3.主体自我的“升华形态”
和“主体自我”的丧失形态及“主体自我”的成长、转换形态相比，这一表现形态典型的叙事机制是：
（1）在矛盾冲突的产生环节，主体的个人动机、施动者的历史动机与反对者（反个人动机、反历史动机）同时构成矛盾；
（2）在矛盾冲突的发展环节，主体的个人动机在与历史动机耦合中得到了升华；
（3）在矛盾冲突的解决环节，主体作为历史动机的承受者战胜反对者，并同时实现了个人动机和历史动机。
个案一：《世纪之约》，其“参动者模式”可以表述为：
主体——雷默
客体——一座国际合作的核电站建设
施动者——改革开放
受动者——中和公司员工
反对者——博德、梁小可等（西方偏见），胡安平、王孟东等（新传统的局限性）
辅助者——罗克刚、宋广学、梁栋等
作品的艺术叙事在以雷默为代表的中和公司与以博德为代表的法国托马斯公司之间展开，并在这种中-西对照的叙事架构中，以雷默为中心而生发出三种矛盾冲突关系：一是雷默与博德的矛盾冲突；二是雷默与梁小可的矛盾冲突；三是雷默与胡安平、王孟东、丁翔等人的矛盾冲突。在第一种矛盾冲突中，雷默既对博德的西方“他者”偏见与歧视给予了不卑不亢的回击，又对博德所代表的现代科学技术和先进的经营管理模式予以充分的认可；在第二种矛盾冲突中，雷默既对梁小可的“西化”倾向表现出强烈的不满，又对梁小可所认同的西方质量、管理、效率理念抱有深深的同情，而梁小可最终也走出了那种依附“他者”眼光来标明自我的迷误，并实现了个人主义价值观向集体主义价值观的回归；在第三种矛盾冲突中，雷默既对这支曾参与中国“两弹一艇”建造的优秀队伍怀有深深的感情，同时又对大家那种忽视科学精神的工作方式持否定态度，而胡安平们在惨痛的事实面前也认识到了自己的不足，并以“低头”学习的可贵态度，把艰苦奋斗与科学精神结合了起来，实现了社会主义优良传统的当代转化。
个案二：《当家的女人》，其“参动者模式”可以表述为：
主体——张菊香
客体——花木村的改革与发展
施动者——改革开放
受动者——花木村的农民群众
反对者——李月春、侯三、王淑娟、二丫等
辅助者——李月久、香泉、马秀芬、大柱、二柱、三柱等
紧紧围绕菊香的“当家”，作品循序渐进地叙述了菊香由一家之主，到掌一公司之权，最后成为民选村长，并带领村民发家致富的全过程。其中，族权、夫权等封建意识的阻挠，计划经济体制的结构性缺陷，以及菊香对自我命运的坚执把握均有条不紊地娓娓道来。在作品中，菊香“当家”的个人愿望与她以后成为一村之长的叙事结局是交织发展的，并将历史意义的圆满与个人意义的圆满紧密联系在一起：一方面，个人动机与历史动机同构；另一方面历史动机又使个人动机得以升华，并顺利完成了对历史意义和现实意义的双重表达。
个案三：《颖河故事》，其“参动者模式”可以表述为：
主体——李香叶
客体——画匠王村的改革与发展
施动者——改革开放
受动者——画匠王村的农民群众
反对者——王连升、王大有、黑子叔等
辅助者——王宝成、麦玲、晚玉等
作品讲述的是一群农民在改革开放的历史背景下社会生活和文化心理上的巨大变迁。在跨度十年的叙事进程中，作品通过浓缩的、密集型的结构，提供了丰富的命运戏剧，包容了大量的农村生活众生相，展现了一幅全景式的现实图景，营造了一个富有深广度张力的、多重命运交织的艺术世界。从中我们可以看到，“改革”不仅是一个历史的进程，更是一个历史的转折。对封闭落后的中国农村来说，这无异于一次痛苦的分娩；对过惯了田园生活的中国农民来说，其心灵上的撞击和嬗变是异常激烈的。