1875年，对莫奈来说是个非常困难的年头，他一再被迫向各种各样的人借钱。他不止一次求助于马奈和左拉。肉铺和面包店都不愿再赊账。当他的第二个孩子诞生时，家中已没有一分钱，甚至无法生火。卡美依产后一直病着也无钱就医。莫奈写信给左拉：“你能够和愿意帮助我吗？如果明晚我付不出600法郎，我们的家具和我所有之物将被拍卖，而我们将被赶到街上。我将绝望地把情况向我那可怜的妻子揭露。请寄给我200法郎，并且无论如何不要对别人讲及此事，因为身处穷困，往往即是一种罪过。”
命运之神并不肯给这个伟人以任何稍稍喘息的机会。7月间，卡美依不堪贫困和疾病的折磨终于离开了人间。莫奈不禁发出一阵悲怆的呜咽，在黎明黯淡的光线下，无声的泪滴在妻子年轻而憔悴的脸庞上。卡美依仰面躺着，眼睛已闭上，脸上依旧带着一副烦恼的神情，仿佛是在担心又要遭受什么苦难。莫奈心头一阵酸楚，他想起了当初美好的恋情，想起了他们共同度过的一段又一段的艰苦岁月。他决定为她画最后一张肖像。他注意到妻子脸庞上与往常很不相同的变化，死亡之神在她的脸上洒下一层蓝色、黄色和灰色的光线。他恐怖地感到自己已成为视觉经验的俘虏。那无穷无尽的色彩世界就像一座石磨，而他则永远是那辛勤推磨的牲口。泪水与汗水，苦涩而辛咸，莫奈将双手猛地伸向昏黑的天空，长啸一声：“命运啊，我绝不向你屈服！”马奈继续保持对莫奈强烈的同情，不断地资助他。
不止莫奈一个人挣扎在贫困线上，雷诺阿、西斯莱、德加等人也总是囊中羞涩。悲惨的命运，把他们的灵魂在肉体与精神的苦难中折磨，在贫穷与疾病的铁砧上锤炼。苦难好比见不到阳光的深谷，懦弱的人堕入谷底，徒然哀嚎而已；真正的勇者只会沿着命运的悬崖峭壁，向着希望的顶峰，永不停歇地攀登、攀登……他们只有给自己注入一剂勇气的药水，使自己在这被轻视和冷淡的时期里继续紧握住画笔。他们比常人更善于透过哀痛去珍视欢乐。在印象派风景画里，光和色的笼罩下，充满着亲切有味的人间风貌。
他们画大海，往往取海港一角，看得见石砌的码头，正在航行或已经泊岸的海船。他们画波光潋滟的塞纳河，往往穿插以桥梁和游艇。他们画池塘春暖，水中有鸭群，水畔有人家。他们画庄稼茂盛的田野，繁花如锦的园圃。这些风景不是“纯粹”的自然，而是经过人工改造的自然。这是一种不仅“可行”、“可望”的风景，也是一种“可游”、“可居”的境界。他们身处炼狱，却极眷恋滚滚红尘。毕沙罗不仅爱画恬静的农村风光，也爱画行人熙攘、车马杂沓的城市大街，有晴景、雨景，也有夜景。西斯莱早期爱画“枫丹白露”的幽林曲径，后来又常以小城市的大街小巷的风光入画。在他们的风景画中，甚至可以看到铁道、工厂、冒着浓烟的大烟囱等等近代的事物，莫奈还曾经对火车头喷出的蒸汽感兴趣，表现了近代人对于机械文明的惊愕和喜悦。
印象派画家们努力探索大自然的光色变化，是为了表现客观世界的多姿多彩。同时，他们都是富于情感的艺术家。某些评论家说他们“只讲感觉，没有情感”是完全不符事实。表现光色变化跟他们热爱生活的精神是分不开的。太阳的光芒照耀着这人间，使万物呈现出绚烂夺目的色彩，正如它抚育万物一样，值得欢喜赞叹。印象派画家们怀着十分喜悦的心情描绘大自然的光色变化，在他们的作品中透露出这样一种精神：不企盼宗教的“天国”而宁愿赞颂这眼前的“浮世”。在明亮而绚丽的画面上，欢乐像喷泉一样迸发和喷射。而在欢乐的潭底，游动着的却是深黑色的、沉重的痛苦。
