一、 生平简介
王国维（公元１８７７—１９２７年）字静安，号观堂，浙江海宁人。清末民初的著名学者。早年热衷于钻研西洋唯心主义哲学，后又耽读清代朴学家的著作，因为他能吸收西洋资产阶级哲学方面的成就，总结中国经史研究方面的学术成果，再加上本人的深思好学，于是在文学和史学的许多领域内取得了卓越的成就。他把中国古典文学理论与西洋美学融合起来，提出了一些前人从未谈过的新见解，开拓过一些前人从未触及的新领域，把传统的诗文评方面的研究工作推进了一大步。可以说，后来资产阶级学者所介绍的一些唯心主义文艺理论，都可从他的学说中找到具体而微的因子。
王国维的思想中充满着矛盾。他对封建的旧秩序已失去信心，但对资产阶级民主革命也有不满，《静安文集续编自序》中说“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题日往复于吾前”，而又找不到理想中的归宿，因此常感前途茫茫，悲观厌世。民国成立后，他以曾受清帝宠眷之故，对没落窘迫的清廷表示同情，而对北洋军阀时期那种肮脏的政局表示厌恶。王氏一心追求的是超脱于政治而又无法超脱。北伐之役起，急风暴雨般的斗争，更使他感到惶惑，受到刺激，于是在革命高潮中投水而死。
在他几部著名的文学著作中，反映了他学术思想的发展。
二、 《红楼梦评论》
王国维早年所著的《屈子文学之精神》（１９０６年）、《文学小言十七则》（１９０６年）、《古雅之在美学上之位置》（１９０７年）等文，吸收了西洋资产阶级学者的一些论点，用以探索中国的文学问题，但还未能形成自己的学术体系。他在１９０４年所作的《红楼梦评论》，用叔本华的学说解释《红楼梦》，实际上是曲解《红楼梦》的精神，为叔本华的学说作佐证。这种研究方法虽然牵强附会，但他阐发的论点，适应清末混乱的时局，投合某些对前途缺乏信心的士人的口味，发生过很大的影响。
叔本华是１９世纪初期德国的一个唯心主义哲学家。他继承了康德的学说，吸取了佛教哲学中一些虚无寂灭的论点，宣扬悲观厌世的人生观。王国维因性之所近，将它介绍过来。他首先提出问题道：“生活之本质何？”答案曰：“欲而已矣。”人的欲望又是很难满足的，如果不满足，就会感到痛苦，痛苦之后，却又感到厌倦，“故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也”。然而厌倦本身也就是一种痛苦，“故欲与生活与苦痛，三者一而已矣”。
“男女”“饮食”为人生基本之“欲”。物质方面的欲望容易满足，精神方面的欲望不容易满足，《红楼梦》就是这么一部表现男女情欲的“悲剧”作品。据叔本华说，悲剧还可分为三种，一是由恶人倾陷而成的，二是由命运摆弄的，三是“由普通之人物，普通之境界，逼之不得不如是”的。第三种悲剧尤为可贵，因为它证明了“人生最大之不幸”实为“人生之所固有故也”。照王国维看来，《红楼梦》中的故事正好证明了上述第三种悲剧的原理，故而他说：“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”
这种解释，是对《红楼梦》中反映的内容的歪曲。曹雪芹以现实主义手法描写的贾府，常见倾轧、淫乱和暴虐，王国维却认为书中只反映了“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”，可见他本来认为这种封建秩序是正常的，所可悲者，只是里面产生的悲剧难以克服罢了。王国维是抱着无可奈何的心情看着统治阶级的沦亡，而又想故作达观，但又无法掩饰内心的矛盾，于是归罪到人类社会的存在。这些地方表现出了王国维世界观中暗淡的一面。
王国维以“饮食男女”为人生最重要之“欲”，无异于把人类有目的的社会生活降低成动物的本能。如何克服这些“欲”所带来的痛苦呢？他说：“解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲者也。”这里贾宝玉又成了完美的榜样。王国维认为：《红楼梦》的价值，就在于描写了人生的痛苦与解脱的途径，它能使读者得到启发，“离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和”，而这也是一切文艺作品的目的。
文学作品为什么能起到这样的作用呢？王国维续作论证，大意是说：实物之于人，有利害关系，容易引起欲望，产生痛苦；文学作品不同，“欲者不观，观者不欲”，能“使人易忘物我之关系”，故而艺术之美优于自然之美。这里宣扬的是超功利的纯艺术观。
根据这样的原理，作家自然应该避免写作重大题材，以免引起读者的生活之欲，他们应当把注意力放在形式上，这样才能使人超脱于利害的关系。为此王国维又说：“一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和。……凡属美之对象者，皆形式而非材质也。”（《古雅之在美学上之位置》）这样他又大力宣扬了形式主义的艺术观。
再进一步说，文学既无意义，也就无异于游戏，因此王国维又说：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有馀，于是发而为游戏。”（《文学小言》）这里他又介绍了西洋文学理论上的所谓游戏说。
以上这些理论，彼此还有矛盾之处，但它奠基在同一种思想基础之上，只是作了多方面的阐发罢了。在当时的中国，这些学说或许还显得新鲜，因为这些理论从未在中国古代文坛上出现过，处在半殖民地化的清代末年，还是有不少人盲目信从。但从另一角度来看，则又可以认为，它也起过一些启发思想、开拓眼界的作用。
三、 《人间词话》
王国维在三十多岁时写下了这部作品，探讨文学艺术中的许多重要问题，开始建成有体系的学说，内容超出了只讨论一种文体的一般词话的范围。
除宋代外，词学最盛的朝代，就要数到清代了。清初兴起了浙派，以清虚为尚，宗奉姜夔、张炎，其后流为空虚浮滑；常州词派继起，标榜寄托，宗奉王沂孙等人，其后流为迷离恍惚；与王国维同时的王鹏运、朱孝臧等人，重视技巧声律，提倡吴文英的词风，则又流为晦涩蹇碍。在王国维看来，这些流派成就都不高，因为他们没有抓住文学创作的核心问题。因此，他在《人间词话》中首先提出了“境界”之说：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