作品的影像表意系统将农村改革的历史分为“离乡”和“还乡”两个阶段，以“人”为主线，使落伍的、邪恶的、背叛的、迷途的，以及屈辱的、新生的、苦难中奋起的、回归的、献身的、善良仁义的种种角色并存并争、撞击交汇，进而在时代精神和人物命运的鼓荡、交织中呈现出浓厚的历史感。特别是，作品生动地描绘了李香叶这一新人形象由忍辱负重到自立自强的全过程。不论是从农民现代觉醒的角度，还是从农村妇女精神解放的角度看，在她那为改革开放所“改写”的命运中都包含着灵魂新生的意义和价值，其精神结构中的“新人”品质得到了充分的张扬。作品“突出了这样一种眼光，即，摆脱精神的贫困要比摆脱经济的贫困艰难得多。”它“触及这样一个根本性的主题：中国农民现代意识的觉醒，其过程是漫长而艰辛的”，“振奋民族精神之路，主要不是靠外来力量对传统文化一股脑儿地扫荡和扬弃，而靠吸纳新的血液，完成自身的蜕变和更新。”[89]进一步说来，在文本间性的意义上，李香叶与赵小云（《外来妹》）、梁淑贞（《情满珠江》）、菊香（《当家的女人》）等人在历史动机的精神谱系上有一脉相通的地方，特别是，在急剧变迁的时代生活中，虽然这些女人没有做出惊天动地的丰功伟绩，但观众可以从她们的人格结构中感受到精神光谱折射出来的价值和光彩。
在谈及《人间正道》的创作体会时，潘小杨说：“不同的时代、不同的经历、不同的文化、不同的人生际遇铸就了导演不同的社会观念、思维方法、人生哲学知识结构和审美情致。”“任何一个艺术家对于时代，对于社会，对于人民都负有义务和责任，都不可能远离社会生活去追寻‘纯艺术’的精神家园。”因此，“一部作品的生命在于艺术家主体心灵与客观世界的各种奇妙碰撞与遇合。”[90]在这里，在审美现代性的意义上，我们可以说，改革剧主体自我与历史动机的激荡与交融不仅体现了改革剧叙事范式的现代演进，同时还寄寓着人们对历史理性意识和个体生命意识的双重追求。
4.3.4叙事结构：主导型戏剧结构的调整与发展
在新时期中国电影艺术的发展进程中，其“电影语言的现代化”是和突破传统的戏剧式叙事结构，或“丢掉戏剧的拐杖”直接联系在一起的。1979年，白景晟明确提出了电影要与戏剧“离婚”的主张，张暖忻和李陀也指出：“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。”[91]然而，就改革剧艺术创作的实际情形而言，一方面，戏剧式叙事结构一直是其艺术叙事的主导型结构；另一方面，其现代演进不是表现为和戏剧“离婚”式的决绝，而是表现为在戏剧式叙事结构的基础上谋求与大众审美需求相适应的调整与发展。
检视改革剧30年的发展历史，我们可以看到，戏剧式叙事结构一直是主导型叙事结构。比如，在1985年的《新星》中，其叙事以李向南进入古陵县为起点，在此后的事件发展中，无论是来自哪一方面的棘手问题都在矛盾冲突的交织中而一一得到解决，并最终使事件循序渐进地发展到高潮和结束。1997年的《人间正道》将纷繁复杂的人和事编织成纵横交错的网络，并以此支撑起一个疏密有致的戏剧式叙事结构。就其目的和艺术效果来说，诚如潘小杨所希望的，就是要“采用一个很顺当，很吸引人的戏剧故事来负载创作者探索的有一定深度和意义的主题”，并引导观众去感悟剧情背后所张扬的“道”。[92]在2003年的《DA师》中，作品设置了两条贯穿全剧的情节线索：一是组建一支多兵种混编的数字化作战部队；二是修建一座造福百姓的大型水库。在作品的影像表意系统中，正是在这“两条线索”齐头并进、相互交织、相辅相成、相得益彰的戏剧结构中，作品生动、形象地表现了“大国防”与“大经济”之间的辩证关系。2004年的《当家的女人》则继承和发展了中国传统小说的章回体结构，紧紧围绕菊香的“当家”，循序渐进地描述了菊香带领村民发家致富的全过程。
