上述32位“第三条道路”代表诗人，无论是温皓然、月亮、申林、简简柔风、兰紫野萍、王清音、夕婉、兰妮，还是王学仲、朱赤、高梁、上帝的拇指、元谷、况璃、亦言、柳荫、萧宽、雷火、孙汝春、黄明仲、詹海林、严家威、青海湖、原野牧夫、邓程、太阿、云外野鹤、朱枫、叙灵、斯如、李心释、谯达摩，他们都是“第三条道路”逐渐演变为“诗歌流派”的中坚力量，正如我在《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》一文中所说的：“这些优秀诗人以其大量优秀的作品成为‘第三条道路’的舞神，他们共同构成了21世纪最初10年中国当代文学历史进程中璀璨夺目的后现代主义诗学的汉语之舞”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第2页。为了使后人在研究“第三条道路诗派”时，即使不去图书馆查阅相关资料也能掌握其来龙去脉，我接着写道：“‘第三条道路诗派’作为后现代诗学进程中的汉语之舞，肇始于1999年12月谯达摩、莫非主编并由中国文联出版社出版的《1999九人诗选》一书，该书标志着‘第三条道路’正式登上中国诗坛。现在认真研究起来，当时的‘第三条道路’在相当长的时间里一直是一个松散的诗歌团体，尚不具备作为一个诗歌流派的一些主要品质和元素。2004年5月，谯达摩、海啸主编的《第三条道路》（第一卷）由九州出版社出版，该书的问世标志着‘第三条道路诗派’已形成了自己的雏形，接着谯达摩、刘生龙主编了《第三条道路》（第二卷），谯达摩、温皓然主编了《第三条道路》（第三卷），都由九州出版社分别于2005年2月、2006年9月出版，在文学界产生了巨大的影响。至此，‘第三条道路诗派’的轮廓基本显形。2007年1月（出版时间为2007年4月），由谯达摩、朱赤、亦言主编的《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书，则标志着‘第三条道路诗派’作为一个诗歌流派的正式确立。”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第2页。在此需要补充说明的是，2007年2月，我在写作《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》一文时，将2004年、2005年、2006年出版的《第三条道路》看作是“第三条道路诗派”孕育期甚至雏形期，而我现在（2009年2月）在写作这篇《第三条道路：却顾所来径，苍苍横翠微》时，却是将上述三本《第三条道路》看作是“第三条道路写作”作为一个“诗歌群落”的发展期。我想说的是，通过最近两年的沉思，我认为现在的表述更接近事实或事物的本质，也就是我们最好将我和温皓然主编的《第三条道路》（第三卷）当作是“第三条道路诗派”的孕育期，而将我和朱赤、亦言主编的《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》看成是“第三条道路诗派”的雏形期，因为经由这两次拆解或清理门户，“第三条道路”的诗人阵营显得更为纯粹，其逐步确立的后现代主义诗学（包括后现代女性主义诗学、后现代符号主义诗学、后现代先锋主义诗学）之审美诉求已然形成和基本统一，而这恰恰是“第三条道路写作”自1999年12月诞生以后，一点一点演变为“第三条道路诗派”之最核心要素。
在《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》的第一部分“第三条道路：后现代女性主义诗学的汉语之舞”中，我对温皓然、月亮、申林等女诗人的作品进行了阐释。在此只提温皓然、月亮、申林3位女诗人的名字，是因为他们的作品再次被纳入今年的《在路上：第三条道路10周年作品集》。她们和秦皇岛女诗人林妖儿共同构成了“第三条道路诗派”走向成熟期的一道独特而亮丽的风景线。关于温皓然，我在《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》一文中有如下阐释：“说实话，2006年底至2007年初的温皓然，其对汉语新诗的顿悟令我震惊。这一时期她完成的优秀之作，除了上述的《阳光下的残雪》外，还有《画堂春我们叫它词牌名》。这首诗令我震惊的地方在于她在第一节稍微做了一些铺垫：‘画堂春我们叫它词牌名/我不知道/最初的画堂春/是否与画堂有关/我喜欢画堂春/是因为我喜欢纳兰性德’，接着活生生地、大胆地将纳兰性德的《画堂春》进行拆解，巧妙地置放于第二节中，而这样的安排仅仅只是将“纳兰性德——”的名字区隔在它们之间：
一生一代一双人，
纳兰性德——
争教两处销魂。
纳兰性德——
相思相望不相亲，
纳兰性德——
天为谁春？
纳兰性德——
浆向蓝桥易乞，
纳兰性德——
药成碧海难奔，
纳兰性德——
若容相访饮牛津，
纳兰性德——
相对忘贫。
纳兰性德——
“最后一节则是这样收尾的：‘我喜欢的纳兰性德/因为写了这首/《画堂春》/从此我开始收集/与他有关的词牌名/有菩萨蛮，如梦令/有减字木兰花/有浪淘沙，临江仙，浣溪沙……/画堂春我们叫它词牌名/而我成了一个词牌名收集者’。至此，我们对温皓然的机智与悟性就有了一个全新的认识。另外，这首诗也可以说是一个女性诗人在向一个男性（纳兰性德）致敬的同时，试图发出属于自己的声音。”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第4-5页。关于申林，我做了如下阐释：“作为‘第三条道路’的代表诗人之一，申林的《心经》写得非常空灵，开头如下：‘总有一只手/喜欢打乱生活的符号/把日子作为魔方拧来拧去/没有秩序的时候/方向散成凌乱的羽毛/不知道向哪里飘’。‘没有秩序’和‘方向凌乱’其实说的就是没有‘心’或‘心’处于凌乱状态。曹洞宗天童正觉大师（1091-1157）认为心是成佛的根本，众生因被妄念蒙蔽，不得觉悟。申林将这首诗命名为《心经》，实际上就已经含蓄地表达了这一层意思在里面。
