在北京人艺的发展史里，必须提起两个应该被我们记住的名字：焦菊隐和赵起扬。前者是北京人艺的总导演，后者是北京人艺的组织者和创办者之一。
焦菊隐以他半生的精力，研究、实验中国戏曲和中国话剧的意象与内在的美感。他创办中华戏曲专科学校，造就了许多京剧杰出的人才。他在法国潜思冥想，研究中国戏曲与话剧的异同和内在联系。
他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造，奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了赋有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的探索者，也是创造者。
他不断思索与实践，专心致志地琢磨构思，沉迷于他所理想的戏剧境界。他精心揣摩，着意推敲，不放过任何能说明戏剧核心思想的光色、画面、音乐与情调，不忽略精微的台词和动作。他在舞台上纵横挥洒，创造出既符合作家的意图又丰富作家想像的意境。他的导演工作，精致确切。常常是经过无数昼夜，终于得心应手，立下“意根”，画出枝叶，放出一片明丽的朝花。
他的一切创造，都立足于中国文化丰沃的土地上。他为北京人艺不断开拓新的艺术境界。北京人艺的演员们在他想像联翩的导演过程中，得到耐人寻味、生动的启发。有时，如急风骤雨，掀动起排练场上的创作激流；有时，在寂静如空的沉默中，冒出两三句精致入微的妥帖言语，挑起演员的创造心情。他的话如春雨落花，自自然然飘落在演员的颖悟中。
然而，自始至终，焦菊隐总以演员发自内心的真实情感为根据，从不允许虚伪、表面的形体动作，他随时启发演员对角色的真实感情，校正演员的创作路标，引导演员对人物广泛深刻的探寻。演员从毫无收获的苦恼到偶有所得的欢快，在两种心绪反复交替的过程中，最后摸着了角色的真谛。焦菊隐才肯定这个角色性格的基调。
焦菊隐的导演，特别表现在他不拘一格、决不停留在已有成就的创造精神上。在艺术道路上，焦菊隐不断地探索、追求、创造，从不因袭自己，不抄走过的旧路，总在开拓新的天地。
他故去了，死于“四人帮”的残酷折磨之下。我们追思他锲而不舍的钻研精神。我们怀念他对话剧艺术的理想和对北京人艺所有演员和艺术工作者的深情。我凝神追思，总觉得焦菊隐的灵魂仍在北京人艺的舞台上。今天北京人艺的风格，仍然继承他的创造精神，一天天向前发展。．一个戏剧团体，如果只是一群艺术家整日沉浸于他们的艺术活动，那么这个剧团必将逐渐走向纷乱。因此，一个剧团必须有一个精明强干的组织者，一个真正的戏剧内行，他能从千百个心中引出一条艺术理想的轨道，把各种纷纭复杂的矛盾，顺理成章，一一解决。人事的纠纷、经费的调派、人才的选求、剧院的规划、剧本的挑选……这一切都需要一个组织者。他要有理想，有能力，有德行，有胸襟，有精力，有全心全力扑在话剧事业上的无私精神。没有这样一个组织者，一个好剧院是办不成的。北京人艺幸运地遇到这样一位组织者。他叫老赵。
整个剧院，上上下下，都亲昵地叫他的名字。北京人艺的升腾发展，就是他领着大家干起来的。他和群众一道，用了将近三十年的功夫，踏出这样一段扎实而丰富的历程。他经过多少艰难险阻，他不怕逆境，也不满足于顺境。他能接受好的意见，也能驳斥不正确的意见，使人心服口服。
有人讲：“我情愿带一师人冲锋陷阵，也不愿带十个艺术家演半个好戏。”艺术家是创造者，是善感的，是有激情的。他们有不同的意见：合理的与不合理的，为公的与为私的。老赵能排难解纷，鉴别是非，讲道理，说服群众。
他有严密贴切的“指挥”能力。我所以用“指挥”两字，因为戏剧艺术是集体的艺术，从排练到演出的全过程，也如同打一次战役那样紧张，那样拼命，那样需要配合默契，那样需要以公克私，服从整个的布局。这中间，就显出老赵的“指挥”作用。
我常看见他耐下性子，听着无尽无休的诉说和对他的直接指责。我忘不了他凝神静听的神色，有条不紊的解答。他有时也激动起来，面红耳赤，但从不在这时感情用事做出决定。当他集思广益，明辨是非之后，他是敢于做出重大决定的。他不怕任何流言蜚语，不怕别人的误解，他是一个“顶得住”的人。
在北京人艺前进的道路上，老赵仿佛作着一篇难写的文章。但他得心应手，挥洒自如，在他酣畅的笔墨下，他写得多么出色啊！