……
透过雾霭观看：蓝天生出星斗，
窗上映着明灯，那煤烟的气流
升向苍穹，月亮把苍白的光芒
一泻千里，真个令人感到欢畅，
我将观看春夏秋冬的时节变更。
那时，我将看见青色的地平线
范围，在白石池中啜泣的喷泉、
亲吻、早晚不停地歌唱的小鸟
和牧童中最天真的一切情调。
骚乱徒然对窗玻璃大声怒吼，
我不会从写字台上抬起我的头，
因为，我将在这种快乐中陶醉，
凭我的意志之力把阳春唤回，
从我的心房里拉出红日一轮，
用思想之火制造温暖的气氛。
法国，波德莱尔《风景》
……
西维士特曾评价印象主义者说过：“促使他们这些新进者成功的，显然是由于他们的画是依据极其欢乐的调子画出来的。一道‘金色的’光照耀着它们，而所有一切事物，在它们中都是欢乐，是清澈，是春天的节日……”
1876年，莫奈等人在画商丢朗·吕厄的鼓励下，举办了第二次印象派展览，这次设在丢朗·吕厄的画廊里。可是参加者已降到19人。莫奈送去18幅油画。最引人注目的是一幅穿日本锦绣和服的少妇的肖像。这是莫奈为亡妻所作。她发髻高耸，手持折扇，正含笑地侧过身来。这幅画明显受到日本“浮世绘”的影响。此画以2000法郎的高价售出。
光顾这次画展的观众比第一次更少。报刊的批评和以前一样粗暴。虽然有一些批评家曾试着为他们说公道话，但一般的态度却反映在一篇阿尔伯·沃尔夫所写的，众口传诵的论文中：
“在丢朗一吕厄的画店中，正开了一个所谓绘画的展览会。无辜的过路人为门面上装饰着的旗帜所吸引，进去了，一幅残酷的景象就呈现在他们惊惶失措的双目中：五个或六个疯子——其中一个女人——一群为野心所折磨的不幸的家伙凑在一起展出他们的作品。”
“他们善于自我满足，在每一年沙龙开幕之前，以他们可耻的油画和水彩画反过来抗议那拥有许多伟大艺术家的辉煌的法兰西画派……我认识几位这些令人腻烦的印象主义者。他们是可爱的极具信心的年轻人，他们认真地幻想着他们已走上正路，这景象是可悲的。”
画家们的努力再一次地显得徒劳无功。但是，他们的影响所及，在沙龙的官方美术中也能觉察出来。卡斯它雅里头一个看到这个事实，他写道：“现在的沙龙的显著特征是对于获得光和真实的巨大努力。凡是暗示着因袭、造作和虚假的东西，都已不为人喜欢了。我看到了转向坦率的单纯的第一道曙光，但是我初未料及进步会如此迅速。这个年头，是突出的，是令人惊异的。年轻的画家们已全部投身于这个事业。”
在官方沙龙中，一些思想开放的画家曾试图把印象主义的新发现去适应公众的陈腐口味。他们发明了一种“混种艺术”，一种学院派的构思和一种印象主义手法联合起来。这种画并非为了和自然保持接近，而是想作为一种权宜的方法，给垂死的学院派灌输入一种似乎是新生命的东西。但是他们不但不能从这种新发展中得到好处，反而从它得到了痛苦：因为公众的赞许是给予机会主义者们的，而不是给他们的。
