对于旁观者来说，从剧情当中重建故事，可能会是一种游戏。
在大多数好莱坞电影中，这种游戏玩得比较简单。然而，正如人们喜欢接受新的事物，不喜欢一直重复于单一的事物，有些少见的电影其事件的呈现方式较难以预料，从而让人们可以享受这种挑战。
第一节电影派别的诉说
1.与自己对话-艺术电影
“艺术电影”的概念是特指第二次世界大战之后（并持续到现在）制作的叙事电影，它们展现了全新的形式概念和内容蕴涵，并以知识文化阶层的观众作为对象。它们中的绝大多数出现在欧洲，并于欧洲战后50年的电影运动（意大利新现实主义，法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。
斯蒂夫·尼尔对“艺术电影”提出了一个“本文式”的定义，该定义将强调人物性格和视觉风格，抑制动作性和关注内在戏剧冲突当作艺术电影的突出特征。他指出：“艺术电影的标志倾向于强调视觉风格（具有个人化视点特征的关注方式，而不是制度化的奇观），对好莱坞动作性的抑制和随之而来的对人物而非情节的强调，对人物内在戏剧冲突的强调。一种不同的文本估价依照新的符码来进行，这种符码在画面和语言的表达方式上都与好莱坞电影形成显着的区别。在动作和状态之间建立了一种不同的等级，动机的不同秩序支撑着两者的关系。”
艺术电影以本文状态为其标志，而本文状态又由作为宣传式的特征在影片中表达出来，因此也强化了作者的声音。由于艺术电影的准确特征具有历史和地理上的差异性，因此，它们与好莱坞电影相比较，其支配性或本质性特征在不同时间里感知和表达出来就各不相同。
艺术电影具有“国际化”的发展趋势，它的市场战略是许多国家的相对较少的文化精英观众。字幕作为艺术电影的标准方式让观众跨跃了异国或异族的语言差异，更全面地体会不同国家的文化和艺术。虽然艺术电影不一定使用外国语言，但艺术电影的观众的确被期待接受“跨文化”和“内文化”的交流。跨文化的交流往往以欧洲为源头，并将艺术电影与其他高雅艺术联系起来。
2.荒诞中的真实-现代电影
现代电影是指二战以后尤其是20世纪五六十年代以后的电影流派，与传统电影有所区别。它是思想内容上受到各种西方现代哲学和文艺思潮的影响，在影像上也比较现代的电影。20世纪20年代西方的先锋派电影运动、40年代末奥逊·威尔斯的电影、60年代初法国的新浪潮及其安东尼奥尼、费里尼的电影，以及日本黑泽明、瑞典英格玛·伯格曼等人的电影，都被看作是现代电影。由于现代主义思潮斑驳陆离，以及现代主义对独创性的推崇，现代电影也显得无法统一归类。电影的流派往往和时代特色和特征联系在一起，表现得很繁多、混乱。现代电影也是在与传统电影决裂的过程中产生的一种电影类型，它有别于传统电影的特征是：镜头进一步向生活靠近，多层次、多侧面地追求生活中直观的真实；主张尊重观众，重视观众的审美情趣，与观众共同创作完成，更加自由地运用多邻接艺术的表现手法，达到样式、风格、结构的多样化，日益成为独立的艺术。它在丰富和发展传统电影的思想内容及影像造型等方面都有巨大的功绩。但少数现代电影作品，由于过于个人化，很难被电影观众所接受。
20世纪70年代后的现代电影是属于现代人时代的艺术！它在电影理念、电影结构、电影叙事、电影形式等各个方面呈现出巨大的差异，产生了不少具有大师风范的“主流导演”：美国的斯皮尔伯格、卡梅隆，法国的吕克·贝松，西班牙的阿尔莫多瓦，波兰导演基耶斯洛夫斯基，希腊的安哲普洛普斯，意大利的托纳托雷，俄罗斯的米哈尔科夫，丹麦的拉斯·冯·提尔，芬兰的阿基·考利斯马基，还有伊朗的阿巴斯、贾法·帕纳西，日本的北野武，韩国的金基德、李昌东，越南的陈英雄，中国香港和中国台湾的王家卫、吴宇森、蔡明亮等极具活力的后新浪潮导演。他们的作品均表现出强烈而鲜明的个人风格。也许，从电影语言入手逼近现代电影的创作理念、美学原则是一条直接的道路。
3.虚妄的华丽-作家电影
“作家电影”法语的意思是知识分子的电影，实际上是继承了法国印象派绘画的传统。特点是影片中充满了对人类情感的好奇和对人类自身的神秘感。给它下定义很难，只能从相反的方向，同美国的技术化、程序化相比照。作品大多把人的内心现实与外部现实结合，表现人的内心与现实的差距和矛盾。
