在语言的运用上，元曲的创作要求也十分灵活，它并非像传统诗词那样一定要字斟句酌、语出惊人，元曲用词以表现性情本色为主，只要能够鲜明地表现出作家的个性情感，不仅通俗浅显的文言词语、日常生活的普通口语，甚至俗词俚语、民间歌词都可以写入曲中，成为建构元曲艺术审美意象的组成部分。正如任中敏所言：“词仅宜于庄而不宜于谐，曲则庄谐杂出，态度极活也。”这样，元曲的语言风格不仅有清俊新奇的雅文化意味，还有崇尚蛤蜊的俗文化潜质，而以“文而不文，俗而不俗”这样一种灵活的规范为最高的审美标准。
高小康分析过中国近古艺术观念在技法问题上的转变，他指出，近古艺术观念“对于文法的认识由文章格式转向艺术结构”，“对文法的分析由静态的布局安排转向情感流动过程的组织”，“文法不再被当作与内容无关的外部格式和修饰，而是被认为是与情感内容结合在一起的、动态化了的艺术结构”。元代艺术家们以情感为艺术的根本，对于笔墨技法采取了灵活对待的态度，将笔墨的运用与情性的抒写合而为一，使笔墨技法本身具有审美的意义。
元代特殊的历史境遇改变了元代文人的人生观与价值观，“艺”不再是“厚人伦，美教化”的手段，从事艺术创作也就不再以形似的酷肖和笔墨技法的严谨为指向，而以抒泄郁愤、寄托情志为艺术活动的主导观念，元代艺术家们超脱了笔墨技法的局限。以抒写灵性为艺术活动的核心，笔墨技法不再是艺术表达的限制和规定，而服从于情感表现的审美指向，笔墨本身具有情感的容量和艺术的趣味，中国艺术走向了自律的发展道路，实现了艺术观念向近古的转折。
三、从审美到审丑
元代艺术观念的转变还有一个明显的特征，就是在古典主义美学范围内将审美的视线由和谐美好转向了世俗丑怪，审美发展为审丑。这种转变在元代散曲艺术中体现得特别充分。
元代特殊的历史境遇使得元代文人精神重负比以往任何一个朝代都要深重，对于美好事物的描摹所带来的审美期待，并不能完全承载元代文人的内心困境。面对残酷的现实生活，传统的审美心态越来越显得苍白无奈，当元人的生命与灵魂失去了挂靠的基点，审美趣味和艺术观念也在逐渐发生变化，描写丑、表现丑成为元代的社会时尚，世俗生活的种种丑陋怪诞在散曲艺术中公开亮相，成为元曲艺术家们的情感寄托，略举几例：
1.王和卿【双调·拨不断】《长毛小狗》
丑如驴，小如猪，山海经检遍了无寻处。遍体浑身都是毛。我道你有似个成精物，咬人的扫帚。
2.关汉卿【仙吕·醉扶归】《秃指甲》
十指如枯笋，和袖捧金樽。掐杀银筝字不真。揉痒天生钝，纵有相思泪痕，索把拳头揾。
3.兰楚芳【南吕·四块玉】《风情》
我事事村，他般般丑，丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。
4.无名氏【正宫·醉太平】《讥贪小利者》
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求。无中觅有，鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刽脂油，亏老先生下手。
5.无名氏【商调·梧叶儿】《嘲谎人》
东村里鸡生凤，南庄上马变牛。六月里裹皮裘。瓦垄上宜栽树，阳沟里好驾舟、瓮里大肉馒头，俺家的茄子大如牛。
与传统诗词的清新雅致迥然不同，世俗题材和丑怪形象堂而皇之地出现在元代散曲之中，以丑为美、以俗为趣呈示出了元曲艺术崇尚谐俗、化丑为美的独特审美倾向，而这种描绘丑、表现丑的艺术行为，实际上张扬出的是元代文人反抗现实的叛逆精神和抒泄情志的艺术取向。正所谓“贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞”（葛洪，《抱朴子·博喻篇》），元曲艺术家们以戏谑讥讽、滑稽嘲弄的方式描摹世俗社会的丑怪，实际上是寓庄于谐，辛辣的嘲讽与诙谐的戏弄所表露出的是他们对荒诞现实的痛斥，对严酷社会的抨击与对自我价值的张扬。
黑格尔曾经指出，诙谐的特征“是充分的满足，以及人在战胜了自身的矛盾，或者摆脱了严峻、不幸的处境之后获得的安全感”。元代特殊的历史境遇使得元代文人大多职位不振、沉抑下僚，他们身上所承载的苦难与困顿异常深重，在对世俗丑怪的摹写与戏谑之中，元曲艺术家们酣畅淋漓地倾泻内心的愤恨，排遣现实的困扰，自由畅快地舒展着玩世的心态，张扬着自我的主体精神，从而获得了生活的娱适与人生的快慰。
