王珂：因为百年新诗承载了过多的启蒙大众的宣传功能，有时又极端地强调个人化写作，写新诗者主要又是年轻人。所以形成了轻视诗歌知识和诗歌技巧，特别是轻视学习别人的写作经验的不良倾向。我近年大力主张新诗诗人应该有学养和技巧，甚至写出了《新诗诗人与“不学无术”无关》的文章。令我欣喜的是康城不同于很多青年诗人，他具有强烈的“学习意识”，他甚至公开宣称受到了庞德的影响。事实上，他的诗作的优秀在很大程度上正是得益于能够广泛接受古今中外优秀诗人创造出的经验，没有采用近年诗坛流行的“弑父式写作”。这种写作态度是应该高度肯定和倡导的。我关注康城已经有十多年，发现他一直在非常认真地进行着新诗的实验性写作，总是不断地超越自己，进步很快，他的诗越写越“纯粹”，特别是短诗，越写越精致。庞德说：“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象。”庞德还说：“文学是以新的形态存在的新事物（literature is news that stays news）。”庞德的诗歌观念是伟大的诗歌具有无休止的新鲜，他认为诗人写作最重要的是在于在得到创作机会的那一时刻，进行清晰（clarity）和有力的（intensity）写作，写出能够在几年后还能够让读者感受到这两大优点的诗作。他认为一个诗人要做到这一点，应该选择能够完美地表达经验与感觉的词语和语言韵律。在康城的诗中，我明显感受到庞德的这些诗歌观及写作方法的影响痕迹。康城具有非常好的语言智能，能够恰如其分地运用词语和意象，语感很好，诗的节奏感常常是自然天成的。他如庞德一样，非常重视诗的写作内容的世俗性，重视当下的日常生活，能够从平凡生活中发现诗意，由于重视意象，他的诗比流行的“生活流诗歌”更深刻细致。从他的诗中还能发现他试图采取百家之长，在一些诗中明显发现多种诗法的融合，甚至还出现不和谐的状况。相信随着时光的流逝，功力的增加，这种“挣扎”会减少。我认为他的诗的最大弱点是也许是喜欢追求哲理的原因，议论较多，特别是在叙述以后，喜欢“画龙点睛”地议论，却是弄巧成拙。特别要小心这种议论会产生“道-玄-空-假”的效果。即追求诗的“道”，却变成了诗的“玄”，这还不可怕，如果再过分一点，就出现了诗的“空”与“假”。另外庞德并不是一个极端的创新主义者和彻底的诗歌革命者。近年有大量这方面的研究成果。
小河：谈论一个人的诗歌，我觉得把他放到一定的范围讨论会比较合适。康城是70后，把他放到70后的诗人中去讨论会更容易彰显他的诗写特征。他的写作有着独特自觉的诗学理论，在语言上，有着严格的求新原则。他曾经提出“前语言”的写作理念，追求诗歌写作中的“语言的白色部分”。关于“语言的白色部分”这个概念刚才浪行天下已经说了，我就不再多说了。我觉得刚才他解读的《从零开始》可以体现这种概念，但它不是要表达某精神处境与感受的，我觉得它表达了康城对语言的认识与操作体会。纵观康城的写作，我们发现有两种（语言）风格的作品，一种是大家谈到的难懂晦涩的（有）解构特征的作品，另一种是语境透明在语言里增加了许多生活经验的作品。现在让我们来看看两部分之间的内在联系和结合的地方，他是如何体现这种追求的。前一类作品，在《康城的速度》中表现的比较明显，像《甜卡车》《时间分裂症》《之前》《合成柱子》《人／物》《隐秘之味》等。这一类作品，很多人认为看不懂，我想这与他的阅读观念有关，认为阅读一定要找出一个主题有关。其实，阅读不一定要这样，他可以有很多方式，如有时候我们被感动，欣赏他独特的语言（言说）风格，阅读到的思想、情感是副产品。像这些作品并没什么中心，结构呈辐射状态，他在诗中打破了一些语法秩序与拆除了事物的因果联系，注意词语与创造直觉的大胆奇妙结合，以错位跨断畸连等为手段，为我们带来了新鲜的阅读快感和真实的关于我们时代的内心经验。这些作品异质混成，它有效地保留了经验与体验中的隐秘之味，并很好地清除了语言中惯性与陈旧的杂质。另一类在诗集《白色水管》中和现在（近期）的创作体现得明显。这类作品有许多日常生活经验与思辩气息，但这很可能是个阅读陷阱。其实，他在这些作品中并不是为了恢复日常经验与思辩过程，而是为了呈现语言的更多可能性。不是为了描述，而是为了构建，不是为了表达，首先考虑的还是语言。因为我们平常的经验与陈旧思想并不纯净，它们会遮蔽语言的照射光芒。对于艺术创作来说，那些是被构建出来的，而不是被动的表现。像《屋顶上的破轮胎》《白色水管》《溯溪》等题目对于他（康城）来说不是意象，只是一个词，他在文本中构筑了这些词的场所。这些词已远离了现实性，这些东西与现实当中的事物不一样，与别的文本中的内涵也不一样，有着不同的精神意义，是一个个新鲜的词。
李德武：“隐秘之味”向我们展示的并不是一个确定的话语空间，而是一个充满不定因素和机遇的一种可能的话语空间。首先“隐秘”这个词将把写作带离经验可以感知的区域，带离一切熟悉的景物和词语关系。这意味着写作不是对一种既定事物的描摹和陈述，而是在可能的话语空间中对语言机缘的孕育和找寻。（《语词的机缘》——读康城的《隐秘之味》）