“境界”一词，见于佛经。如《俱舍论颂疏》中就提到人有眼、耳、鼻、舌、身、意六根，具有六识的功能，能够感知色、声、香、味、触、法六境。前五境指具体的感受，后一境是抽象的领会，然而佛家认为“实相之理为妙智游履之所，故称为境”。也就是说认识“实相之理”也能形成境界，说明境界原来就是基于个人感受而产生的。王国维在谈论境界时也着重在个人外在的与内在的感受。
王国维有时又称境界为“意境”。这个概念也不是首先由他提出的。早在魏晋南北朝时期，刘勰等人就讨论过有关“意”与“境”谐的问题。其后自唐代至晚清，一直有人进行探讨。王国维在阐述自己的学说时，虽然没有说明继承了前代的哪些东西，但他的境界说与王夫之等人有关意境的理论有着很多相近的地方，只是王国维又融贯进了很多西洋的美学思想，从而作出了新的发展。他在署名山阴樊志厚的《人间词乙稿序》中说：
文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。
作品之中包含着“意”“境”两项要素，这是任何作品都有的。“境”相当于现在所说的文学形象，这是容易理解的，因为形象化的文学作品无不呈现出具体的“境”。但王国维又郑重指出：“境非独谓景物也。喜、怒、哀、乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这里特别揭示“境界”中的感情要素，则是着重论证了抒情诗中的形象问题。王国维针对我国古代文学中抒情诗特别发达的这一重要现象，提出了“境界”这一概念，探讨抒情诗中作者本人主观因素的这一方面，藉以全面地探讨文学中的形象问题。
他在论证文学特点时强调了一个“真”字。也就是说：景物要“真”，感情要“真”。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”这是他反对南宋词、提倡北宋词的主要依据。一般说来，南宋词追求形式技巧，而于性情之真上有所欠缺，清代各词派反而重视南宋之作，也就引起了王国维的反对了。
王国维在论证作家的写作态度时，把这区别为“主观”与“客观”两种。他举李煜为例，说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也；主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”这种主张“童心”的意见，或许与我国古代的文学理论有关，但西洋也尽多这方面的学说。叔本华就认为天才就是赤子。《人间词话》中曾云：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词真所谓以血书者也。”这里也在说明李煜性情之真，可见这些地方还曾受到尼采等人的影响。
王国维对各种文体的分类，主要依据自亚里士多德起的西洋分类法。由此可知其本意是在说明：叙事的文学〔叙事诗、史诗、戏曲等〕作者应该阅世深，即对社会人生要有深刻的体验和观察；抒情的文学〔《离骚》、诗、词等〕作者应该阅世浅，这样才能保持“赤子之心”。从王国维对文学上这两大类作品的不同要求来看，有其合理的地方，但也应该指出，生活在各种复杂的社会关系之中的人而要保持赤子之心，是不可能的。李后主在写作上所以成功，正因后期生活起了巨大的变化，经历了亡国之痛，才能产生血泪之作。这是一种与儿童的啼饥号寒无法比拟的深沉之思，是他“阅世愈深”之后出现的深切感受。因此，就以李煜为例而言，这种意见也是站不住脚的。“主观之诗人不必多阅世”的说法，在理论上是错误的，在实践上是有害的。
王国维把“境界”分为“有我之境”与“无我之境”，这与“主观诗人”与“客观诗人”似有关系，实则不同，因为这里是从“物”“我”之间的关系着眼的。《人间词话》中说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”：有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”：无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
这种说法容易产生误解。照常理来说，世上不可能有什么“无我之境”，因为客观事物反映到作品中时，必然经过作者的观察，融合了他的思想感情，然后再用文学形象反映出来。因此世上不可能有什么“无我”的作品。实则王国维的学说之中包含着这方面的论证。他曾说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”就是为了说明作品中的景物形象无不染上了作者个人的感情色彩。
所谓“无我之境”与“有我之境”，应该联系康德和叔本华的学说中有关审美静观的理论来作考察。王国维曾说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”“优美”“宏壮”这一对概念，属于西洋美学中的重要范畴，王国维在其他许多文章中也使用过，可以由此探索这种学说的真实用意。
他在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中曾用比较的方法介绍过这两种不同的情况。“今有一物，令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念〔一译观念〕者，谓之曰壮美之感情。”诗人欣赏外物，物我之间不存在什么利害关系，因此自观察到写作，一直保持着“静”观的态度，这时他摆脱了生活之欲，犹如客观存在之一“物”，“以物观物”，犹如辛弃疾在《贺新郎》一词中所说的：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”物我之间达到了妙合无垠的状态，这就出现了“无我之境”，此“境”于“静”中得之，反映于作品中的是“优美的感情”。物我之间存在着利害的关系，引起诗人七情六欲的波动，生活的意志也为之破裂，于是他努力挣脱这一客体和意志之间的种种关系，智力发挥它独立的作用，对前此的激动情绪作宁静的观照，将之反映于作品中，这就是“壮美的感情”。《文学小言》中说：“激烈之情感，亦得为直观之对象，文学之材料。”而这样的文学作品也就呈示为“有我之境”，此境乃“由动之静时得之”。《红楼梦评论》中说：壮美之情“其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也”。这种理论追求的是审美静观时主体和客体融合为一，作品呈现出和谐的古雅之美。
