由于16世纪的演奏局限于一个把位范围之内是由于左手的固定位置所造成的，对于较稳固的持琴法来说，左手的固定位置似乎具有第二个支点的作用。到18世纪，乐音应用音域的加宽以及由此而产生的向各把位中的演奏的逐渐发展，都要求小提琴演奏者的左手摆脱这种固定不动的状态，为了摆脱这种状态就须确立一个新的、更牢固的持琴支点，这个支点要使左手有沿着琴头进行自由移动的可能。所以开始在肩上持琴了，但当换把时，演奏者要不时地将下颚放在腹板上，放在系弦板的右方。此时期的小提琴发展，仍以意大利演奏者作曲者为重心，由于意大利提琴名家极力展现的协奏曲式，已能与乐团的协奏相抗衡，此一时期的小提琴技术方面已提升至极度绚丽华彩之状。演奏的内涵亦专注于多样化的反复音型与各类弓法变化。有关高音域的演奏，亦由1700年前一般通用之第七把位高限，移升至罗卡泰里所应用之十四把位。此外，更由于双音与多音和弦、歌唱性之旋律，与装饰音演奏的加入，使独奏者能以更富表现力之技巧，将演奏内涵自由发挥至前所未有的高峰。此一时期有关德奥系提琴音乐的贡献，则在于巴赫对提琴音乐之写作，使提琴音乐展现了丰伟结构与秩序性。他的无伴奏提琴曲，至今仍为演奏者必要的演奏曲目。利奥波德·莫扎特的《小提琴演奏原则》为当代小提琴演奏作了精密的描述。
意大利的科雷里最大的贡献就是把前人留下来的那些杂乱无章的小提琴作品和奏法，加以汇集和整理，取其精华，弃其糟粕，进而把当时各式各样的所谓“奏鸣曲”加以归纳和创新。他创作了许多小提琴奏鸣曲，这些作品是古典乐派以前的典范作品。他创作的小提琴奏鸣曲集中的最后一首《福里亚舞曲》（以西班牙和葡萄牙舞蹈歌曲为主题的变奏曲），是他的代表作。科雷里的演奏技艺高超、风格明朗，音调响亮而圆润，声音光辉而透明。他的演奏风格打下了意大利学派的基础。他的得意门生罗卡泰里继承了老师的事业，创作了许多小提琴奏鸣曲、协奏曲等器乐作品。他是欧洲创作标题器乐曲的最早代表人物之一。维瓦尔蒂是前期意大利学派的小提琴协奏曲的代表人物，是一位极富创意的音乐家，也是采用乐队为小提琴协奏曲进行伴奏的首创者。《四季》协奏曲乃为家喻户晓的乐曲，其为维瓦尔蒂众多类别协奏曲中之一首，他以活力十足的节奏感，加上亮丽抒情的旋律，使其作品有无可抗拒的魅力。巴赫始终认为他的作品是对自己的一种“启示”，而加以复写与重新编曲的手法来学习维瓦尔蒂的意大利风格的作曲内涵，直至他发展出一种混合现代的意大利乐风与德式对位法的新产物。塔尔蒂尼是18世纪欧洲最大的小提琴演奏家，也是18世纪意大利小提琴学派的代表人物。一般多认为塔尔蒂尼属于较古典型式的小提琴家，事实上，由于他对于其他形态的艺术有着广泛的喜爱与极高的鉴赏力，而使其作品趋向于浪漫的内涵。他改进了琴弓，把弓杆弄直并且增加了长度。他是第一个发现“合音”的人，并主张利用“合音”来判断音准。他于1758年出版的《弓法艺术》中，共包含了近50种不同的弓法，在当时可算是个创举。他奠定了由三个乐章构成的早期古曲式小提琴奏鸣曲的新形式。他的代表作《魔鬼的颤音》，是18世纪小提琴创作和演奏技艺的高峰。
法国的列克莱尔是第一位提升了法国小提琴演奏水准的艺术家，他扭转了一直以意大利为领导地位的趋势，使法国提琴演奏者的地位逐渐为世人所重视。其作品包括了48首小提琴奏鸣曲，曲中处处流露出列克莱尔的特殊艺术个性。他并不追求如罗卡泰里的灿烂技法，反而充分融合了法国与意大利提琴音乐的风格，形成一种平衡、自在而温馨的音乐个性。在他的提琴曲中，相当频繁地采用双音、三音与四音之和弦，因此，对音准要求非常严格。他在演奏会进行中，经常调音。比较其与当时意大利演奏之显著不同，在于当时意大利提琴家沉溺在对纯技术的追求，一心想表达辉煌的技巧。而列克莱尔的音乐仅一个目的，即对音乐完美性的追求。列克莱尔较著名的学生有法国提琴理论家拉菲尔与加维尼斯等人。国籍本来是意大利的维奥蒂倒成了开创法国小提琴古典学派的元勋。他于1780年左右初抵巴黎时，手持斯特拉第瓦里的琴与杜特的弓，以其丰润而具力度感的琴声迅速征服了欧陆听众。他的音色坚实而宏大，摆脱了其他人较浮丽纤细的风格；其数名学生——罗德、克勒莱尔等，均先后成为巴黎音乐院的提琴教授。雄伟健硕的音色，手指敏捷有力，音乐性甜美温暖，乐句的多变化处理，皆为维奥第的演奏风格。列克莱尔、加维尼斯与维奥蒂三个人的成就加起来，足以代表18世纪法国小提琴演奏艺术的顶峰。德奥学派的代表人物利奥波特·莫扎特对于提琴技术的重要概念均呈现于他所著的《小提琴演奏艺术》一书中。书中包含的范围相当广泛，举凡音乐史，音乐理论的应用，均使他对于提琴技巧的解析，有更加稳固的理论基础。有关弓法与指法的讨论，反映出其对于当时音乐风格处于转型期的确认。
