在骈体小说中，典故虽然承担“描述状况”的功能，但是，由于运用典故本身属于一种以“历史”（“故事”）为喻体的暗喻手法，所以用典会直接引发“理想读者”的历史文化想象，从而使骈体小说具有一种历史文化深度，这在频繁使用典故的骈体小说中尤为突出。使用典故（“故事”）将当前之人、事、物与社会文化史上的有关“故事”联系起来，足以引起读者对于“历史”的追忆与回味，理想的阅读者会在瞬间回顾“历史”，体味其内涵，这一想象过程延展了阅读想象的空间，增强了文本的历史文化蕴涵。另一方面，对“历史”的想象又不可避免地构成对小说叙事的延宕甚至中断，临时中断阅读进程有多种情况，用典这一中断方式则由于将小说虚构的“现实”与社会文化中的“历史”相关联，使语言表述的文化蕴涵更显丰富。用典是骈体小说具有诗意特征的成因之一。在典故所在的句段中，用典使意象的展现总是在“现实”与“历史”两个纬度展开，不论“历史”的人、事、物与“现实”的人、事、物二者的边界是否完全融合——事实上，不完全融合是被允许的，“历史”纬度上引发的遐想与体味都能激发出小说的诗意。
《桃花泪》作者碧痕，《民权素》第十五集（1916年2月）、第十七集（1916年4月）连载，未完。第一章，以“邯郸枕小，南柯事奇”描述主人公素秋的睡眠，两句话分别用了沈既济《枕中记》和李公佐《南柯太守传》中的两个“故事”，引发出读者对奇异梦境的想象，甚至在瞬时引发出人生如梦的感慨。下文中素秋的梦的形象、内涵与两个“故事”中的梦有不小距离，可以看做是在某种程度上对小说虚构的“现实”的偏离，在本体与喻体的意义外延不完全融合的情况下，从叙事的角度来看典故的意义不可避免地被缩减了，这是一种“只取事或语的一点而用之”罗积勇：《用典研究》，武汉：武汉大学出版社，2005年11月，页93。的做法。上述两个典故用在素秋做梦这个特殊的情节中，其叙事功能只是表明素秋做梦、梦中遇到了离奇的事情，以及现实与梦境的反差，而人生如梦、看破空幻的意义并没有呈现出来。这显然不是“写实”的描述方法，而是超出情节“现实”之外的虚构。但是对骈体小说作家而言，营造诗意氛围有时候比讲述曲折动人、合乎情理逻辑的故事更为重要。换句话说，为了营造诗意氛围，有时候骈体小说作家不惜牺牲故事叙述的简洁流畅，不惜违背情节“现实”的“逻辑”，他们会用与情节“现实”不尽一致的意象来描述人、事、物，这种累累坠坠的描述方式显然既不精确又不节俭，这正是“五四”新文学作家攻击骈体小说的理由之一，但是这种描述方式却具备一种特殊的表述功能，它能提供一种历史文化意象，这种历史文化意象为情节“现实”的浮现提供了富有诗意的背景，正是在此意义上，“故事”丰富了小说的意蕴。对于一篇追求诗意的小说来说，用典导致的这种意象扩张不断使叙事处于与历史文化的联系之中，使读者的想象力始终在两个时空纬度中穿梭，通过读者的想象达成的意蕴扩展使诗化小说文体最终建构起来。
此外，“典故的内容很多就是有关名士文人的故事。所以，在用这些典故叙说、描写某一对象时，就往往使人觉得这个对象也带上了典雅性”同上，页257—258。。而且，作为一种间接的表达方式，巧用典故“有时可以对人际交往、情感表现或交流表达产生含蓄委婉、朦胧蕴藉的良好效果”同上，页294。。这种语词典雅与蕴藉含蓄的特征有助于骈体小说诗意抒情的阴柔风格的形成。民国初年骈体小说在语言运用上以营造诗意氛围和塑造诗意形象为指归，为了达此目的，即使损伤情节的“现实”逻辑也在所不惜。
少量骈体小说出现了用典过繁过僻的现象，容易造成读者的接受障碍。最典型的例子是《蒸霞妖梦》作者厚生，《小说新报》第五年第十期（1919年10月）。，文中典故密集，许多典故相当冷僻，以至于主编许指严在小说后面的注中不得不一面称赞该作能“自标一格”，一面又要“请君将所隶典藻，费一番手续，加以注释，当仍登之通函栏内，以饷同好”。用典过密容易造成文气滞塞，而用典过僻则导致读者理解的难度，这样的小说对读者的文化素养不啻构成了一种挑战。