这种学说中的主体，是那个在审美静观中完全客观化了的“我”，因此这种意境的理论和我国古代传统的感物起兴说有很大的不同，后者总是强调情随物迁过程中境的首要作用。比较起来，王氏的学说就是一种纯艺术观了。但是这种学说也有它合理的内核，它要求诗人“胸中洞然无物”，超脱于小我，反对“庆赏爵禄”“非誉巧拙”以及一切个人之私，从而否定“的文学”、“文绣的文学”、“模仿的文学”；这样才能做到“观物也深”，“体物也切”。它对自然美的发现和艺术塑造作了很深的发掘，进行了细致的分析，这就为后代研究文学理论的人提供了思想资料。
从创作过程来说，作家必须经过观察和表达这样一些阶段，这些地方也会出现很多不同的情况。在观察问题上，王国维把“境界”分为“常人之景”和“诗人之景”；在表达问题上，他又作出了“写境”与“造境”之分。
《人间词话》中说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之……若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。”这里强调“诗人之境界”，作为对诗人的要求说，有其合理的地方，因为作家确是应该培养超乎寻常的艺术敏感，能在纷纭复杂的生活现象中汲取具有典型意义的境界，这样才能打动读者，使作品具有永久的生命。但他为了强调作家的可贵，又说“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界”。因为只有诗人才具有充分的客观性，能把“天下情景”或“激烈的感情”凝结为优美或壮美的境界。这就说明上述观点仍然是从审美静观的学说中生发出来的。
《人间词话》中说：
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。
“写实”诗人的特点在于客观地反映现实，“理想”诗人的特点在于主观地构拟境界。这里作家表现出来的两种不同的创作态度，也就是现实主义和浪漫主义两种不同的创作方法的问题。他又说：
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。
这里是在从学理上探讨“理想”与“写实”两派之间的同异。理想派虚构的境界尽管不是生活中常见的或实有的，但性格或情节的发展等要素却必须符合生活的真实和法则，否则这样的作品就是无法理解的了。写实派创作的作品，根据的是客观存在着的生动现实，但客观事物变动不居，而且处在难以穷尽的各种交错关系之中，作家截取中间一个片断，进行创作，必然为某种理想所支配，所以作家虽是“写实家，亦理想家也”。王国维在区别文学中的这两大流派时，能够把握住它们的特征，而且分析到了两者之间的交错渗透的关系，说明世上没有纯粹的写实家和理想家，见解是精辟的。但他说到作家创作时“必遗其关系限制之处”，是说作家要对客观现实进行生动的直观，让那些“写境”的作品超脱于利害关系和时空限制之外，这样也就呈现出一种“理想”的境地。由此可见，这种理论的基础仍然是从康德、叔本华等人的学说中发展而来的。
王国维从作家的创作态度着眼提出了另一组与此有关的新问题。
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。
此外有一段文字可以与此并读。“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”因为作家具有“轻视外物”和“重视外物”的两种态度，于是形成了“能出”与“能入”两种不同的修养。作家能够“轻视外物”，所以能够驱使外物，而不为外物所局限；这样他才能保持冷静的观照，达到“出乎其外”的修养高度。作家又必须“重视外物”，将感情倾注到外物中去，达到“故能写之”的高度成就。这些理论，仍然是从他的基本文艺观点发展出来的，但这里含有深入生活、又要超越于生活的内核，仍能给人很多启发。这是很有哲理意味的一种文学理论。
王国维在写作技巧方面也有很多精辟的见解。他说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”这里讨论的是我国诗文理论中的炼字问题。诗人一般都很重视在动词和形容词上进行推敲，如何使诗词中的形象更为具体生动，王国维则用“境界”说来解释传统的“炼”字。上属词中的“闹”“弄”二字，可以显出“景物”之“真”，也反映了作者感情之“真”，这里把作者对外界事物的真切感受完美地表达出来了。王国维把这种“境界全出”的作品称之为“不隔”；反之，作品于“景物”“感情”之“真”上有所欠缺，也就被称为“隔”了。他用很多具体例句说明过“隔”与“不隔”的问题。总的说来，要求作家在观察外物时，有“真”的感受，而在表达时，又有“真”的抒写。反映在作品中，也就是有“真景物、真感情”的“境界全出”的作品。如果作家性情不真，语多浮词，当然会有“隔”的缺陷。在用词造句时喜用代字，如周邦彦以“桂华”代月光，也就影响到形象的鲜明具体，这就显得“隔”了。《人间词话》中还说：“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”说明他也反对隶事。但他在这些地方并不采取绝对排除的态度，因为他也说过：“‘西风吹渭水，落日满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”可见作家若能情意深长，大气磅礴，那在一定的情况下，可以把典故和现成的诗词警句纳入自己的境界中去，但这或许只能算是特殊的变例了。