改革剧30年的艺术实践表明，戏剧式叙事结构之所以能长期占据主导地位，其中必定有其独特的优长和蓬勃的艺术生命力。具体说来，在电视剧的本体特性上，电视剧的“运动”不仅是指视听影像的运动，更是指客观世界本身所具有的矛盾运动，因此，如果我们承认矛盾冲突是现实生活中所固有的，那么，我们就不能排斥“戏剧性”在艺术提炼、加工、概括中的作用。其次，在叙事特性上，戏剧式叙事结构往往能够浓缩人生的精华，在一定的时间内集中传达大量的审美信息。其三，紧凑丰富的内容、曲折多变的情节、急促的动作等符合大多数电视观众的审美欣赏心理。其四，在艺术传统上，话本、评书、戏曲、章回小说等中国传统艺术样式都十分注重叙事的情节性，都追求有一个好听、好看的故事，以至于消费故事渐渐成为了中国观众一种深层的社会文化心理和普遍的审美趣味和审美习惯。随着现代影视剧艺术的快速发展，中国观众对那种以直观的影像来展示故事和情节的艺术样式有一种更加强烈的喜爱和偏好。其五，在文化传统上，戏剧式叙事结构中那种尊重生活时间自然流程的时空观，是中国传统文化记忆在艺术创作中的自然流露，或者说，中国传统历史文化中的那种“三位一体”的宇宙观、人生观、艺术观在长期的发展中逐渐成为了影响和制约人们审美思维的无意识结构。
就戏剧式叙事结构而言，表面上看，“传统性”与“现代性”是矛盾对立的，即，那种以完成情节结构为目标的美学倾向是传统的，而合乎“内容即形式”，或形式自律的美学追求则是现代的，但实际上，现代影视叙事结构上的现代性并不意味着取消故事情节，只是它适当地改变了故事情节的传统功能，即，让故事情节来表现人的价值生活。关于“价值生活”，福斯特说：“不管什么式样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的——时间生活和价值生活……故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活。”[93]诚然，戏剧式叙事结构有其不足和缺陷，比如，事件发展的因果化、起承转合的程式化、故事结局的封闭化，以及善恶对立、赏罚分明的冲突设置等，但这些“不足和缺陷”不成其为影视剧现代性发展否定戏剧式叙事结构本身的理由，换言之，改革剧叙事结构的现代性不是表现在对“戏剧性”本身的否定，而在于对其“不足和缺陷”的克服，以及对一种“价值生活”的强调和张扬。如此说来，随着中国社会改革的深广发展和改革剧艺术实践的日益丰富，其叙事结构在传统基础上必然会有所调整和发展。具体说来，这种“调整和发展”主要是通过以下四种叙事结构的局部性介入和穿插而得以实现的。
第一，散文式结构。它不太注重情节的完整性和因果关系，也没有明显的开端、发展、高潮、结局等结构要素，还没有激烈的外在冲突和完整的冲突线索。它取材自由，文体灵活，侧重展示生活中发生的一桩桩事件，并将它们串联成有着内在依存关系的段落组合，以表达某种特定的意念和情感。比如，在《巴桑和她的弟妹们》中，作品以小说作者扎西达娃为“导游”，以揭示西藏地区社会改革的历史性文化流向为底蕴，将雪峰蓝天的自然景观、磕一路长头的信徒与“哲学恳谈会”上的中学生等串联、组合成一个意蕴悠长的影像表意系统，进而在宗教文化与现代文明的铺陈、交叉、比较中折射出深刻的哲理意蕴和浓厚的历史诗情。当然，在改革剧的艺术叙事中，总体上的散文式结构并不多见，但在《刘山子的喜怒哀乐》、《太阳从这里升起》、《篱笆·女人和狗》、《吴福的故事》、《大潮汐》、《乡下人·城里人·外国人》等作品中，散文式结构的局部运用和穿插使作品的戏剧性张力和艺术魅力都得到了明显的丰富和增强。
