至今，已出版十四部作品的廖华歌，无疑是一个高产作家。而且，我们应该可以从这洋洋五百余万字的诗歌、散文、小说中品读出她生活与写作的别具一格来。
出生于山高林密的伏牛山腹地的她，确实、真切、充分地诠释着“深山出俊鸟”的俗语。俗语不俗在她那里印证了现实并昭示着某种意义。腹有诗书的她不仅清丽俊美，更是文才出众，尤其她对诗歌、散文、小说等创造领域的逐一涉足，更使她女性对语言天生敏感的优势淋漓尽致地发挥出来。于是，才华与容貌的相互映衬、精神与艺术的相得益彰，表现出她渴望拥抱生活和对生命体验的热切期盼。她对生存的独特感悟和对文学的执着追求，显示出一个女性作家的细腻和敏锐。正如王剑冰所言：“华歌善于抓外部环境和心理感应，通过生命历程的展示，表现了一个女性作家对生活的热恋，对真善美的歌誉，对人间真情的追寻。”
对文学无怨无悔孜孜以求的她的处女作《春茶赞》，早在1978年便被河南人民出版社收入《边城花》一书。到目前为止，我以为她的最爱应该说还是散文创作，尽管她经历了诗歌的语言锤炼、散文的思想沉淀后，已经著有长篇小说且出手不凡，一部《玉皇岭》，足以令河南文坛对她重新评价。
而加盟小说创作队伍，使她成为南阳集诗歌、散文、小说写作为一身的少数几位作家中的一员。她这种能够以多种体裁和文体连续不断向社会发言的价值存在，来自于她持之以恒、养之有素的文学功力和锲而不舍的勤奋精神。
单就散文和诗歌来说，她的创作可分为三个阶段：
第一阶段以她出版的《朦胧月》《华歌集》为标志，整个上世纪80年代以前的作品都属于此并反映了她这一时期的创作心路历程。这时期她主要表达现实，寄情山水、吟物咏志，属于有感而发的文学自发阶段，呈现出情感的朴素流露。那些对生活的憧憬、赞美和感慨，少了点审视和反思的味道，还缺乏从观念的自觉意识上给予生活深切的体味。尽管她也写了苦难，但至多是在个体追忆的生活层面，缺少对世界整体提出质疑。语言特征虽可谓是瑰丽多姿，但也仅仅“是一种奇崛之丽，别具色彩之丽”（石英语），缺乏那种粗粝、枯涩的切肤之感。
由于受阅读范围的限制，我们这代人只能是读着杨朔的散文长大，无形中受到杨朔“形散神不散”的散文模式的深刻影响，这种模式以有限的象征和意境来反映千变万化的大千世界和人们所持的复杂心态，即便它能够使人在皈依传统散文中体会一些有限的“诗化”之美，但其写作所能够展现的开阖程度可想而知。而且当创造者和阅读者都欣然接受和认同这种写作模式时，趋同心理又会形成思维定势而强化这种模式甚至一定程度上阻碍散文创新。对此，廖女士努力从观念意识、语言风格上寻求新的突破，以求挣脱原有认知上的束缚和写作上的羁绊，摒弃一些陈旧的习惯模式。这时，她虽然注重唯美的形式，能尽情“表达现实，歌颂山川人事，追求生活中的美并不吝心力弘扬这种美”，而且在意形式承载的内容与内容外化形式间的有机结合，但毕竟由于受传统散文的影响较深，故而她在形式上仍然不可能有太大的变化。
任何事物，如果向一个极端走得太远，必定引发新的思考，甚至会走向反面。余秋雨反思历史的所谓“大文化散文”，刘亮程的睨视当代人生存状态的“另类散文”，形成一个个对传统散文写作具有强烈振荡作用的有力冲击。当然，早在上世纪90年代初，思维敏锐的廖女士已经开始在创作实践中认识到自己的散文还应该有更大的表现空间，她萌发了一些新的想法并试图在更为深广的层面进行探索，这种修正和变换当然缘于她作家创造欲望的内心驱动。在这一阶段，她更多的变革就是依靠不断变换视角和进行语言实验，以使自己的个性化创作呈现出五彩缤纷的风姿。比如她在对山的歌咏中，同样是写山，在伏牛山中尽情咏叹八百里伏牛的厚重、深沉，大气磅礴的壮观景象；而独山之山则写出了时代跳动的脉搏，于文化内涵的坚实支撑中可见其清新流畅的思维。依然是她自己的语言、仍旧是她作为女性作家的情感抒发，但视角的变换令她的很多篇什成为属于她自己的美文，这种变换的独特性，是审美得以延续和永葆勃勃生机的艺术真谛。