总结上言，可知王国维在写作《人间词话》时，虽然受着唯心主义世界观的限制，在理论中灌输进了很多错误的观点，在表达上留下了很多艰涩费解的地方，但从总的方面来说，他以“境界”说为核心，紧紧抓住抒情诗中的形象问题展开讨论，阐明了文学上的很多基本原理，分析是细致的，把文学理论的研究工作推进了一大步。在漫长的封建社会中，从文学理论的发展来说，王国维的这些著作，可以看作由旧入新的一座桥梁。
四、 《宋元戏曲考》
王国维在民国元年（公元１９１２年）写此书，把他以前研究宋元戏曲的心得总结提高，组成有系统的学说。从这开始，戏曲史的研究才被人们注意，因此这项工作具有开创性的意义。由于他的研究方法与学术观点还与过去一样，偏于材料的考核和整理，而对元曲的思想内容缺乏了解，因此他所阐发的问题主要限于文辞和形式等方面。
王国维在《元剧之文章》一章中介绍了焦循《易馀籥录》中的学说，认为一代有一代之所胜：自楚辞以下，汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋则专取五言诗，唐则专取律诗，宋专取其词，元专取其曲。后来好些人写作的文学史，就是根据这种学说组织材料的。王国维把不为人重视的元曲推崇到和唐诗、宋词并列的高度，起到了推动戏剧研究发展的作用。但是这种看法还是很不全面的。因为一种文体的成就很难代表一个时代的文学，强调汉赋的地位势必会抑低汉代散文和乐府诗等其他文体的成就。而且这种研究方法势必会把文体的演变当作文学史的中心问题，这样也就否定了作品内容的变化对形式的巨大影响。这种看法也与王国维的形式主义观点有关，曾在后起的文学史研究工作中产生过偏颇的作用。
随着中国历史的发展，文学理论也经历着不同的阶段。王国维为资产阶级的美学全面地奠定了基础，达到了清代末年学术上的最高成就。就在这时候，年轻的鲁迅也已开始进行文学活动；五四之后，又介绍进了马克思主义的文学理论；于是中国文学批评史揭开了新的一页。人们在新的世界观的指导下钻研着古典文学理论批评的材料。
学习中国文学批评史，除了可以由此了解中国古代文学理论批评上继承发展的历史事实外，还有以下几个方面的作用：
一、 帮助我们更全面地、更深刻地了解文学史。
理论和创作是不可分割的。理论总结了创作上的成就，又指导创作的开展，因此有些文学理论起了集大成的作用，例如刘勰的《文心雕龙》，对各种文体的演变和创作经验进行了全面的总结；有些理论起到了开风气的作用，例如李贽的《童心说》，曾对明代后期的文学活动产生过极为巨大的影响。
有些文学流派的创作活动和它的理论主张更是紧密结合着的，例如唐代的古文运动和新乐府运动。若要了解他们创作上的利弊得失，不能不了解他们理论上的利弊得失，而要做到这样，就不能不研究产生这种理论的时代背景和历史条件。
各种文学流派之间还有继承和发展的问题，例如神韵派和《沧浪诗话》，《沧浪诗话》和《二十四诗品》……前后之间都有线索可循。若要了解或批判某一种创作倾向，如果找不到它的根子，也就难于把握它的实质，妨碍认识的深化。
二、 对古代的文学实践进行科学的总结，可以丰富文学宝库，为当前的创作活动提供借鉴。
世界各国文学的发展是受它们内部的一般规律支配的，只是由于各国情况不同，传统有异，故而呈现出不同的面貌。中国的文学创作也有自己独特的成就和收获，理论上同样如此。总结这方面的成果，可以丰富世界文学宝库。
中国是一个在诗歌和散文方面有着丰富遗产的国家，积累过许多可资参考的经验。戏剧、小说虽较后起，但也有自己的特色。总结这方面的创作经验，明确其优缺点何在，引为借鉴，就可给当前的文学创作提供资料，为写出富有民族气息的作品提供参考性的意见。
三、 提高民族自信心。
过去有些学者用西洋的框框套中国的实际，从而否定中国古代文学理论上的成就。他们的主要意见有二：一是说这种理论不系统，二是说缺乏作家作品批评。实则中国也有系统完整的著作，如《文心雕龙》《闲情偶寄》等均是。而且中国过去的文人讲意境，讲神似，讲体验，讲韵味……他们大都是作家兼批评家，故而深知创作中的甘苦，所谈心得体会，常能片言中的，这样也就形成了中国文学批评的特色。
西洋小说、戏剧产生得早，为了分析这些篇幅很大的作品，出现了大量的作家、作品批评。中国自明清之后，随着小说、戏剧的繁荣，篇幅巨大的作家、作品批评也已陆续出现。这些地方彼此各有其特点，似乎也不必强分高下。
而且中国的文学批评方式很多样，如诗话词话、眉批夹注、五色圈点等等，丰富多彩。有些著名的论诗绝句，也就是千古传诵的诗歌名篇。中国具有这样丰富的遗产，不应妄自菲薄。
当然，中国的学者也不应该是国粹论者。对待过去的历史遗产，应该运用正确的观点进行科学的分析。对于古代文学理论家写作的东西，既不能一味歌颂，也不应一笔抹杀，而要批判地加以继承。阅读文学批评史后，可以建立这样的信心：中国古代的文学家在创作上有突出的成就，文学理论家在理论建设上也有可观的成绩。中国古代的文化，不论在文学创作还是在理论总结上，都是绚烂多彩，硕果累累。前辈学者在建设中国文学批评史这门科学时作了很多筚路蓝缕的工作，他们在材料的搜集、整理、分析等方面作了大量的研究，为后人的继续前进开辟了广阔的道路。我之所以写作这样一本小书，目的也在藉前人之馀荫，为这工程增添一砖一瓦。只是限于自己的水平和本书的篇幅，这里所作的叙述是很不够的，远不能把中国古代文学理论批评的面貌勾勒出来。因此，衷心希望能有更多的学者来作更好的评述。
——评周勋初《中国文学批评小史》蒋凡汪涌豪中国文学批评史研究，自20世纪20年代发端以来，经由数代学人的努力，已取得了相当的实绩。特别是随科学理论和方法的传入，乃至20世纪80年代以来人文科学研究的再度繁荣，正走向成熟的境地。其中，周勋初教授《中国文学批评小史》一书（长江文艺出版社１９８１年初版），篇幅较其他几部批评史小，但因有深厚渊博的学识作底里，其高屋建瓴的立意、宏肆博辩的议论，仍给人留下深刻的印象。海外汉学界每以为了解中国古文论的锁匙，不但港台等地和韩国纷纷盗版，韩国理论与实践出版社还有译本，数所大学用为教材，在日本也至少有两位学者正着手翻译，于此可见它在海内外的影响正日趋扩大。