对情节“现实”的虚构也出现在一些不用典故的骈句中。
第一种情况是，为了建构感人的情景而夸饰文辞甚至虚构情节。
《血鸳鸯》作者铁冷，《小说丛报》第一期（1914年5月）。描写少妇哭泣场面，用“村妪牵衣，频拭桃花之面；牧童弄笛，谱成薤露之歌”，前一句村妪拭泪符合人物的身份和情感状态；后一句的牧童吹奏“薤露之歌”则很难看做是对情节“现实”的描述，“薤露”是挽歌名，表达人生短暂，如薤叶上的露水转瞬消散，难以想象一个牧童吹奏如此曲调，此处显然是作者为了强化场景的悲凉气氛有意虚构的情节，从情节构成的角度考虑，这样的虚拟性表述与之前文句中出现的其他物象共同营造了一幅作者心目中最美的秋哀图：北风劲吹、秋坟瑟瑟、美人哀泣、孤雁南飞、胡笳悲鸣、村妪频频拭泪、牧笛声声奏惨，这样的秋哀图才最符合中国传统文人的想象与心理诉求。换句话说，作者为了营造美的氛围，不惜更改“现实”环境。
另一种情况是，由于要充分考虑对仗的要求，所以在有些情况下不得不将一个完整的事物分开来论述，结果使得对事物的描述显得不够严密。譬如《梨墅恨》作者陈球，《小说海》第三卷第三号（1917年3月）。描写才女吴佩琚与才子宋士珍成婚后诗词唱和的情况：“鸡枕催晨，则妾和丽句；鸭炉张夕，则郎擘瑶章”，很明显是把同时发生的两个人的行为分别放在不同的时间段内来描述，这种表述方式也是为了言语的美感而牺牲情节“现实性”的做法。不过，这种“偏指”现象是中国诗文传统的习见做法，对于熟悉中国诗文表达方式的读者来说，对文意作出正确的理解并非难事。
三
对仗是骈文文体赖以成立的特征，骈文的产生就是由于将作为一种修辞手法的对仗在篇章意义上使用的结果。骈文中的对仗不仅仅具有语词相对、音韵和谐的形式效果，这种形式还能引发相应的情感效应，李珺平对此有如下论述：“一联两句所构成的相对独立性迫使抒情者（也使接受者）延宕抒情节拍，将激烈的情绪予以舒缓、延宕、持续，并获得一唱三叹的效果。”李珺平：《中国古代抒情理论的文化阐释》，北京：北京大学出版社，2005年11月，页220。对仗及用韵使得骈文往往采用回环往复的表情达意方式，难以拥有散文语言直泻千里的气势，这就决定了骈文在整体风貌上倾向于阴柔风格。孙德谦认为：“以吾言之，六朝骈文即气之阴柔者也。尝试譬之人，固有英才伟略，杰然具经世志者，文之雄健似之；若高人逸士，潇洒出尘，耿介拔俗，自有孤芳独赏之概，以言文辞，六朝之气体闲逸，则庶几焉。”孙德谦：《六朝丽指》，页8。当然，孙德谦的论述还涉及六朝骈文作家的情感指向，但更重要的是六朝语言体式的风格意义。民国初年骈体小说中的骈文延续了六朝骈文尤其是齐梁骈文的阴柔之美。
除对仗外，形成阴柔之美的因素还有骈文所运用的声韵、词语以及骈文所要表达的整体感情。
骈体小说喜欢用低昂的韵律以表现凄苦之情，从这些小说中难以找到慷慨激昂之音。在用词方面，一方面喜用色彩明艳的词语，造成一种字面上的华丽，另一方面又将这种色彩词与低沉的感情融合起来，使作品中出现了许多“红愁绿惨”之类的语汇。对仗与特定的韵律、词汇、情感交织起来，构筑了一片凄风苦雨的氛围。即使有一些作品表现历史题材或者批判现实社会，也不能彻底摆脱阴柔的风格。与黄钟大吕、激昂慷慨的盛世之音不同，民国初年骈体小说所呈示的是“怨以怒”的“乱世之音”。
骈文本身所具有的阴柔之气正好契合了骈体小说作家的文学姿态，既然不以扭转乾坤为创作动机，以“风花”故事为题材的小说自然不可能有金戈铁马的慷慨悲壮，而在“聊遣寂寞”的心理作用下，也缺乏对社会人生加以深度探索的兴趣，小说的写作不免趋向于小格局、小场面，或是纠缠于男女情爱的悲欢离合之中，或是面对历史的沧桑发出淡淡的忧伤，或是针对社会的黑暗发出不平之鸣。民国初年的骈体小说普遍缺乏阳刚之气，爱情悲剧总是悲悲戚戚一片凄凉，花好月圆故事总是渲染卿卿我我的柔情蜜意，难得的历史题材也还是离不开以小人物的爱情为线索反映大时代的沧桑，社会批判题材本来最有可能呈现出不同的风格，但是由于或者以男女之间的感情纠葛为主题或者以小人物的悲哀命运为描述对象，与其说它们表达的是振聋发聩的愤慨，还不如说它们发出的是一声哀伤的悲鸣，所以仍然是阴柔风格。