不仅如此，元曲艺术家们甚至在艺术创作中自我丑化，并且以丑为美，以丑自诩，用叛逆的姿态塑造独特的自我形象，从而重新获得自我的确认，维系着生命的意义与生存的价值。在散曲【一枝花】《不伏老》中关汉卿公开宣扬“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“你道我老也暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州”，并且声称自己是个“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？”这样一个狂傲的形象完全将传统礼乐抛诸脑后，不再以求取功名为人生目标，不再做恪守儒家礼仪的谦谦君子，关汉卿义无反顾地走上了“浪子”之路，公开与世俗礼教和封建势力相对抗。通过对传统思想与封建礼教的嘲弄与蔑视，张扬出了自己敢于斗争、顽强不屈的叛逆精神，和桀骜不驯、风流洒脱的人格魅力。
钟嗣成号“丑斋”，他曾经写过一首【南吕·一枝花】《自叙丑斋》套曲，用极尽诙谐诡谲的语言将自己的面貌刻画得丑陋不堪。不仅描写了自己的丑陋相貌，称自己“灰容土貌，缺齿重颊，更兼着细眼单眉，人中短髭鬓稀稀，那里取陈平般冠玉精神，何晏般风流面皮，那里取潘安般俊巧容仪。自知就里，清晨倦把青鸾对，恨杀爷娘不争气。有一日黄榜招收丑陋的，准拟夺魁”，还指出了自己穿着的丑陋，“有时节软乌纱抓扎起钻天髻，乾皂靴出落着簌地衣，向晚乘间后门立。猛可地笑起，似一个甚的？恰便似现世钟馗唬不杀鬼”。也正是因为自己“外貌儿不中抬举”，所以才受人歧视，“内才儿不得便宜。半生未得文章力，空自胸藏锦绣，口唾珠玑”，荒诞不经与嬉笑怒骂的自嘲之中潜藏着曲家对黑暗现实的愤慨。
钟嗣成还写了一首【正宫·醉太平】小令，不仅描述了自己的穷酸丑态，更以此为傲，“风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学。裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训导”。这种形象完全颠覆了传统儒家知识分子科举做官的儒雅形象，曲家却颇为自豪，认为“风流贫最好”，宁愿做一个“穷风月训导”也不屑于结交权贵。惊人的丑貌、愤世的思想与傲视权贵的卓立精神在谑浪恣肆、嬉笑怒骂的散曲之中融为一体，也只有通过这样惊世骇俗的丑陋形象，作者才能够将郁积胸中的块垒痛快淋漓地倾泻出来。
英国美学家鲍桑葵曾指出，“美是情感变成有形。一个和美矛盾的东西，产生一种和美的效果相反的效果--即我们叫做的丑--其自身必须是或者有形的或者不然。如果它不是有形的，亦即没有一个用来体现什么的表现形式，那么从审美目的说来，它就什么都不是。但是如果它是有形的，即如果它有表现形式，因而体现一种情感，那么它本身就属于美的普遍定义之内，即等于审美上卓越的东西。”也就是说，如果艺术家将自身的情感渗透在丑陋事物的描绘之中，那么，现实的丑就可以转化成艺术的美。元曲艺术家们以恣肆谑浪、嬉笑怒骂的散曲形式所进行的自嘲、自许、自傲的自我写照，所呈示出的正是他们反抗庸俗世态的激愤情绪、蔑视权贵的孤傲精神、豪迈真率的人格气质与洒脱旷达的处世哲学。
在一个文人失路的特殊历史时期，社会地位的乾坤倒置与内在心境的困顿悲郁，催生了元代文人抵抗传统的心理倾向与颠倒传统的审美观念。更为世俗化、更加恣纵自由的散曲艺术成了他们表达思想感情、倾泻内心积郁的最佳载体，于是他们以丑为美、化丑为美，以恣肆谑浪、嬉笑怒骂的创作精神赋予了元曲艺术独有的蛤蜊风味，成就了元曲艺术“一代文学”的历史价值，也实现了中国古代艺术观念由“审美”向“审丑”的转向。
周来祥在论及人类审美的发展问题时曾经指出，“从古典美学向近代美学的转折和发展，是以不和谐、不稳定因素的侵入、扩大和日益受到人们的重视为契机的。具体地说，就是丑的发展导致古典美学的否定和近代美学的产生。……从排斥丑到吸取丑，重视丑；从丑服从美、衬托美，到美衬托丑、丑逐步取得主导的地位，便成为近代美学冲击、代替古典美的转折点，也成为近代美学发展、成熟的主要标志。”