《中国文学批评小史》以二十万字的篇幅，对先秦至晚清文学理论及批评的发展历程，作了简明扼要的评述。因是简明扼要，自然不可能对每个具体问题作充分的展开，有些根本就未论及。不过，要特别说明的是，这种处置方式，不仅基于全书结构特点和篇幅的限制，在作者而言，取舍品评之间，更有自己独立的思考。那就是看它是否有创造性，有开创一代风气的新内容。倘“按产生这种理论的时代来说，已经没有什么新鲜的意义，也就不一定要在史中占个位置了”。故《小史》繁简有别，实是依就史实平衡裁量所得。惟其如此，批评史中重要的问题，基本都包括在内。不但古代部分，即清中后期文论也有专章专节论列；不但诗文批评，即戏剧、小说乃至民间文学理论也未轻弃。而一些派别学说的浮辞蔓说，一些著名理论家无甚发明的观点和议论，则不予阑入。如此疏而不遗，俭而无阙，使莠稗咸除，菁华毕出，全书的眉目更加清楚，重点也更加突出了。
倘要具体评价《小史》的特点和贡献，我们以为主要有以下几点。首先，注重对古代文学批评作全局意义上的深入探讨，由此总结其特色，勾勒出它在历史演进过程中的发展线索。诚如作者所说，中国文学批评史中，固然不乏如《文心雕龙》《闲情偶记》这样体系完整的著作，但大部分偏重于就事论事，仅对个别作家作品作零星片断的研究，总的来说缺乏系统的分析和叙述，更谈不上厘清理论发展的脉络。因此，作者总结各个时期诗文评研究成果，将勾勒理论批评的历史发展线索，作为撰作《小史》的首要任务。由于这种意识在作者而言是至为强烈的，所以它也就自然地贯穿在书的所有章节当中。
附录一 发见中国文学批评理论的独特会心
譬如关于文学起源及作文动因，历代论者多有论述，其议论大多琐碎屑小，且因时代间隔，彼此间联系和呼应每不易被人发现。尽管如此，《小史》仍能时时将这一问题的前因后果恰如其分地表达出来。继论陆机《文赋》关于写作动机的论述，突出《乐记》感物而兴思想的影响后，还进而指出《诗品序》和 《文心雕龙·物色》等篇中的论点一致，也都由《乐记》相关论说发展过来，以为佐证和衍展，由此带出钟嵘和萧纲对此问题的新解说，所谓“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”（《诗品序》），“伊昔三边，久留四战”，“或乡思凄然，或雄心愤薄，是以沉吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作”（《答张缵谢示集书》），从而突出了后人是如何给这一理论提供“新鲜因素”的。至论元、白对此问题的论述，能与前此萧氏所论作比较，指出萧氏所谓“乡思”、“雄心”云云，尚只“偏重于个人的遭际和感受”，视野还较狭窄；元、白等人强调感事而作，则已注意到社会事件与创作之间的紧密关系。尽管在具体的论述过程中，有时不免流于片面和偏激，但较之前人的感物感事说，仍有不容轻忽的进步。书中这样原原本本、条贯分明的论述还有许多。如论唐古文运动中韩、柳的作用，不忘点出其前驱和后继者的贡献；论清桐城派文论，也及乾、嘉以后一直到咸、同年间的种种变化。正是这种论述，赋予这本《小史》以深厚的历史感和学术分量。
其次，基于文学理论的产生，首先与创作实际有关，但还受到当时社会政治、哲学、艺术等其他因素的影响，如果只对若干人物的个别论点进行孤立研究，很难阐明一个时代文学理论的形成与发展，显示其完整的面貌，作者还十分强调打通文学与非文学的封域，进行综合研究，从而真正使研究具备了一部史书所应有的丰富和生动。这构成了本书的又一个特点。
两汉文坛曾围绕屈原及其作品的评价问题，展开过讨论。作者在评价从刘安、司马迁到班固、王逸等人的不同意见后，指出他们都是以《骚》比《诗》，所以如此，则与各人所处时代有关。前两人主要活动在西汉，其时儒学尚未有独尊地位，统治者对人的思想钳制也不严密，故所论尚能比较客观。班固处在政权重建的东汉初期，为了强调皇室的尊隆地位，为中央集权张目，自要贬低其作品中那些不利于统治的成分；而王逸身处政治日趋混乱的东汉后期，为了匡正时政，移易风俗，所以才对其人端直的品格和作品的讽谏意义大有好评。这是就文学与特定时代社会政治的关系而言。其间，正贯彻了上述那种自觉的学术追求。
又如曹丕《典论·论文》提出文章“乃经国之大业，不朽之盛事”，对其如何“本同而末异”作了分析，并基于“气之清浊有体，不可力强而致”的事实，指出论文须审己度人，勿“各以所长，相轻所短”。作者以为，这种理论是与汉魏特定时代好论辩才性的思潮影响分不开的。这是就文学与某种时代风气的关系而言。他如论汉末以来文辞理论的兴起，指出其产生“是由研究朝廷公文格式开始的”，如《独断》《铭论》等文，即见其由来之迹。魏晋南北朝后，随文学创作的繁荣，钻研文体的著作遂不断出现，涉及的范围和探讨的问题也越来越广泛深入。论姚鼐义理、考据、辞章三者并重的论文主张，是与他试图吸取乾嘉以来汉学为古文创作服务的追求有关。这是结合学术思潮的变迁论文。
论晋代葛洪抨击贵古贱今的复古论调，尤显精彩。作者指出，其所谓“罽锦丽而且坚，未可谓之减于蓑衣；辎妍而又牢，未可谓之不及椎车”之譬喻，实是受东汉以来自然科学发展导致物质昌明的现实成就的启发，并举孔融“古圣作犀兕革铠，今盆领铁铠，绝圣甚远”（《太平御览》卷三五六引），“贤者所制，或逾圣人，水碓之巧，胜于断木掘地”（同上，卷七六二引），陆机“夫创始者恒朴，而饰终者必妍，是故烹饪起于热石，玉辂基于椎轮”（《羽扇赋》）为例，以为两者一脉相承。这种追本溯源式的研究，已将对影响文学观念诸因素的考察范围，扩大到物质文明和自然科学领域。由此得到的结论，自然深厚扎实，与凿空着议者迥异。
注意将批评史研究与文学史研究结合起来，全面审视文学理论或概念、命题的内涵，进而突现批评史发展的逻辑线索，是本书的第三个特点。