第四节 描写、抒情和议论
一
描写是骈体小说中骈文承担的主要功能之一，骈文描写的一个特点是在描写中融入作者浓郁的情感因素。这种描写方式的产生是由于骈文使用对仗且讲音韵，限制了骈句细节描写的发挥，所以难以对人物、景物、事态等作出像散文那样客观详尽的描写，与此同时，骈文作者充分展示骈文善于抒情的特长，将描写与抒情紧密结合，发展出一种富有韵味的描写方式。其具体做法，一是突出描写对象在人心中引起的感觉，抓住对象某一方面的特征，以具有强烈感情色彩的词语加以情感渗透，使描写的对象情感化；二是通过用典，将意象引入“历史”深处，使所描写的对象带上历史文化的意味，“故事”本身隐含的情感因素赋予所描写的对象以感情色彩。骈句描写的情感化倾向增强了骈体小说的抒情性。
胡寄尘《移花接木》《小说新报》第一年第十一期（1915年12月）。中描写才子屈建生游苏州，“一日者为三月之初旬，天欲晴而仍阴，春将归而犹住；芊芊芳草，远连油碧之天，点点残花，乱落绯红之雨；憎杜鹃之多事，抵死言愁，羡凤子之无知，浮生若梦”。写阳春三月美景，就展示事物构成而言，基本描画出了事物的类型特征，但也可以说只是一种概括性的描述，在对象的细节方面并不突出，比如写花，尽管读者可以从季节和花的颜色（“绯红”）推测所描写的是桃花，但是作为描写而不直接说明，却采用间接的暗示，这不是一种讲究细节的写法，若以“写实”标准来衡量则显然不是一种显现具象的表达方式。但是，以“欲晴”写天、以“将归而犹住”写春都是用拟人手法写景，使客观景物具有人的感情内涵，并且使景物充满了动感；以“远连”写芳草、以“乱落”写桃花，既是描述景物的形态，又使景物活动起来，成为有生命力的东西；以“绯红之雨”写“残花”，语言极具美感，并能引发读者对景物之美的想象，比如，“乱落绯红之雨”就突出了桃花的动态及明丽的色彩，而“残花”的意象不仅仅是对景物的形态描绘，更融入了观者对桃花春残的惋惜与伤感。对杜鹃与凤子的描写中运用了典故，杜鹃的多事、言愁，凤子的无知、浮生若梦，已经彻底将客观之物化为主观的感觉与认识，毫无疑问将引发“理想读者”的文化历史想象与人生体悟。
二
骈文小说中的骈文描写并不注重对“形”的精雕细刻，而是主要针对事物能引起心理感动的某一因素进行夸饰，比如对“杜鹃”，骈文决不会去具体描述这一只杜鹃的大小、色彩以及形体的独有特征，也不会描写杜鹃所处的具体环境诸如树枝、空中或人家的房脊，也就是说，骈体小说作者笔下的杜鹃不是黑格尔所说的“这一个”杜鹃，而是一种被符号化了的杜鹃，是千百年来中国文人在文学想象和历史想象中生成的共有意象，它有鲜明的历史延续性，是一种几乎被定型的有特殊文化意味的形象，或者说，它已经不再是一只由作家虚拟的“现实生活”中的杜鹃，而是一种泯灭了具体物象的、负载着特定的历史文化蕴涵的象征。在具体的描写中，作者最常见的做法是运用“哀鸣”、“啼血”、“言愁”等渗透着强烈情感因素的字眼来强调“杜鹃”深深触动人们思绪的哀凄的声音意象，而舍弃了其他的具象描述。这种声音意象的产生不能不说与杜鹃鸣声的音质有关，但对于后人来说更重要的是一种历史文化传承的结果，望帝故事中所蕴涵的杜鹃的哀凄意象一直是中国文学作品中杜鹃形象的底色。这种在历史文化的背景下展开的描述是一种具有历史深度的感觉式描述，感觉式描述是中国古典文学写景状物的特征，它以物我通感的感性精神为依托。骈文的感觉式描述强调“意趣”，强调人的内心世界的融入，是抒情性小说的重要构成因素。
骈体小说中的骈文写景并不完全排斥相对写实的描写，不过其中仍难免杂糅感觉意象，比如：“天空归倦鸟，云际返飞鸦；暮霭苍茫，炊烟摇曳；春风泛绿，燕子衔香；蝴蝶探花，杜鹃啼血；村农叱犊，村妇呼雏；樵叟行歌，牧童晚唱。”《鸳鸯劫》，作者剪瀛，《小说旬报》第一期（1914年9月）。显示了写实倾向，但“春风泛绿，燕子衔香”以及“杜鹃啼血”三句仍然没有褪尽感觉化描写的痕迹。