在剪辑上采用跳剪、循环剪辑等手法，破坏影片的时空；重视自然音效、台词和音乐；采用舞台职业演员；摄影讲究构图与布光；电影带有强烈文学、戏剧色彩。“作家电影”的导演们重视剧本和导演的手法，注重细节的真实，探索人的内心世界。人们在战争灾难，原子弹的威胁和对世界的荒谬感中寻找题材。在表现手法上大量用意识流和间离效果的，把过去和现在、现实与幻觉掺合在一起，使影片扑朔迷离，情节暧昧不清，让观众置身于观察员行列。
作家电影一方面丰富了电影的表现手段和电影理论；另一方面也使一部分影片严重脱离广大观众的要求，刻意追求新奇，因而也遭致最终的失败。
4.有偿的极致-商业电影
商业电影是相对于艺术电影，或者说文艺片而言的。顾名思义，艺术电影追求的是影片的艺术内涵和价值，表现的是时代风韵和在艺术界的效果和影响，以影视行业界的认可为目标；商业电影追求的是票房及其衍生物的市场价值，以消费者认可为目标，一般指为盈利而制作的影片。
私人的电影事业大都以盈利为主，因此生产的影片大都属于商业影片。在西方则以美国好莱坞为商业影片的大本营，重娱乐而不重现实，重票房效益而不重艺术价值。电影需要大量的观众，且观众也需要透过商业管道才能看到电影，但是这种商品性与商业电影的本质并非一致的，商业电影并非都是商业的赢利性，也具有社会性与艺术性。
因此，商业电影与电影的商品性并非一致。
在电影艺术领域，人们习惯用艺术电影与商业电影的二元概念来呼应现代审美经验中的对立格局。但电影进入当代以后，艺术电影的数量与商业电影的称霸已是不争的事实。这里须指出的是，由于电影本体内置的技术含量与资金规模，用“艺术”与“商业”来界定其类别一直是模糊与含混的。而且，若沿用此概念就更不利于我们在艺术范畴中讨论当代电影的演化。
5.“纯”视觉——先锋派电影
是指20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动。它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式，也有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影。
在第一次世界大战中战败的德国，各种政治思想、文艺思潮空前活跃，许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑。其中也包括对年轻的电影艺术的认识。他们认为，电影必须摆脱其他古老艺术观和制造经验的束缚和影响，成为符合时代潮流的、新颖的、独立的艺术，这种独立影片是一般不超过15分钟的短片，排斥人物形象与故事情节，都是以线条规律性变化、转换的视觉形象为内容的。
法国先锋派电影运动开始于L·德吕克的艺术创作原则，他要求与当时的商业影片彻底决裂，要求以电影手段发掘人与物的特征美。
他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。通过幻觉或梦境表现人物的内心世界和意识愿望，从侧面反衬现实世界的各种形态。G·杜拉克于1928年拍摄的短片《贝壳与僧侣》主要是刻画一个迷上将军妻子的牧师，身负神圣的职责却挣扎于对性的渴望，而产生奇异的幻觉。因有损神职形象和反宗教崇拜倾向，此片被禁止公映。
后来法国电影的“先锋派”运动也转入纪录电影。这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主，嘲讽市内上流社会的生活丑态；另一种则是具有抒情色彩或唯美主义倾向的纪录片。作为艺术运动，许多实验性影片在表演手法、镜头技巧等方面的探索，对电影艺术的发展，起了一定的推动作用。欧美电影界，尤其是评论界有时也用“先锋派”一词去形容具有独创性意图的影片或创作手法，虽然它们已与上述电影创新运动无直接关系。
先锋派电影并不是一个统一的创作流派，它包括了“纯电影”、“达达主义电影”、“超现实主义电影”、“表现主义电影”等既有联系又具区别的创作流派。
这个主要由诗人、音乐家和画家构成的创作群体，创作主要是探求如何让电影的画面产生情绪的、象征性的或者节奏感等效果。
由于先锋派的理论和时间，电影的造型开始逐步为电影艺术所接受，逐渐成为一种新的电影观念。