作者长期从事文学史的教学与研究，对先秦以来历代文学有深厚的造诣，由此史论结合，往往使一些抽象浑涵的问题变得生动和清晰起来，一部文学批评史的实际容量，因此得到了增加。如一般人以为，钟嵘《诗品》将陆机、潘岳置于上品，鲍照、谢朓置于中品有失公允，至以陶渊明入中品，曹操入下品，更是明显失当。作者则结合上述诸人的创作实际和风格特征，指出这些人的地位当时差不多都有定评，如陶诗“质直”，“曹公古直”，华彩均不足，只能列入中品或下品。他如论黄庭坚《与王观复书》特别提出要学“杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章”的原因时，结合杜、韩两人此期创作的特点，指出黄庭坚论诗讲究“夺胎换骨，点铁成金”，又重诗法探讨，杜、韩两人自此以后，诗中关心现实的倾向有所减弱，更多地注意形式技巧的追求，所以颇契合他的口味；论张戒等人“诗坏于苏、黄”说之不可尽信，也结合唐以来新诗风初起，每不为人接受和重视的情况，指出苏、黄等人，特别是苏轼将某些散文表达方式引入诗歌，以期更自由地表达思想，拓展诗境，正顺应了文学创作历史发展的必然趋势，宋人对苏、黄的批评，固然有合理处，但也需作具体的分析。如果把继起者对他们创作追求有偏至的极端发展，作为彻底否定他们的理由，是不够慎重的。
与此相联系，考虑到古人受道家“得意忘言”说的影响，或偏好佛家“妙悟”，论文多不喜深入展开，而每作启发式的提示，让读者自行参悟；撰成篇章，又尚先秦子书，特别是儒家语录体的简练风格，每每辞约旨丰，意馀言外，读者倘属初学，常常难于领会，而一些过于玄虚之论，甚而使有一定素养的研究者也不易得其要领，作者还十分注意采用多种方法，帮助人领会这些精粹而又抽象的论述；对于一些重要的论点，尽可能作出解剖式的细致分析。倘遇到有关风格问题的评语，或一些专门的概念、范畴时，又常选择若干具有典型意义的作品或例句去印证。如宋人陈师道在讨论诗文风格时，曾提出“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”的主张（《后山诗话》），于此很可以见出其自命清高的心态，还有对形式技巧的重视。然而什么是巧拙华朴，弱俗粗僻，陈氏未加申述。作者特举杜甫、孟郊、薛能和陈氏本人诗以为说明，显得既着实又贴切。
论一种特定的命题、范畴也如此。如清人王士禛的“神韵”理论颇为玄秘，不易辨识，时人施闰章乃至有“如华严楼阁，弹指即现；又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”之评（《渔洋诗话》卷中），作者为此举出一些最能反映他之所谓神韵特色的七言绝句以为说明。他如结合徐陵《玉台新咏序》的具体文句，论南朝文人对语言声律对偶因素的钻研；结合周济《词辨》所录冯延巳《蝶恋花》“六曲阑干偎碧树”词，论其所谓“夫词非寄托不入，专寄托不出”（《宋四家词选目录序论》）的基本词学主张，也都如此。较之部帙大小不等的同类著作，作者的这种做法无疑是更容易使人接受的。
当然，这一尝试的意义还不仅止于此。由于为现代人操练得相当纯熟的许多文学理论及批评术语，原是从西方引进的，它们以总结小说、戏剧为主体的文艺创作经验为主，有时用以论诗歌、散文为主体的中国古代文学，每有不甚契合的情况出现，倘若一味移中就西，以西洋批评原则乃至概念、术语解释古代文论，不免不着痛痒，甚至扞格难通。而在某些时候，一些理论看似两相契合，其实细细分析，貌合神离，并无质的共通性。正因为如此，如何用现当代通行的理论和方法分析研究古代文论遗产，是研究者大感棘手的问题。作者认为：“解决这个问题，既要克服佞古的倾向，也要克服过于现代化的倾向，不能让人产生这样的印象：批评史的研究只是在用我国古代丰富的创作经验和理论批评证明现代文学理论中的若干一般原理。”所以，他并不亟亟于让中西文学概念、范畴和具体理论主张接轨，而是结合史实，实事求是地分析比照。在人们还只是刚踏上探索中西结合比较研究道路的20世纪80年代初，这种处置方式无疑是慎重稳妥的，乃至直到今天，仍有其指导意义。
最后，我们还必须特别指出的是，《小史》对史实和史料处理的慎重。如提出司马迁为司马相如立传，录引其赋作，但对其中某些浮夸无裨时用的部分是不取的。于此数句下，特注出“传世《史记》各本载《子虚》《上林》全文，当经后人增补。挚虞《文章流别论》曰：‘司马迁割相如之浮说’，可见晋人看到的《史记》还保存着删赋的本来面目”。引陈师道语，也不忘针对宋以来疑《后山诗话》为依托之作的意见，指出胡仔《苕溪渔隐丛话》引《复斋漫录》已转引陈氏有关论述，故可确定真伪。至于对一些具体问题的论述和判断，更是精彩纷呈，既灵警精辟，又清稳可颂，与领异标新、驾虚行危者迥异。如指出欧阳修虽上承韩愈，但基于政治形势不同，在文与道的关系上，更突出“道”的重要性，同时对韩愈热衷仕进颇有微辞，对李翱行道之心及平稳的文风则颇为钦敬。指出明代“唐宋派”要求创作直据胸臆，信手写出，“使后人读之，如真见其面目”（唐顺之《与洪方州书》），看似有道理，实一味强调伦理道德修养，抹杀生活积养和写作技巧的重要性，不过是在重弹宋代道学家的老调而已，本质上与他们所不满的前、后七子并无二致。又指出王士禛颇尚“伫兴而就”、“未尝为人强作”（《渔洋诗话》卷上），实际本人篇章杂沓，未必都因有感于中，也未必不刻意求工。为此，举出《烟画东堂小品》所载其捻髭求安、涂乙俱满之事以为说明。这些看似细微的论述，实关涉到对文学批评史上一些重要问题的评价。惜乎体制所限，作者未作进一步的发挥。
《中国文学批评小史》撰成于20世纪80年代初，至今忽忽已历十馀年。这十馀年来，古文论研究有了长足的进步。今天的研究者，特别是新起的一群，再不会说“作家是阶级的喉舌”，文学论争，通常“采取的是思想斗争的形式”，“文学批评史就是研究历代文学思想斗争发展的历史的一门科学”。当我们回看过去的岁月，理论界的风起云涌，与现实政治潮涨潮落的密切关系，我们对作者书中的这类表述，实在有感同身受的理解。并且，通览全书，我们还进而生出一种敬佩。因为，就是在那样一个时代，作者的研究业已脱略了纯政治化的夸张色彩，而注意趋于客观的事理分析，以至在绝大部分篇幅里，我们根本看不到以政治原则和阶级观念规范与评价问题的痕迹，这或许也是这部著作在今天仍享有很高学术声誉的原因之一吧。