我不能忘记北京人艺的大门，经常在深夜和天明，等待买票的观众。他们对人艺的戏，是喜爱的。但也随时给我们批评。他们经常携带全家老小来看我们的戏，评论什么是好的、美的；什么是坏的、丑的。我们经常收到他们许多信件，那是滋养我们的“鲜奶与蜜汁”。其中有激情的赞赏，也有指出缺点与错误的良言。我们离不开这样的观众。他们是人民，是先生，是鼓励我们、监督我们前进的好友。关于这个剧院的各种机构与设施，什么艺委会、行政处等等，我想读者是不大耐心听的。然而有一点，必须指出，我们的艺术家与行政人员确实配合得很好。行政工作者和剧场所有工作人员，以及全体工人同志们有许多是忠心耿耿，任劳任怨，在剧院尽了半生精力的好干部、好工人。他们为戏剧艺术的创造，充分发挥他们各自的作用。
在这里我确实再想提到几位卓越的演员和导演。但是纸短话多，我只好忍心不再作宣传了。好在人们将在舞台上看到他们的艺术，他(她)们的艺术究竟到了如何的境界，只有作为观众的你们，才能作出最公允的评价。
如同任何中国文艺事业一样，北京人艺的成长，时时刻刻依靠党的领导，政府的支持。人们常说：“没有共产党，就没有新中国。”想起我们剧院的工作，我们要说：“没有共产党，就没有话剧的前途，也没有北京人民艺术剧院。”
解放前，什么时候有过三十年历史的剧院？如今，这种历史长久的剧院，各大城市都有了。三十年来，敬爱的周恩来同志和多少革命的领导者，对北京人艺不断地关怀与培养。恩来同志关心北京人艺，甚至关心到演员的台词和动作，整个演出的优点和缺点。他亲自探望演员宿舍，关心他们的生活。尤其重要的是，他要求我们不断对工农兵的文化生活作出贡献，经常下去演戏。
永远不能忘记人民是我们的父母。要使观众知道，一切真善美的道理，增强我们对人民的社会责任感。说起北京人艺，我像是从山谷涌出的清泉，沿着溪涧，潺潺浪花，有说不完的话要讲。
然而应该打住了，我已感到，我像《哈姆雷特》剧中的宰相波格涅斯，叨叨地使人厌烦了。
我是爱这个剧院的。因为我和一些老同志在这个剧院的天地里，翻滚了三十年。我爱那些既有德行又有才能的好演员好导演和那些多才多艺的可爱的舞台艺术工作者们。我爱剧院里有各种各样性格的工人们。我和他们说笑、谈天、诉苦恼，也不知道有多少回了。戏演完了，人散了，我甚至爱那空空的舞台。微弱的灯光照着硕大无比的空间，留恋不舍。是否人生如梦，是否我在思索我这一生究竟为什么活着呢？不！我完全没有这样想过。我感到北京人艺是培养多少戏剧新人的园地，是锻炼多少人物的舞台。他是初春的雪水，夏日的莲花，秋天的黄菊，冬天的霜雪。他贡献给人民以娱乐和教育，人民给予我们滋养与恩情。
眼前正是祖国大干“四化”的美好时光，我们和一切中国人民一样，要振兴中华，提高社会的道德风尚，促进社会主义祖国人民的文化修养。我们将永远以青山不老、流水不息的精神，为祖国效劳，为人民效劳！此志不变，此心不变！
在这个剧院里，我是院长，但也不过是个院长，没尽多少力量。我的剧本在这个剧院的舞台上演过，我感到，到光荣。但这是小事。在三十周年纪念日中，我感触最深的是，我一半的生命与这个剧院紧紧连在一起。我们相信我们这个剧院将与祖国长存。
但更引人入胜的，是我们将来还有许多高山险水要闯过；还有许多困难要克服。这是我们引以自豪的幸福。前途远征，需要勇气、智慧与韧性。这是我们战胜困难的力量。
想到这样大好的前程，我写了这一篇序。
自从北京人艺建立开始，经由当时的北京市委第一书记、市长彭真提名，并由周恩来总理亲自批准，曹禺老师便成为我们的院长，一直到他仙逝为止。
如果说，曹禺老师在剧院里最大的作用是“把舵”的话，读过上边这篇作为“文献”的序言，就会完完全全明白了。
我以为，“坚持现实主义的戏剧创作原则，同时又支持年轻艺术家的探索。”这，正是他为北京人艺“把舵”的主要内容。
在建院初期，曹禺老师提出——“我们需要为一个共同的目标奋斗——就是要建立中国的剧场艺术。”，“我们一定要在社会主义道路上树立起我们剧院这一‘派’。”
到了五十年代末期，曹禺老师又提出——“要大力培养演员，培养‘红得发紫’的演员，特别是青年演员，并且认为‘这是为了剧院的前途’。”