我们知道，20世纪90年代以来，由于商品经济的冲击，人们的观念意识发生了很大的变化。散文包括整个文学向消费主义靠拢的倾向日趋严重，一些日常生活景观正在进入作家视野，身边小事更多见于散文作品。而廖女士那时的《泥路的春天》《廖华歌散文自选集》等则多是感悟和表现时代深刻变革的作品，由于她有意追求形式的不断变换而使自己的作品呈现出更为复杂的面貌特征，这意味着她比80年代有了更加成熟的散文理念以及她对现代性创作的充分理解和极大关注。与时俱进，尤为可喜，她顺应了散文现代化创作发展的需要，也迎来了她散文有着很强形式感的第二个发展阶段。
这种创作的第二个阶段是以她的散文《微雨霏霏》为标志。
进入90年代，散文虽然呈多元化发展趋势，但“文化散文”、“新艺术散文”等种种新的面貌的层出不穷仍然没有小说的变化大。面对这个现实，受一些散文大家的影响，廖女士决定走出一条属于自己的散文创作之路。
其实，她试图改变自己散文原有写法的愿望，至迟在90年代初期就已经形成。她当时明显的文体意识和探索精神，促使她的《微雨霏霏》这个最具独特性、开拓性的作品得以出版。现在来看，《微雨霏霏》依然可以感觉到她有意追求形式感的“技术”本身至此已臻于成熟，作品中不乏长句的腾挪跌宕，大开大阖的情感波澜和复杂的意象景色，使她的语言风格更加鲜明，这时的她似乎已然找到了适宜自己表达的更多写作方式，并使之不断优化、完善。她的散文与当时元小说的消解故事和突出写作的虚构过程本身的做法正好相反，她的大段繁复的叙述语言在跳跃中涌现诗思、阐释情感、展现灵魂，在语言能指与所指间论此喻彼、自由翱翔，极大地延伸和拓展语言的意义空间。在进行远距离憧憬（幻想）、近距离想望（虚构）的具体描摹中，其文字音符有着时代强烈的节奏韵律感，这表现出她统驭语言的能力。《微雨霏霏》生动、真切地表明她意图加快文学创作的蝶化过程，这种匠心独运也把她从散文创作的单一模式中解放出来。
以我看，她整个散文中最异于他者的作品是《微雨霏霏》和《七色花树》。《微雨霏霏》明显地透出她否定和改变自我的强烈愿望，最典型地体现她天马行空的虚构，甚至有时完全是虚构基础上的臆断、幻觉和猜想。在《微雨霏霏》中，她尽情抒发自己的情感，挥洒自如地布局谋篇，意到笔随地把文学创新进行到底。《微雨霏霏》是一个追求柏拉图式精神恋爱的女子的情感史诗，她把这种情从人间的恋爱升华到人类博爱的终极，显示出对生命的敬畏。在此，廖女士把精神指认镶嵌于作品中，把文化意蕴纳入到想象中，把人生希冀充斥在字里行间，尽其可能地对男女情爱的狭隘内涵作了文学意义上的扩展和诠释，界定了“爱很宽泛是没有任何精神负担的无边的随意”，这与文学的自由精神一脉相承。有着如此集中、系统、大篇幅地揭示一个表现情意缠绵的心理过程和形式变换的散文创造，无论在当时还是在今天看来，都依然是非常独到和难能可贵的。
廖女士是一个女权主义的坚决捍卫者，她对男性统治话语极端反感，在写作中极力张扬和贯彻女性主义立场。我们知道，在人本主义那里强调男性特征作为人类代表的本质，而作为性别对立的另一半——女人则被认定为从属的地位，这种男与女的社会区别，是二元对立思维习惯的结果。与之相对，承认多元性、差异性、他异性和边缘性的后现代理论，则自然能够成为女权主义颠覆现有秩序的有力思想武器。所以，廖女士看到了后现代主义之于女性思想解放的意义，至少她是在创作中应用和坚持了女性视角的立场。在一些作品中，她除了表现对男女情感微妙差别的质疑外，在对性别歧视、特别对社会集体无意识中对女性的不屑都时有抨击。