第二次画展之后，印象派画家们的影响日益提高，相反，一些内部的纷争却开始严重地威胁着他们的团结。长期的冷遇，使一些画家逐渐对印象主义失去兴趣。在多年的实践中，他们逐渐形成了各不相同的画风。塞尚决定继续寄送作品给沙龙，他认为印象派画家孜孜以求“闪烁的阳光和流动的大气”都是转瞬即逝的东西，他自己要探索一种新的途径，用稳定不变的绘画因素，表达他对世界的感知。他离开了印象派，在故乡埃克斯，他相信他能最好地献身于自己所选择的事业。而德加，曾受过严格的学院派基础训练，现在越来越讨厌户外作画，他把印象派表现光、色的技巧用来表现室内的人物活动。令莫奈痛心疾首的是，他情同手足的弟兄雷诺阿也认为自己已走到印象主义的尽头。他转而以“线”作为一种锻炼的方法。
尽管有不断的烦恼，1876年却是莫奈多产的一年。他在蒙许隆住了一些时光，画了一些风景画。然后逗留在巴黎。那里的圣拉扎尔火车站立刻吸引了他。沉重的火车头发出暗沉沉的水蒸气冲击着巨大停车场的玻璃屋顶，进进出出的列车，人群、蒸汽和澄澈的天空。所有这一切在他看来都是极不平常的动人的题材。莫奈不知疲倦地在跑遍车站的各个角落进行了大量的写生。机车喷出的水汽在阳光的下所呈现出那些变化莫测的色彩正是莫奈的兴趣所在。他要敏锐而又生气勃勃地着手抓住这地方的特征和它的气氛。然而批评家们却反对画这类东西，他们认为烟雾并不是一个适于绘画的题材。这种论调令莫奈很生气。于是，他决心一定要画一幅比以前所画过的更强烈的烟雾。那时莫奈几乎赤贫如洗，为了达到他的目的，他穿上自己最好的一身衣服去会见铁路局总监，自我介绍，说明来意，总监居然答应支持他。为了让他画一幅车站里繁忙热烈的景色，总监通知站上所有的火车停驶，清理了月台甚至责成台上的机车加满了煤，顿时喷出莫奈所期待的浓烟和蒸汽。真是应该感谢总监的热心，他为莫奈创造了极其有利的作画条件，保证了《圣拉查尔火车站》一画的诞生。在1877年印象主义展览会上莫奈展出的30幅画之中仅表现圣拉查尔车站的竟达7幅之多。
1877年，只有18个画家参加了印象主义第三次展览会，但也仍然有少数新的参加者。在丢朗·吕厄画廊的同一条街上租了一套大的展厅，共展出241幅作品。每个画家都交来比以前多得多的作品。这次公众似乎比上次的嘲弄少一些了，但报刊仍然竞作笨拙的攻击和轻薄的戏谑，单调地重复它以前的评论。
现在，印象主义在巴黎完全弄得声名狼藉了。三次失败使不少人失去了信心，连少数几位曾经帮助过他们的朋友也都纷纷离去。莫奈和雷诺阿的生活更加困难了，他们只得种些山芋地瓜来权且充饥。这期间也有同情的人向他们伸出援助的手，当时巴黎歌剧院一名男中音歌唱家富尔就热情支持过莫奈，买了他不少画。但对这幅《日出·印象》这位歌唱家却不识货，嫌他的画上没有色彩，要他拿回去重新补上些颜色，遭到莫奈的拒绝。
画家又一次开始流浪，在马奈的救济下，得以定居在塞纳河畔的维特依，直到1882年。那里离巴黎更远，供应更多平原村落的画旨，更多的清寂。在维特依时期，莫奈成熟的笔法已增加了更多的色彩，他注意到自然界由于光的扩散而映及阴暗部分，暗部的对比往往也能使物体在阳光中显得颤动不停，而且他的画法也越来越紧密，碎笔触更多了。那时正值隆冬腊月，维特依的雪景激发了他的画兴。他非常喜欢画与河水有关的冰块，观察河水和随流而下的冰块间的色调对比。《谢努河的解冻》一画便是这时莫奈取材于新题材的一例。之后，他又重游诺曼底，对海洋重新燃起了热情，在那里他画了许多断崖峭壁的海边景色，从考克斯一直画到布列塔尼的贝宁岛。那种弧形的像逗点符号般的笔触，就是从这个时期开始出现的。莫奈画画的笔触经常变换，为了取得自然中水面与光线闪动的效果，不仅变换颜色，而且变换笔触形状、大小和运动的方向。但靠近这一年年底莫奈又发现自己没有钱了，穷困得买不起画布和颜色。