应学界和读者的要求，最近，《小史》又推出了修订本，台湾由丽文文化公司出版，大陆由辽宁古籍出版社出版。值此旧书新出之际，我们愿以上述浅陋的评赞，表达对它的欢迎。正确与否，还请读者与作者赐正。
（原载《社会科学战线》1997年第五期）
屈指算来，我在南京大学教书已有数十年了。任务多变，开过不少课，其中中国文学批评史课教了四遍，已经算是我开过的课中时间最长的了。其间我写了一篇论文《梁代文论三派述要》，一本书《中国文学批评小史》，两本教材《中国文学批评重要专著篇目索引》和《文心雕龙解析》；后二者都没有正式出版，要到将来空闲些时再来考虑如何加工问世。
现在一切都要讲效益。回头看来，这一时期的成果效益不差。《梁代文论三派述要》一文发表在《中华文史论丛》第五辑上，并列作者都是老一辈的知名学者，如高亨、谭其骧、夏承焘、唐圭璋、唐长孺、俞平伯等，而我当时三十刚出头，因此“文化大革命”中有人开玩笑，说我是削尖脑袋往资产阶级学术权威的队伍里钻的。其后台湾杨家骆将此文编入《中国学术类编》（鼎文书局）内的《中国中古文学史等七书》，罗联添编入《中国文学史论文精选》（学海出版社）、《中国文学史论文选集续编》（学生书局），改革开放后见到不少台湾朋友，好些人都一见如故，就因读了这篇文章。
《中国文学批评小史》的效益也不差。初版八千多册，几个月就卖完了。以后不少人来函索取，但已无货供应。1986年参加汕头大学举办的韩愈国际学术会议，遇到新加坡国立大学讲授中国文学批评史的杨松年先生，承告已将此书列为主要参考书。1993年韩国学者多人前来南京大学访问，汉城大学的李炳汉先生告知，他曾用此书作教材，其他几所大学的教师也先后告知，他们曾用或至今仍在使用此书作教材。而在前年，韩国全弘哲等三位先生又将此书译成韩文，已由该国理论与实践出版社出版。日本奈良女子大学横山弘教授以此作教材，指导学生译为日语，且加注释，最后由其审订，公开出版。鹿儿岛大学高津孝副教授也已将此书译为日文，正谋求出版。
此书曾被台湾崧高书社盗版私印，韩国某出版社又据此私印。为了满足社会上的需要，避免以讹传讹，我作了一些必要的修订，分别于1994年与1996年由台湾的丽文文化公司和沈阳的辽宁古籍出版社再版。
此书为什么具有这么好的效益？分析起来似有一些问题可供他人参考。
首先是个定位的问题。不论做什么事，总要先考虑对象，写一本书，也应考虑对象是谁？文学批评史的读者对象较窄，连本国一些大学里的中文系都未必开此课，更不要说是中小学或其他单位了。它的读者只能是大学生和一些中国古代文学爱好者，以及部分文学理论研究者。但目下学习中文的学生各种课程负担很重，不可能抽出时间来读分量很大的著作。对此我还有另一种体会。年轻时读书，总想找一本纤悉无遗的大书来看，依仗记忆力还好，可毕其功于一役。事后总结，往往效果不佳，读后似懂非懂，记不下多少东西。后来明白，学习确实应该循序渐进，先把这一学科的基本问题弄懂记住，然后再求提高。贪多务得，往往欲速则不达。
附录二 《中国文学批评小史》写作中的点滴心得
目下有关中国文学批评史的著作已有一二十种之多，篇幅一般都很大，写大书固有难处，但也有容易的地方。篇幅小的批评史，至今为数很少，也可见其难处。我的《小史》定位在“小”上，确是不够大气，但我追求的是“少而精”，或许正是在“小”上适合了读者需要。有的朋友问我是否还有计划扩展成大书，我可不想动，即使这次略作修订，也不破坏原有格局。
对象既明，就得考虑他们学习时会遇到哪些困难？批评史中有许多术语，现在的人很难把握，这得想办法解决。例如《古诗源》《唐诗别裁》《清诗别裁》的编者沈德潜属格调派，这一名词怎样理解，李梦阳《潜虬山人记》中说：“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之，七者备而后诗昌也。”又《驳何氏论文书》曰：“高古者格，宛亮者调。”说明沈氏所追求的艺术境界，以及他所继承的文学传统，与七子有关。又如姚鼐在《古文辞类纂》的“序目”中提出：“凡文之体类十三，而所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色。”我解释道：神当指精神，理当指义理，气当指气势，味当指韵味，格当指体式，律当指法度，声当指音调，色当指辞藻；并引谢应芝《蒙泉子》曰：“文以理为主，神以运之，气以充之，酝酿以取味，抑扬以取韵，声贵能沉能飞，色淡而不黯，丽而不耀。”这样就可让读者自行研索，求得正解。我不太喜欢多用理论界常用的术语像现实主义、浪漫主义等名词去解释，因为中西文化背景不同，有时嫌不贴切。
有些风格方面的问题，更是抽象，难以把握，我就试用作品去印证。例如江西诗派中三祖之一的陈师道在《后山诗话》中提出“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。不熟悉古代诗文作品的人，就很难理解，我就酌举一些诗句作为例证加以说明。杜甫《即事》：“一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青”，是谓“拙”；陈师道《示三子》：“喜极不得语，泪尽方一哂”，是谓“朴”；薛能《自讽》：“千题万咏过三旬，忘食贪魔作瘦人”，是谓“粗”；孟郊《秋怀》：“商叶堕干雨，秋衣卧单云”，是谓“僻”。江西诗派刻意寻求的就是这类诗句，读者自可玩味得之。
在历史书中，我很喜欢读范文澜的《中国通史简编》。范老国学基础深厚，文笔省净，而又见解高，看问题一针见血。评论古人，说好说坏，态度鲜明，不迎合世俗之见。我在写作《小史》时，颇欲效其笔法，只是限于水平，而又受到其时极“左”思潮的影响，有的地方批评古人过严，例如对江西诗派与黄庭坚的评价就有片面之处。这次修改，适当地做了些纠偏的工作。
