“就是对于一些可以生动、恰切、深刻地表现出思想、感情、境物的语言，能够发现得了，又能够很快抓住。”“这不大容易吧？”“当然。但是经过长期培养是可以做到的。”他停了一下，又说：“这是一个剧作者的基本功，非下决心练好不可。”
我皱着眉头：“怎么练呢？”
曹禺老师想了想：“第一步，在生活里听到有道理、有情味、有性格的语言，马上按原样记下来。”
我点着头。
他继续说：“晚上，再自己整理一遍，经过整理才能看得出哪些是最发光的东西。”
“生活中的语言，可不是在用的时候照抄一遍。必须要大大地加工才行。要把生活中的语言，提高到有个性、有劲道、有高度的概括力量以后，才能用到剧本里。”
这使我想起了一件事。
《雷雨》的第二幕里，蘩漪原来有这样一大段独自——“热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的，热烈烈冒一次，什么我都烧得干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼！什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等着你们。”
然而，谁能想得到《雷雨》在写出、演出二十年之后，在已经成为世界名著之后，曹禺老师居然还对这段独白进行了如下的大修改——“热极了，闷极了，这样的生活真没法子过下去了。”
这样一段成熟的、经过长期演出考验的台词，又从一百多个字删节成了不到二十个字的台词，大约不可谓不是“必须要大大地加工”了吧？也许，这就是他一直在寻觅的“金刚石似的语言”。
“写戏如同京剧的武生翻桌子，先翻到三张桌子上去，然后再逼着自己想办法下来。”
在写《胆剑篇》结构提纲的时候，曹禺老师主张在勾践于吴国养马的日子里，他手下的无霸将军要上一次场，无疑这是一个好意见，无霸突然来到吴宫肯定是会有戏的。但是，无霸怎么可能从越国来到吴国，并且进入戒备森严的吴宫呢？合作者对此一时难以想通。曹禺老师说：“怎么上，你们别管。”最后写剧本的时候，他把无霸的上场作了这样以少胜多的、逼人三思的、非常精彩的处理——无霸突然来到勾践的面前。勾践一怔：“无霸，你怎么会来了？”无霸：“大王，只要有银子，吴国就没有敲不开的门！”
“写台词不能‘二石一鸟’，而应当‘一石多乌’。也就是说，既交待了情节，承上启下，又刻画了人物，还烘托了气氛，并且突出了主题。”．在《胆剑篇》里，勾践有一大段独白，给观众留下了非常深刻的印象。为什么呢？大约就是因为它做到了“一石多鸟”吧。
整个剧本当中，勾践尝胆显然是重头戏。
如何处理好这场戏呢？
首先，确定了由一位劳苦百姓——名叫“苦成”的老人，把胆给勾践送来。其次，确定了尝胆的时候，勾践要有一大段淋漓尽致地表现出自己心理活动的独自。
为了写好这段独白，曹禺老师下了很大的功夫，他先把李时珍的《本草纲目》借来仔细阅读记下笔记，并且又广泛收集、阅读了大量有关胆的知识的资料。写的时候，他字斟句酌，反复推敲，手里拿着文稿想了又想，念了又念，直到把语调、语式、语气都琢磨透彻了为止。他最后定稿时，整整用了一夜的时间。
勾践的独自是这样写的——。
义士啊，苦成！
你死得其所，你死得比泰山还重。(走到崖前，望着苦成送的胆。)怪不得你送给我这东西——胆哪！
胆哪，你颜色墨而绿，你不美，你不香，你性寒，你苦而涩，一看见你，就知道你的涩是多么难以入口。
你像苦成，苦成又多么像你啊。
你苦啊，胆！可你是清心明目的，你叫我们眼亮耳明，看得见希望，听得进一切忠言善语。
你苦啊，胆！然而你是退热的，定身的，使人镇定，你我不焦躁，不慌张。在敌人面前，深思熟虑，知机观变，要沉静。
胆，你是多么苦啊。但是你能叫人胆壮，叫人勇敢，敢于面对一切残暴和不平。
胆，你苦啊。但你是驱毒的，除不洁的。你教我们把一切懒惰、苟安的毛病都一起抛却，教我们敢于把这肮脏的世界洗得干干净净。
胆哪，你不巧言令色，你外面那样的不动人，你心中却藏了这么多的治国治人的道理！
苦成，这一个胆就顶替了你的千言万语。这一个胆就说出了多少死了的壮士百姓深深的心意。
我要天天尝它，夜夜尝它。日夜不离它。见了胆，就如同苦成在我身边。见了胆，就如同见到多少被杀戮的黎民百姓。
见了胆，就会想起“千古的胜负在于理”，而这理要多少劳心稍行才争取到啊。
卫士(对着竹阁，用矛敲了三下)高呼着：“勾践！
你忘了会稽之耻吗？”
(沉静地回答)“没有忘记。”
“一个戏能否成功，一是看人物，一是看结构，一个是看语言。”
这里，我不想多加什么解释。
我只说一点——在以“政治标准第一”、“一切为政治服务”口号为文艺创作指导思想的六十年代，在全国各项工作都以“阶级斗争为纲”的六十年代，能够响亮的提出这样完全符合艺术创作规律的主张，是很不容易的，是既需要“胆”，又需要“识”的。
“读一个好剧本，在最吸引入的地方，要反复读。这样才能读出‘窍’来。但是，这个‘窍’只在这个剧本里能用，在另一个剧本里就未必能用。所以，抄不得，搬不得。可是，任何‘窍’都有它的‘道理’，如果把这些‘道理’找到了，消化了，那么那些‘窍门’、‘招数’，才能成为自己的东西。”
曹禺老师说，读剧本一定要读透。什么是读透呢？首先，要反复读，多读，并且从中琢磨出“窍”来，琢磨出“道理”来。其次，把“窍”的“道理”消化以后才能成为自己的东西，也才能运用到自己写的剧本里去。第一要多读、真读；第二不能硬抄、硬搬。这里说的是读剧本，其实读其它书也都是一个道理。
“应该给‘眼高手低’正名，这是褒义词，而不是贬义词。为什么呢？因为一个人眼高手低才是正常的，只有眼界高起来，手下才能跟着高起来。再说，手本来就长在眼的下面。不怕眼高手低——眼高也是很不容易的，要博览群书，要见多识广才行——，而怕的是眼低手也低。想想看，我们经常是眼不高，手才低的。”
这是鼓励我们多读书的。一个作家只有读得多了，见得多了，标准高了，追求的气势大了，才有可能写出好的剧本来。
“海是装不满的，人的路是走不尽的，感情的长河是流不完的。”
文学就是人学。也许戏剧文学更是如此。因此，作为以人为表现对象，特别是以人的灵魂为表现对象的剧作家，是任重道远的。一定意义上说，这是一份你把毕生的精力都投入进去，也不一定能做得好的工作。
“观众是圣人。一个剧作家总要懂得舞台的限制，我觉得剧作者最大的限制是观众。”
这话的意思就是，作为剧作家一定要知道尊重观众，或者说，写戏的人应当时刻想着观众。观众是圣人，你写的戏只有观众来买票，来看戏，并且从心里喜欢，这才算成功。当然，如果往深里说，这里还有一个“欣赏者与创造者共同创造”的问题。须知，没有欣赏者的帮忙创造，创造者的工作是不可能最后完成的。