1878年3月底，印象主义者们在巴黎会面，并决定举办第四次画展。莫奈让贫困弄得灰头土脸，他甚至不能离开维特依。开依波特因此照料一切事务，从收藏家那里借画、照顾装框，写热情的信鼓舞朋友们的勇气。
这一年只有15个人参加展览，塞尚、西斯莱和雷诺阿都没有出席。为了补足缺额，毕沙罗展出了38幅作品，莫奈29幅，而德加列入目录的有25幅。在开幕那一天，即4月10日，开依波特把一纸喜气扬扬的短笺寄给莫奈：
“我们得救了，这个下午约5点钟光景，收入已达400法郎以上。两年前的开幕之日，我们只有不到350法郎的收入……”
报纸仍然怀着敌意，但是出现了一连串如意的报道。印象派画家们通过再三再四地公开展览，他们终于克服了普遍的敌意，而且由于他们的严肃努力获得了重视。参观的人大量地来到，“收入继续良好”，开依波特在5月1日宣称，“我们现在大约有10500法郎。至于那些公众呢——永远那么兴高采烈。他们很乐意和我们相处……”当展览会在5月11日闭幕时，除掉开支，剩余6000法郎以上。每个参加者分得439法郎。丢列还发行了一本小册子，来帮助他的朋友们。他专心致志地给莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿和贝特·摩里索作简短传记式的评价。他努力证明他们所作的努力并不和传统背谬而是和它相协调的，把当代和伟大的过去联系起来了。他也坚持认为当代的一些批评家、作家和收藏家们都赏识印象主义。最后他以预言作结论：他们的艺术被普遍接受的日子必将到来。
正在这时，沙龙开幕了。塞尚再一次落选，西斯莱也一样，但马奈和雷诺阿却入选。雷诺阿送了一幅珍尼·莎马里的肖像和一幅夏潘提埃夫人及其两个女儿的群像。在展厅里，夏潘提埃夫人很满意地看到她的肖像，安置在墙壁正中的一个好位置上。无疑地，这幅油画之所以成功一部分原因是由于画中对象的威望。这幅画缺少雷诺阿大部分作品的天然性格，没有那种自然的欢乐，相反地，一种严肃华丽之风占了优势。雷诺阿明显地在追求一种庄严的效果。批评家们异口同声地对这幅画加以喝彩。毕沙罗说：“雷诺阿在沙龙获得了巨大的成功，我相信他已吃得开了。那就好多了！贫困是如此地难以忍受。”
雷诺阿在沙龙的突然的成功给莫奈以巨大的影响，他的内心充满矛盾。有雷诺阿和西斯莱做榜样，他现在不得不怀疑：是否他们独立不倚所作的斗争已毫无结果？是否在沙龙的外面能得到成功？难道连他自己也将和这个集团破裂吗？他曾是画展的创始者，对于他来说，和评审委员会对抗是天经地义的，这是一个信条。现在抛弃这些原则就像是失败。但是他20多年来辛苦劳瘁却未曾得到公众的眷顾，他甚至失掉了最初赢得的一些同情。他怎么还能够去遵循一条背离多数人尊重的路线呢？已到了必须不择手段地攫住成功的时候了。他不能老在沙龙外面游荡，为了取得承认就必须在沙龙作斗争。沙龙就算是龙潭虎穴也要去闯一闯，为他多年奋斗的目标去赢得沙龙中的一席之地。但是莫奈不愿像雷诺阿那样约束自己的画风，他要高举印象主义的旗帜，让沙龙那古老旧宅的各个角落充满阳光和空气。于是，莫奈决定在1880年送交两幅油画给沙龙评审委员会。