老皮：“康城”，实际上是一个全世界最可尊敬的地方，那就是位于美国马省著名的瓦尔登湖畔的康科德城。“康城”在十九世纪中叶，同一时期出现了梭罗、爱默生、阿尔考特、霍桑四位名扬世界的大作家，一个小城竟然这样不可思议地让人感到震撼，这不能不使人联想到一种神秘的力量。于是，在漳州诗群，70后诗人康城便取而代之地将他的诗歌理想融入其中。康城出身理工，九十年代中后期才进入诗歌写作，但他很快就形成了自己的诗歌写作体系。从康城对诗歌的推进速度，我们可以看出他对诗歌的虔诚与热爱：2000年5月，康城建立了甜卡车诗坛（后改为第三说），是全国最早创办并产生影响的诗歌论坛之一；2000年7月，康城编辑出版了《漳州七人诗选》；同年年底，康城与安琪合作编辑了《第三说》诗刊创刊号，至今，康城先后与安琪等人合作编辑了《第三说》诗刊四期并以第三说诗丛编辑出版了四位诗人的四部个人诗集；2004年5月，康城与黄礼孩、朱佳发、老皮编辑出版了《70后诗集》，该诗集规模宏大，分上下两册，近1200个页码，收录了78位70后诗人的力作，较为全面地展示了中国70后诗人的创作风貌。康城在短短几年内，编辑出版了大量诗歌文本，他自己也创作了数百首诗歌，并于2002年6月推出了个人诗集《康城的速度》。康城的速度在福建70后诗人中无疑是具有代表性的，尽管康城的写作实际上有些笨拙，他不是那种依靠小聪明写作的人，但这并不影响他向诗歌推进的速度。他对事物的判断和发现也总是带着神经质的固执，从而形成他执迷的行为意识并构就了他的诗写能力，因此，他的诗歌作品也总是呈现出一种原生态的粗糙感。在康城的诗歌中，他总是力图通过语词恢复和发现那些业已消逝的或者尚未现身的人和事物。
谢华章：把诗歌和赛车相提并论似乎难以理解，其实诗歌和赛车同样是残酷的碰撞。但各有观众，各具欣赏性或者围观性。赛车是眼睛直接的感官刺激，物体的碰撞和火焰。诗歌则是虚无的碰撞和颤栗、心灵的火花。在康城看来，诗歌是精神跑道上的速度与激情，是词语与精神的赛跑。读康城的诗歌，让我有赛车的感觉，体验的不止是惊险的速度，还有随之产生的激情和释放。（《诗歌跑道上的赛车-读康城诗歌》）
辛泊平：从某种意义上说，康城是往后观的，他总是力图用语词恢复已经消逝的人和事。比如他的“长诗及其注释（2001年）”系列，以正文和注释的双重形式观照、挽留昨日。这是一种艺术历险。按罗兰？巴特的观点，语词与本质之间的关系永远是游离不定的。但康城在这方面是执著的，他并不因为这种必然的游离而犹豫不决，他要实验的就是语词的现实力量与价值。
对待诗歌，康城有一种矛盾的感情。一方面，他忠实于诗歌艺术，迷恋诗歌语言的生成性；另一方面，他又不甘心屈从于既定语言秩序的稳定性与腐朽性。他总是把自己的体验和感受注入词语。正是这种对语言的焦灼与要求，奠定了康城诗歌的品格，那就是多向度的纠葛与速度。（《诗歌的速度——解读康城》）
曾蒙：在康城那里，日常诗性得以确立的理由非常简单，那就是客观化地再现生活。在方法上，康城采取传统中国诗歌的老办法，即“诗言志”，他把他观察到的事物用来表露自己的心迹，并基于此，把对客观事物的主观审美非常巧妙地结合起来。
荆溪：读懂《溯溪》并不困难，而闻道则见技，看见康城的语词生活则有另一番思考。“意期”是康城所重视的一个拓展诗思的语词方式。它包含“预期”的意思，即重心在于预料，但“意期”重心在于期待。期待一首诗能够有更多的生成，不论是道还是技。《溯溪》整首诗从多个角度体现生命的真谛，体现更多的词语与句子的“意期”，如上面所体悟到的多样式的、自由不羁的生命状态。又如，“需要不同的耳朵/石头才能敲出不同的声音”，每个人对事物的理解不相同，一个人对同一事物的理解，角度不同将得出不同的结论，启示了一个人的人生阅历、积累对写作的重要性等等。而诗人认为“人性是丰富多变的，在哪种情况下孰善孰恶、孰是孰非，才是文学要表现、探索和判断的”，由此可见作为《溯溪》它并未给任何人指出任何一种“固定”，天地幻化，大道存于变动不居。作为人，自适而徜徉，便是真实，便是存在。（《阅读康城-从速度到个性》）
浪行天下：正是积极倡导并力行“从生活中思考”，使康城在诗作中对“当代性”特征进行继承、发展和变革，营造一种“当代”语境，映照一种“当代”心境，追求一种“当代”意境。他的诗作，在语言层面上并不像人们想象中那样头角峥嵘、词态激昂、碎玻璃般尖锐，而是通过平缓的叙述活生生的干预生活，真实深刻地表现时代特征。（《从零开始，到一根白色水管结束》——浅谈康城诗歌的“当代性”特征）
任毅：“花朵的可能越来越少/被高速公路的休息站/或者其他电器的名字代替”（《比蝴蝶更低的是花朵》），“荒废了，纸上的森林/大片的泥土，草/我们在上面建立交桥/还有倒塌（《荒废》），在这里”花朵“承载的几乎是诗人对一切美好事物的遐想，一句”还有倒塌“，看似不痛不痒，转折干净利落，实则是经过情感痛苦的沉淀与浓缩之后的吐露，在这里语言不再作为感情的发泄，而是”在他当下所处环境中培养语言的奥秘“。（《走读70后》）