同时，作为女性作家，她的一些作品自然带有很强的女性散文特征，像《泥路的春天》在这一点上表现得更甚，作品中有抒情感怀的、有怀念亲人的、有倾诉自己作为母亲的体验的等。而且，她还表现出一种对女性既有关切、同情，又有哀其不幸、怒其不争的复杂心理，并意图通过作品在价值观上重新唤起女性更大的自信、自尊、自爱、自强，努力塑造现代女性可敬、可爱的形象，人格、精神、气质的新魅力。不仅如此，她还在继承女性散文传统艺术形态上，寻找与走向现代、后现代相适宜的更为新鲜的表述形式。她的《微雨霏霏》充满梦幻般的不可捉摸性，更大限度地表现出世界的不确定性。在此，她把煽情尽其所能推向对生存质疑和期盼同类真爱理解、渴望沟通的地步，借助想象来诉说情感的伦理，直到情感宣泄达到至境，使自己对情爱向往和忠贞的思绪高涨到阐释的极致。当然，她倾诉的是个人的心志、才情、笔力所能达到的艺术彼岸，模糊具体明确的指代，虚幻和虚无缥缈的表述更像是一种文化阐释，这使她有了虚构一切的可能，随心所欲、无拘无束，对人与人、人与自然表达了一种关爱和对之既无法阻断又相互对立的关系的深度关切和认真思考。
她在《微雨霏霏》中强烈的主体意识使她成为她自己语言的创造者、掌控者。她的话语对实体、实景的描述用到了拟人、象征等修辞，每一句话都把意象、名词以及陈述、祈使句等操控在一起，造成镜像与境界的相互贯通，归于虚空的了无痕迹使意境更为宽广、意义更为含蓄朦胧，以至于引起双向甚至多向互动的复杂效果。她使语言的建构复归于文本，通过语言创造改变着我们的思维和对这个世界的一些看法。对于艺术观照生活来说，要找出实体性的真莫如写出它的内在精神和变化不居的规律而更能给人真实感，从而更令人信服。事实上，某种无中生有的虚构和想象，由于摆脱囿于真实的拘束而更能发挥出潜在的创造性和想象力，更能体现文学与生俱来的创造力，因而它在意义上可以开辟更大的伦理空间，在语言形态上可以呈现更多的可能性。
当然，廖女士还是一个理想主义者，她在《微雨霏霏》中任由无边的情思和无尽的想念蔓延开来，尝试和幻想着与心仪已久的人的谋面的各种可能，想象并虚构他们神交的完美细节，无限放大对方的优点和可爱之处。于是，一个女人的情思如汩汩溪流绵延不绝，这无穷想望和憧憬的背后是文化熏染的真情提炼，是女性对爱情的渴望，是存在对生活的质询，是生命难以承受心灵重托的挣扎。情感上的朦胧永远都留下不可言说的暧昧：住室、路上、思念中，电话、通信、想象中，我、你、他无不在爱的浸润中，更有“情感上的不幸才是诗的大幸”，“心太成熟太成熟了就要谢落”等充满哲理和富于文采的话语。
如果说《朦胧月》是感慨和议论，那么《微雨霏霏》则更多的是哲理和期待。在《微雨霏霏》中，廖女士把情写得至纯，把爱写得至美，向着她心中的圣洁，开启纯正的心灵，追求极致和美好，她是在杜鹃泣血中完成与自我对立、对精神较劲、同宿命抗争的，她对自我的想望既向往又排斥、既期望融入其间又希望抽身离去，既参与其中又置身度外……在精神恋爱中找寻创造的快乐和毁灭再生的疼痛刺激，在放逐情感中葆有圣洁、坦然和淡泊。这种多角度、全方位、深层次的描摹、探询、叙述、诘问深入人的内心、洞悉人性善恶、拷问终极真伪，表面上是对情人的情真意切和倾诉衷肠，实则是对整个生命世界的一种指证、盘诘和期待，意图达到和实现使世俗世界纯粹精神化、洁净高雅化和去私欲功利化的理想境界。
《微雨霏霏》构思的一切或许是建立在幻想基础上的，人物可能子虚乌有，而语言则是真诚的；情节可能是虚构，但情感是真实的；思想可能多变换，但精神是永恒的。文本中，廖女士以诗的语言打理情的韵味。诗的语言在于意境的悠远，所指的含蓄。心理、情景与意象的交替给人哀怨、期盼、柔情似水的感觉，如音乐的主、从旋律搭配，动感很强、韵味十足，避免了因重复而带来的审美疲劳。它在爱的宣言和情的渲染中，把爱引向哲思玄想，在思辨中又把我们的思绪拉回到现实。就这样，从抽象到具象，从理念到意识，一路走来，无所顾忌，只把思想的印记刻下忘情的履痕，走向虚无缥缈的境地，亦真亦幻、虚虚实实，使文字的力量指向心的归属，使心的向往走出情的荒芜，使情的思绪走进灵魂的感悟中。