莫奈的决定遇到德加方面最深刻的轻蔑。他谴责莫奈向官方的令人厌恶的妥协，并拒绝再和他共事。属于原来集团的人现在只剩下毕沙罗、贝特·摩里索、德加、开依波特、基约缅和鲁阿尔。
没有莫奈、雷诺阿、西斯莱和塞尚参加，1880年组织的第五次联合画展，的确不再是一个印象主义画展。由于缺乏了解和误会造成的不幸，使过去志同道合的朋友们逐渐分离。许多征兆都证明左拉的论断是正确的，那就是他所估计的印象主义集团已经解体。观众们比以前更少。因为印象主义者所引起的第一个震动已经消逝，而一般的敌视已被冷淡所代替。
当印象主义者不再组织联合画展的时候，他们在沙龙中也并不顺利。莫奈所提交的两幅风景画中较重要的一幅《谢努河的浮冰》落选了。这年6月，莫奈为了回答沙龙的歧视而举行了他个人的画展，对于他来说，这是一个新起点。当记者问他是否将终止作为一个印象主义者时，莫奈的回答是：“决不！我仍然是，而且我永远打算做一个印象主义者……但是我感到和我志同道合的男人或女人是很稀少的。这个小集团成了一个广大的俱乐部，涂鸦之辈都可以加入……”
1881年，官方画展的情况发生了一个重要的变化。由于莫奈、雷诺阿等印象派画家的加入和斗争以及公众欣赏品味的多样化，政府终于放弃了它的监督，一个美术家的协会成立了，并被委托组织每年一次的沙龙。每一位美术家，他的作品入选过一次，就有资格参与评审委员会的选举。沙龙又一次对所有的画家充满了诱惑。
印象派第六、第七次联合画展莫奈没有参加，他认为如果画展不像个样子，那还不如不开。1883年12月，莫奈和雷诺阿为了寻求新的画旨一块到亚速海岸作一短期旅行。莫奈立刻为地中海的景色，为那种强烈的蓝色和桃红色所迷住。他决定在第二年回到那边去，但小心地嘱咐丢朗·吕厄不要把他的计划对任何人宣告，他坦率地解释道：“和雷诺阿一起作一次愉快的旅行，这是很好的，正是如此，和他一起旅行会打乱我的工作。我经常是独自一人工作和凭我自己的印象工作会好些。”以往那种工作上的共通之处不存在了。画家们之间的裂痕已不再仅仅是一种人与人之间的差异，他们已开始抛弃共同的基础，每个人都在寻求自己的方向。
这又是一次新的征途。每一位画家都开始对自己的作品感到不满。为了求得指导，雷诺阿把眼光转向博物馆，转向拉裴尔和庞贝壁画。他开始察觉到：“当直接描绘自然的时候，美术家往往只看到光的效果，而不再去考虑画面结构。到了这一步，他就迅速地流入千篇一律。”他为纠正过去的作法而做了一些新的尝试。在他新的油画中，每一个细部，包括树叶，都在没有上色之前，首先拿钢笔和墨水仔细地描绘出来。他甚至企图把颤动的形体约束在严整的轮廓中。而西斯莱也试图沿着相仿的路线改革他的风格。
只有莫奈，一直处于焦躁不安之中。他曾经为印象派的创建而欢欣鼓舞，却眼睁睁地看到它将分崩离析。也许命运总喜欢让伟人的生活披上悲剧的外衣，命运就是要用它最强大的力量考验最强大的人物，使他们的生活充满神秘莫测的讽喻，在他们前进的道路上设置重重的障碍，以便他们在追求真理的过程中锻炼得更加坚强。莫奈由于一时激奋，毁了一些油画，后来却深感后悔。他开始不断努力地把他的许多近作加以重绘，把他的色彩和形体塑造得更为有力。莫奈后来告诉年轻画家巴依时说：“一个人应该在自然面前勇敢些，并且永远不要害怕画得坏，也不要害怕重画不满意的作品，即时它意味着毁了他的过去。如果在年轻时不大胆，以后你将干什么？”