先锋派电影作为一种影片样式，基本上是属于知识界的少数人把玩的，属于无功利的艺术品。
6.碎片失语-法国的“新浪潮”及现代派电影
20世纪50年代末，在法国兴起了“新浪潮”电影，这股电影思潮的主要特点是：反对传统的艺术表现手法，强调生活化和纪实性，有的往往带有现代派艺术的荒诞性和精神分析特点。
例如，《四百下》这部“新浪潮”电影的代表作品，重点表现了一个失去了家庭温暖的孩子逃学、撒谎、闲逛等一系列不含有戏剧矛盾与冲突的日常生活琐事，全片绝大部分镜头在现场用实景拍摄，造成一种自然而然的“生活流”。
这种像“流水账”一样的拍摄能够更加真实地反映生活，摆脱矛盾，推动情节的传统观念。
这类电影的另一个突出的特点，是用意识流手法揭示人的潜意识。它往往自由转换时间和空间，使时空错位的电影画面，成为一种人的潜意识的外化。例如，被称为电影史上的一颗“原子弹”的《广岛之恋》，大幅度自由运用镜头，电影画面一会儿是20世纪40年代，一会儿又回到50年代；一会儿是日本的广岛，一会儿又回到法国的德寇占领区。过去和当前两种场景，用对白和音乐穿插在一起。在法国的地窖里，出现的是日本酒吧间的音乐；在日本又出现法国音乐。影片通过这种“时空错位”的表现手法，着力揭示和渲染人物心灵深处一般难以显露和表现出来的潜意识。
“新浪潮”影片和现代派电影，有的独具特色，别开生面；有的则比较晦涩难懂，甚至令人不知所云。有的导演往往只顾表现个人的风格，而对影片的内容不感兴趣。如《去年在马里昂巴德》这部现代派电影没有故事情节，连人物姓名也没有，人物用X、Y等代号。
另一部现代主义电影《蚀》也有这种情况。
“新浪潮”和现代派电影，作为一种思潮，对后来的意大利、德国电影以及世界影坛，都有深远影响。
7.分裂中的完美-中国“第五代”电影
第五代电影是“文化大革命”历史悲剧的直接产物。家庭的磨难和少年坎坷的命运，在农村插队的经验或生产兵团的岁月，都成为了创作的直接感受和情感积淀的来源。那些困苦岁月的点滴成为“第五代”电影的创作灵感。因此，第五代电影风格是一种沉重而悲怆的独白，在20世纪80年代存在的独特电影开辟时代，隔开了第三代电影美学风格的集体颂歌和第六代自由放任的个体咏叹风格，成为宏观反思的民族寓言。
在中国电影史上第五代电影是影响最深刻的一代，它带领中国电影真正走向了世界。第五代电影以其独特的美学风格把璀璨的中国文化带向世界，让世界了解了那个时代的中国的风情特色。了解中国上下五千年的辉煌。如陈凯歌的《黄土地》、《大阅兵》，张艺谋的《红高粱》和吴子牛的《晚钟》等。这些影片大多都具有民族倾向，注重传统生活方式，在叙事方式上反对戏剧化和程式化，影像风格上注重电影语言的表意性和造型效果。这些影片对于革新中国的电影语言和电影观念起到了重要的作用。
8.价值的克隆-类型电影
它是艺术创作商品化的一种表现形式，按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片。制片厂商为了掠取影片的最大利润，对一些受观众欢迎的影片大量复制，久而久之就形成一些相对稳定的影片制作模式和类型。
作为一种影片制作方式，它在美国最为典型，20世纪三四十年代在好莱坞曾占据统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。
所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，有公式化的情节，定型化的人物和图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓“热潮更替”方式，满足当时观众的意识需求。
当喜剧片风靡的时候，便会涌出大量的喜剧影视制作使人们视觉上“供过于求”而发生心理转换。
在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。在诸多的影片类型中，最有典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片（科技片）。
类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。