沉抑下僚的元代文人被特殊的历史境遇抛弃在主流社会的边缘，这种被动的人生窘境在客观上解除了他们对封建政权的依附关系，并促使他们逐渐与市民社会相接近，从而在一定程度上摆脱了封建伦理思想的束缚，逐渐滋生出不同于传统艺术观念的新型审美趣味。与传统艺术和谐雅正的审美观迥然相异，元曲艺术家们将世俗丑怪引入到艺术创作中，并且以丑为傲、以丑为美，在对世俗丑怪穷形尽相的描摹之中，彰显出元曲艺术家与封建礼教相抗争的挺拔傲岸的精神风采。可以说，元曲艺术对于丑的描摹与张扬是中国古代艺术由审美转向为审丑的重要一步，也在客观上为中国艺术观念向近古的转变做了充分的实践准备。
四、从雅俗分流到雅俗融合
通过梳理中国艺术的发展历史，我们可以看出，由俗到雅、雅俗共进是中国古代文艺发展的一个独特规律。
在中国古代审美文化中，“雅”与“俗”并无本义上的必然联系，“雅”是“夏”的同音假借字，西周的都城是夏朝旧地，所以西周人的诗歌和语言被称为“雅诗”、“雅言”，具有“正”的意味，因此，才有《荀子·荣辱》所谓的：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”“俗”的本义是乡土社会中世代相传的习惯和约定，具有普通、平凡的意味。随着时间的推移和历史的演进，“雅”便逐渐成为了一种高层次的意向和境界的象征，具有高雅、优雅、文雅、儒雅等含义，而俗则逐渐被视为低俗和平庸的代名词，意指庸俗、低俗、浅俗、流俗。可以说雅俗分流是历史发展的必然，但其发展的结果却并非雅俗的对立，试看作为中国文化之翘楚的古代诗词，我们发现它们都曾走过一个从俗到雅、雅俗共赏的发展历程。
《诗经》这一被儒家奉为经典的诗歌总集就是以通俗起家的，其中的十五“国风”和“小雅”中的一部分都是当时民歌的忠实记录。汉代乐府中的一些民歌更是社会中下层人民生活的真实再现，是普通民众的喜怒哀乐和生活理想的真切表达，正如袁行霈在《中国文学概论》中所谈到的：“市井文学可以追溯到汉乐府中的某些民歌。《孤儿行》抒写一个被兄嫂驱遣行贾的孤儿的苦痛；《羽林郎》写一个当垆的胡姬抵御恶霸调戏；《东门行》写一城市居民为生活所迫欲铤而走险。这些诗都流传于城市中间，反映城市下层人民的生活、思想和感情。南朝民歌中的’吴歌‘、’西曲‘大多数产生于市井之间……大都是市井的产物。西曲中表现船户、贾客生活的尤有市井特色。”待到唐代新乐府运动的蓬勃开展，乐府这一民间文艺被文人拟作，从而得以走进士人文化之林，成为雅文化的样式之一，成为雅俗共赏的艺术形式。
草原民族的入主中原与汉族文士的沉抑下僚，为中国古代艺术实现雅俗融合提供了一个历史的契机，其开放的艺术观念也将雅与俗的双重特性整合在一起。具体说来，元代艺术与艺术观念的雅俗融合主要通过两个方面的作用而得以实现。
一方面，处于社会发展较低阶段的草原游牧民族征服了文明程度较高的中原汉族，草原游牧民族的文化与习俗伴随着蒙古贵族的铁骑席卷南下，冲击着崇尚礼乐儒雅的汉族文化。蒙古民族起自漠北，驰骋马背的游牧生活培养了蒙古人豪放豁达、自由快活的性格气质和崇尚世俗娱乐的文化特性。正如高益荣所言，“他们的民族性格使他们难以对讲求含蓄、以教化为目的的高雅的文艺感兴趣，他们对娱乐性歌舞特别的嗜好”。他们娱乐尚俗的思想观念必然在社会文化上对以儒学为根基、崇尚雅正的中原农耕文化造成巨大的冲击。
与儒家正统的“植纲常而厚风俗”的礼乐教化功能不同，作为“后世之礼乐”的元代礼乐所崇尚的是“美声文而侈观听耳”的娱乐功能；与儒家正统“号为古雅”的审美标准不同，作为“后世之礼乐”的元代礼乐则“用本俗之礼为多”。虽然蒙古贵族在实施大一统的过程中，不可避免会被汉族文化所同化，而相应地发展“雅乐”，但是，出于自身的文化习惯，以及为了更加有效地对以汉族为主体的全国民众实施统治，元朝统治者也只是有选择地在祭祀这样的十分庄重的场合才会使用雅乐，朝会飨燕等其他场合则多用俗乐。“娱乐尚俗”的乐舞审美观再一次阻断了中原农耕社会礼乐文化的发展道路，也在客观上不经意地将中国艺术从礼乐政教的束缚中暂时解放出来。