六十年代初期，曹禺老师则提出——“我感觉我们剧院有一种骄傲自满空气，这庙太大，菩萨多。要知道自己的缺点，要追求更高的境界。现在给别人‘经’太容易了，求‘经’的愿望不强烈。”
八十年代初期，曹禺老师再提出——“我终究佩服那些‘动手’的，不大佩服那些只‘动嘴’的，‘干’比‘说’有力！”“真干事的人，使人意气风发，有真实的生命。”
八十年代中期，曹禺老师多次提出——“我以为，我们这些国宝应该创造新的人物、新的生命……但如我们这些有数的、极富教养、文化与很高艺术才能的老演员们不再从事新的创造，以号召、影响、培育、熏陶年青的舞台戏剧家们，那么我们便浪费眼前有限几年的光阴，也就是自认老大，承认自己到晚年无能，失去奋斗勇气。那是可悲的！”
所有这一切，都是围绕着“现实主义的戏剧创作原则”这样一个大题目来做文章的。刚刚建院时，院长曹禺、总导演焦菊隐、副总导演欧阳山尊、党委书记赵起扬所言：“让我们四个人在这座剧院里干一辈子吧！”和“把北京人艺建设成为像莫斯科艺术剧院那样的、具有中国特色又享有世界声誉的一流剧院！”就是围绕着这样一个大题目来做文章的。这如同一条红线，贯穿在剧院的全部的艺术创作中，直至今天，也直至永远。
四曹禺老师在剧院里另外一个作用要算是“创作”了。
首先，是他对戏剧文学的格外关注。正是他提出的：“剧院首先是文学院。”“人艺只能上演第一流的作品。”他对文学的品格要求很严，粗下的作品，是一律不主张上演的。
在剧目建设上，曹禺老师立下了第一功。人们都说，北京人艺是“郭、老、曹剧院”。为什么会有此殊荣呢？是因为——“过去，曹禺多次代表人艺去请郭沫若和老舍为我们写剧本。没有曹禺，我们是无法请到他们的。”(于是之语)郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》都是专门为人艺而写的；老舍的《春华秋实》、《茶馆》、《女店员》等六个剧本也都是专门为人艺而写的。
至于曹禺老师自己的剧本，人艺是新中国成立以后第一个上演《雷雨》的，同时，又上演了《日出》、《北京人》和《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》、《家》、《蜕变》。而且，必须提到的是，这些戏都是作者“手把着手”排出来的，教出来的。记得，一次为《日出》剧组谈人物，曹禺老师竟然谈了两三个小时，其中说道：“我希望演陈白露的演员要有这样高明的演技，可以使人看到人物的心灵。”“一切都是从灵魂深处发出来的，骗不了人的。”“观众从你们身上看到人生是怎么回事，这是多么了不起的、使人发抖的力量！”多年以来，正是这些剧本培养了一代又一代的演员，也征服了一代又一代的观众。
其次，是曹禺老师对剧院作家耳提面命的亲切教诲，更是使人终生难忘。我就是受益非浅的一个。
从根本上说，曹禺老师为我们规定了三个不要写——“言不由衷的话，不要写”；“不熟悉的生活，不要写”；“熟悉的生活，但是在没有从中找出你相信的道理来，并且真正想通了的时候，也不要写”。
显然，这里是主张作家要对待生活真诚，对待创作真诚，对待观众真诚，也对待自己真诚的。实践证明，要做到这一点非常之不容易，需要“识”，更需要“胆”。
曹禺老师还要我们写人，写人那复杂又多变的灵魂。
他告诉我们——“观察人不能只看一眼，要多看几眼。写人不能只写一面，要写好多面。要从他的表面写到他的内心，从他的此一时写到他的彼一时。”
“一切戏剧都离不开写人物，而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来。”
“一切美都是从灵魂深处发出来的。”
“我感到人是多么需要理解，又是多么难以理解。
没有一个文学家敢讲这句话：我把人说清楚了！”
应该说，这些都是给我们留下了很难很难的课题，也可以说是一辈子都作不完的课题。
曹禺老师更是嘱咐我们写剧本一定要有爱，有憎，爱憎分明。
他不只一次说——“对于自己憎恨的人物，就写那让你恨得要死的地方；对于自己喜爱的人物，就写让你爱得要命的地方。”“我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物；我也恨人，我写过卑微、猥琐的人。”