文学批评史是建立在历史、文学史、文学理论等多种学科之上的一门科学。由于中国古代文人往往兼作家与理论家于一身，专业的文学理论家很少，纯理论的著作也不多，因此批评史上的思潮起伏，流派纷争，都应放在当时的历史背景下，结合文学史而进行阐发，这样或许更切合中国的实际，写起来也有血有肉些。当时感到中国的历史那么长，要想理清文论的历史发展线索，如何下手，很费斟酌。记得曾经拟过几个题目，对每一个时期文坛上发生的重大事件进行剖析，或许能够执简御繁，先把古代文论发展史上的几个重要阶段的轮廓勾勒出来。我为先秦拟的题目为“儒道两家对文论的影响”，两汉拟的题目是“王充与两汉文风”，魏晋南北朝拟的题目是“梁代文论三派述要”，唐代拟的题目是“元和文坛的新风貌”，宋代拟的题目是“北宋文坛上的派系与理论之争”，明代拟的题目是“王学左派影响下的文坛演变”，清代拟的题目是“新旧交替过程中的王国维”。后因“文革”陡起，这项计划无法实现，写好的一些稿子，只发表了一篇《梁代文论三派述要》，“文革”之后又发表了《王充与两汉文风》《北宋文坛上的派系与理论之争》二文。《元和文坛的新风貌》一文，还是为了筹备唐代文学国际会议而重新写作的。
由此可见，我在研究中国文学批评史时，重点放在考察文学流派的递嬗兴替上。我很注意产生各种理论的时代思潮，分析理论之间的继承发展关系，把这放在文学史与大文化的背景下考察。论述的内容，不光限于传统的诗文，明代之后，着重介绍小说、戏曲理论方面的成就，还有一章专门介绍有关民歌的理论。麻雀虽小，五脏俱全，有关批评史的基本知识，似乎无所遗漏。
上面拟的题目，摊子仍然铺得太大，无法在短期内完成。于是我又把魏晋南北朝和明代的文论列为研究的重点。前者上继先秦，下开唐宋；后者则对近代文学起到滥觞的作用。若能研究好这两个时期的文论，那么对于其他时期的文论也就融会贯通了。这种看法，我至今仍然坚持。
由于其时运动不断，任务多变，涉猎此途的时间过短，因而好多计划无法完成，只对魏晋南北朝时期的文论下了一些功夫，线索理的比较清楚，因而还能在《小史》中列出几张表格加以表示。
我年幼时多病，高中、大学阶段长期生肺病，因而体质很差。这时毕竟年轻，读书还算用功，在这四五年内干的事确实不少。当时学生学习中国文学批评史的热情很高，而又苦于难以入门，缺乏合适的辅导读物。刚巧我在1963年时有一个学期轮空无课，我就利用这段时期，每天上午到南京图书馆去看书。这样坚持了半年，也就编成了一本《中国历代文学理论批评专著篇目索引》。
我对各种著作的版本初步摸了一下，挑选一种常见而又可靠的列于首位，让学生易于借阅。例如欧阳修的《欧阳文忠公集》，有四部丛刊、四部备要、国学基本丛书、世界书局刊行等诸本，我把四部丛刊本列于首位，从中选出《水谷夜行寄子美圣俞》（卷二）等诗文共十九篇，并在《水谷夜行寄子美圣俞》《梅圣俞诗集序》《送徐无党南归序》《答吴充秀才书》《答祖择之书》等文之前加圈，表示这些文章尤为重要。我还在《水谷夜行寄子美圣俞》下提示程千帆、缪琨《宋诗选》（古典文学出版社）有注，《梅圣俞诗集序》下提示王水照《宋代散文选注》（中华书局上海编辑所）、中国人民大学语文系文学教研室《历史文选》（中国青年出版社）有注，《送徐无党南归序》下提示黄公渚《欧阳永叔文》（商务印书馆学生国学丛书）、高步瀛《唐宋文举要》（中华书局上海编辑所）有注，《答吴充秀才书》下提示王焕镳《中国文学批评论文集》（正中书局）有注。最后我又加按语曰：“欧阳氏诗话后来通称《六一诗话》，单行者有历代诗话本、丛书集成本等多种，近人民文学出版社出版了郑文的校点本，最便阅读。”其他著作的介绍也大体如此。
这份教学辅导材料，当然谈不上有多高的学术水平，但颇适合学生自学需要，因而也有它的价值。而我通过这番踏实地阅读原作，就对批评史的内容了解得具体多了。这对我后来写作《小史》无疑有很大的好处。
20世纪80年代以来，我的研究重点转移，古代文论方面的研究不得不暂时放下，只是迫于形势，有时也不得不重弹旧调。例如1984年时复旦大学举办《文心雕龙》国际会议，我应邀参加。会议规格很高，与会者很多是中、日两国与香港地区负有盛名的《文心雕龙》专家，我则过去从未写过有关《文心雕龙》的文章，这次滥竽充数，可也不能太辜负邀请者的盛情，于是我在旧稿的基础上，写了一篇将近两万字的论文《刘勰的主要研究方法——“折衷”说述评》。罗宗强教授于1991年新加坡国立大学主办的“国学研究的回顾与前瞻”会议上还特别提到此文，作为研究刘勰理论特点分析深入的范文而推举。我想此文要说有什么特点的话，那也就是从刘勰《文心雕龙》的文本出发，而不去学过去与目下理论界常见的工作方法：介绍一些苏联的或西方的文艺理论来指引，然后征引《文心雕龙》中的文句为例证，从而构成一些与现代理论切近的论文。我的研究，一般都是在大量原始材料的基础上进行概括和提炼，《小史》的写作似有不同，实则同样体现出我的个人特点，即以大量的文献资料为基础，然后进行理论阐发。
（原载《古典文学知识》1995年第五期）
这一本书，二十年来印行了好几版（长江文艺出版社1981年初版，韩国理论与实践出版社1993年韩文版，台湾丽文文化公司1994年台湾版，辽宁古籍出版社1996年再版，江苏古籍出版社2000年《周勋初文集》版，日本勉诚出版社2007年日文版），这让我颇感意外。目下“中国文学批评史”方面的著作很多，大都篇幅很大，我的这本《小史》可能属于篇幅最小的一种，却是未遭淘汰，还屡蒙学术界同人予以好评，不胜愧悚。这一新版中附录了两篇文章，说到国内外许多学校曾用此书作教材和参考书，例如日本国立奈良女子大学、韩国首尔大学以及外国语大学等名校，均曾用作教材。1999年时，我随本校中国思想家研究中心到香港举办《中国思想家评传丛书》的发布会，香港大学的邓昭祺教授面告他在讲授“中国文学批评史”课时也以此书为教材。而我奔波各地开会或讲学时，遇到过许多年轻学者与博士生，他们说在报考博士、硕士时都曾读过《小史》，因为此书篇幅虽小，但覆盖面颇大，重要问题大体上都已包括，因而批评史方面的试题一般都可以应付，这或许也是此书具有生命力的原因之一吧。今蒙复旦大学出版社垂顾，要为我再出新版，或许也能说明学术界与教育界确是有此需要吧。看到自己的书一直能为广大读者所接受，自然感到高兴，故略抒鄙怀如上。