夜空敲打着月亮
每天诵经
并没有几个人听懂
黎明来临之前
超度谁的经？
“‘夜空敲打着月亮’，多么充满禅意。不管是文字禅、看话禅，还是默照禅，毕竟需要禅，区别在于前两者都属于绕路说禅，后者属于直指禅心。申林作为一个诗人，她不可能采取默照禅的方式，因为不立文字等于取消了自己的作品，所以一个根基深厚的诗人只能以文字禅、看话禅的方式开导和超度众生。换言之，文字或语言符号注定成为诗人的普渡之筏。”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第9-10页。关于月亮，我的阐释差不多是用比较的手法，把她与和她同时代的其他诗人如王小妮、王家新、翟永明、欧阳江河、于坚等进行了一目了然的比较。我是这样叙述的：“最后，我们接着介绍的是女诗人月亮。月亮是一个知识型、学者型诗人，她的丰富的阅历既是她从事文学创作的一笔宝贵财富，同时也是她突破自己的一个审美藩篱。
月亮的诗应该在后现代古典主义与后现代浪漫主义之间游移，现代性因素和美学范式的均衡，使她的作品始终被‘朦胧诗’的光芒笼罩着。是的，月亮更像一位比较保守的朦胧派诗人，其审美情趣与舒婷比较接近，而与比较先锋的王小妮则迥然有别。作为‘第三条道路’唯一一位生于20世纪50年代的代表诗人，月亮（1957-）比‘朦胧诗派’的王小妮（1955-）小两岁，与‘知识分子写作’的王家新（1957-）同龄，比‘知识分子写作’的翟永明（1955-）小两岁，比‘知识分子写作’的欧阳江河（1956-）小一岁，比‘民间写作’的于坚（1954-）小三岁。从这个角度而言，月亮的创作已经进入了值得我们深入研究的诗人行列。
月亮最有代表性的作品是《敦煌我那遥远的敦煌》，其中有一节如下：‘今生已经注定/我无法走近/那梦魂牵绕的敦煌/不是因为距离太遥远/不是因为路途太荒凉/逃遁得最急的/往往是心中的最爱/消失得最快的/往往是最美好的时光’。月亮的诗，从形式和语言来看，是现代的；但如果从精神层面来看，则具有某些后现代女性主义诗学因素：‘敦煌啊我的敦煌/也许你从一开始/就高高地挂在/我永远永远/也走不到的西边天上’。再如她迄今为止最具后现代性的短诗《关于爱情》，则是一首典型的后现代女性主义作品。”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第15-16页。
在《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》的第二部分“第三条道路：后现代符号主义诗学的汉语之舞”中，我对王学仲、朱赤、况璃、亦言、柳荫、萧宽、雷火、孙汝春、黄明仲等诗人的作品进行了比较简单的分析，其实也就是点到为止。在此我只提他们的名字，而省略了另外几位诗人的名字，也是考虑到他们的作品再次被纳入今年的《在路上：第三条道路10周年作品集》一书，和胡顺猷、王鼎、方明、霍俊明、戈多、舒尼、嘉德、西北龙、喜欢奇迹的人（范漠雨）、杯中酒、姜慕水等诗人共同构成了“第三条道路诗派”走向成熟期的一道坚实的屏障。关于朱赤，我在《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》一文中有如下阐释：“作为‘第三条道路’的代表人物，朱赤的创作在数量和质量方面都取得了令人注目的成就，值得我们深入分析和探讨。在他的众多优秀作品中，《水很静，风也很静》一诗写得饶有意味：
黄昏束紧了它的小蛮腰
和那份美丽
水很静。水
这个绿色妖姬
甜甜巧克力的慵懒里
眯起双眼皮
“在此，我们应特别重视‘……小蛮腰……水很静。水/这个绿色妖姬’作为汉语言符号的分析。在分析语言的时候，首先要注意到语句的三个层次，即语音、语法和语义。在这些层次之间，至少有两种关系，即分布的关系和整合的关系。将‘小蛮腰’、‘水’和‘绿色妖姬’这样的颇具魅力的汉语言符号整合在一起所产生的意义结构，最终必然会成为诗人朱赤的不断被区分化的诗学思想观念历程。……是的，朱赤的诗在此是一个逐渐敞开、魅力增殖的过程，接着我们看到他的关于‘小蛮腰’、‘水’和‘绿色妖姬’的意义结构仍在继续演绎：‘风也很静，很轻/踮起了裸露的脚尖/比静更静的/目光/旋动一万种舞姿，悄悄……’从符号学的观点看来，罗兰·巴特认为，任何一种符号都可以分为形式、内容、实质和表现。他认为在上述四个因素中，最重要的不是内容和形式的对立，而是形式与实质的对立。朱赤的《水很静，风也很静》一诗在形式与实质方面的对立是非常明显的，其形式几乎就是后现代古典主义经典文本的标准范式，但其实质一看就是后现代神秘主义的符号体系：
旋转的露水、草坪
滑入河床
星光在水气里柔软
倚着梦
摇曳一个熟悉的翘鼻子
侧起耳朵
很风流的啊
在隐秘的地方发芽
许多许多花朵
在酽酽夜色里爆裂
绽开了水的阴影
睡到了
水的阴影后
“诗中的露水、草坪、河床、发芽、花朵、水、阴影，等等，诸如此类的自然主义意象一旦成为符号，它们的存在和运作就会给《水很静，风也很静》一诗及其作者带来另外一些信息，而这些信息除了通常的诗意，还透露了上述符号与诗人生活世界的密切关联度。……