1886年，贝特·摩里索挺身而出拜访她的朋友们，商量再组织一次联合画展。毕沙罗引荐了两个新人：保罗·西涅克和乔治·修拉，他们曾是莫奈的热烈崇拜者。修拉曾有好几年在巴黎美术学院受业于安格尔的弟子，他也仔细地分析过德拉克罗瓦的油画，并研究过法国光学家谢弗雷关于色彩协调的科学论著。这些理论引导修拉比印象主义者更加“理性化”和“科学化”，用知识代替直觉。修拉在户外画的速写完全是印象主义者的技法，而他的大幅油画却是在画室内完成的。和印象主义者相反，他并不勉为其难地去保持难以捉摸的光的效果，却努力把他现场观察到的东西，转化为严密经营过的色点：用差不多大小的色点，整齐地排列成物体的形象，尽量采用接近太阳光谱的色彩。他完全不用线条，也没有依明暗交界分成的“块”或“面”，只是让视觉来完成色彩的调合。他把这种办法叫作“分色主义”，后人称之为“点彩派”。修拉放弃了印象主义乐意采取、对感觉的自发表现，使他的作品显得有点严格，有一种静谧、稳定的气氛。
修拉的理论和技巧很快被毕沙罗所喜爱，却遭到莫奈、雷诺阿、开依波特的强烈痛斥。莫奈认为这种纯技术的方法，是对自然的虚假反应，它是一座工厂，而不是人的心灵。当第八次的联合画展允许修拉、西涅克参加时，莫奈撤走了他的全部作品，拂袖而去。
好像是夸张这个团体的瓦解，修拉的朋友费奈翁出版了一本名为《1886年时的印象派》的小册子，他公然宣称印象主义已经被修拉的新风格所代替了，“新印象派”这个名字第一次出现了。莫奈这位已近半百的印象派先驱，当他眼看着长期盼望的胜利快要到来的时候，却痛苦地在“新印象派”的作品中看到印象主义的末日。
1886年以后所发生的事情，明白地证实了印象主义运动已经最终破灭的事实。这个运动发源于格莱尔画室，发源于落选作品沙龙，发源于枫丹白露森林，发源于烈士啤酒店和盖尔波艾斯咖啡馆。在这些地方所形成的观念，已经在19世纪60年代后期所画的作品中找到了他们最初的自由表现，已经在70年代初期得到完全的实现，并且以惊人的面目出现在1874年的展览会上。当第八届印象派联合展览会在1886年闭幕的时候，“印象派时代”继续了将近20年。这个时代曾是各种各样和这个运动有联系的画家们的决定性的阶段，但是他们之中几乎没有一个人惋惜这个画派的结束。
1886年以后，当印象派画家们互不相关地各自致力于他们自己的艺术，同时开始享受小小的成功，更新的一代继续为新的理想进行斗争。这一代美术家，正像他们的先驱者一样，想急于逃避学院派的专制统治，而转向印象派画家。正像印象派画家们曾经一度向巴比松派画家请教一样，他们从印象派画家有意或无意的指导中得到启发。
1886年以后的历史，就是这样两代画家平行的历史：老一代仍然是精力旺盛，对自己的力量满怀信心；年轻的一代为发挥他们自己的能力而追求独立自主。当大胆与创新精神属于新来的人的时候，知识和经验则是老一辈人的特权。
