古罗马建筑师维脱鲁维（生卒年不详），他在公元前二十七年发表的《建筑十书》中，记载了一个希腊故事：在爱奥尼亚地区的城市里，要给太阳神阿波罗建造一座阿波罗庙。阿波罗，是主神宙斯的儿子，掌管很大的权力，主管光明、青春、医药、畜牧、音乐、诗歌，并代表宙斯宣—告神旨。在古希腊、罗马时期，信徒常常祈祷他，请求预示祸福或消除罪孽。人们为了要使神庙的柱子既能承受重量，又要十分美观，于是，他们测量了一个男人的脚印，把它同他的身高作为比较，发现这个男人的身高是脚印长度的六倍。就这样，他们把柱子的高同底部直径之比定为六比一。这就是多立克柱式，它具有男子身躯的比例、力量、健美，体现男子的刚毅、雄伟的风格，给人以端庄、爽朗、坚毅、朴实之感。后来，又给女神狄安娜造庙。狄安娜以贞洁著称，掌管狩猎，照顾妇女分娩，保护少年男女。他们把柱子做得象妇女的躯体那样苗条，高度为八个底径。并且在下面加了一个柱础，作为鞋子，在柱头两侧做了一对涡卷，表现盘在鬓边的发辫，前后还有一搭刘海。柱身上刻着的垂直的凹梢则是妇女长袍上的褶子。这就是爱奥尼柱式，它具有妇女身躯的比例；秀丽、修长的特点，体现了女子的柔和、端丽，秀美，给人以轻快、流利、活泼之感。维脱鲁维在这里虽然讲了一个虚构的神话故事，但是它说明，古希腊人是把人体的美赋予了他们的建筑。最早的毕达哥拉斯就认为，人体的美是由和谐的数的原则统辖着。人体是最美的东西，没有比人体更完善的了。当客观的和谐同人体的和谐相契合时，人就会觉得这客体是美的。因此，柱式中的度量关系，就模仿人体的度量关系。他们很注意建筑象人体那样的和谐比例关系。
总之，音乐同建筑的严格的数学比例关系，人们都进行了美学的思考。建筑以其形象的均衡与稳定，对比与调和，比例与尺度、韵律与节奏的艺术法则，构成了一种与音乐共通的美学信息。诉诸听觉的音乐，它的声音高低、节奏、拍子，与诉诸视觉的建筑在线、面、体所构成的节奏感，有着一定的联系。但是，我们认识这两者之间的联系，并不等于把它们等同起来。建筑是确定的视觉形象，而音乐形象是表现在时间的连贯发展上，建筑总善于表现一个时代、一个民族、一个阶级的经济、政治的风貌，而音乐更便于直接表现人们内心的复杂状况，特别是复杂的思想感情。
第四，音乐是以音响作为自己的物质手段来塑造形象，反映社会生活。
音乐是以音罩、音色、节奏、和声、旋律等音响而构成音乐语言，来塑造音乐形象的。《雨打芭蕉》，是广东音乐具有代表性的曲目之一，它很好地利用音乐语言，塑造了感人的音乐形象。芭蕉，是我国南方盛产的植物，广东地区更为兴盛。它叶茂质韧，经风耐雨。广东多骤雨，骤雨打在芭蕉上，发出哗啦啦的反抗巨响，而雨过天晴，芭蕉更显其艳丽多姿，给人一种清新愉悦的感受。作曲者借这种特定的情景，写出了美丽的旋律。曲调一开始，就以十六小节明快开朗的音调展现出芭蕉鲜绿摇曳多姿的形象。紧接着，用短促的顿音表现浙沥小雨开始打在芭蕉上，发出清脆的滴嗒声；忽然，骤雨到了，一个长的变徵音颇奏出雨打芭蕉的急遽气氛。接下来，以平和的旋律描摹了芭蕉怡然自得的姿态，在乐声徐疾相间，滴嗒小雨和滂沱大雨反复出现时，芭蕉依然婆娑摇舞。最后，全曲以最高音及稳定的节奏刻画出芭蕉在暴雨中巍然屹立，更加威严艳丽的神态，并以两个强的主音来结束全曲。《雨打芭蕉》的主旨妙在一个“打”字。作曲家抓住雨“打”芭蕉这一特定情景，运用音乐语言，在只有六十八板（六十八小节）的乐曲中，塑造感人的音乐形象。
自然，音乐不具有直接描绘形象的特长，它往往通过情感的表现体现形象。音乐形象，与绘画，雕塑，舞蹈中的视觉可见的形象不同，它不具有客观对象的一定形状、色彩、动作等特征的确定性，是一种“无形”的艺术，它利用特定音响的变化与特定情感起伏的复杂对应关系，间接和曲折地表达了社会生活的复杂斗争与人的思想感情变化的关系，充满了情感思想内容的境界，与诗的意境相类似，是一种并非确定的具体形象或画面。音乐形象往往是通过表现情感，去调动欣赏者的审美感受能力，运用联想与想象而在内心唤起一定的情感意境，使欣赏者联想到他曾经有过的类似的情感体验，以及与之相对应的情景或对象。因此，音乐形象在音乐的运动中，也呈现在听众的想象中，它的形象的创造是在听众参与之下共同完成的。这是音乐的审美特征。
由于音乐形象是在时间中展开的，情感化了的，只是表现情感和思想的境界，人们在欣赏时也随之可能在想象中出现了某种与之相对应的情景，即所谓的“音乐画面”，所以给听众留下了广阔的联想和想象的领域，造成了它的相对的稳定性与演绎性。同样是一首活泼欢快的乐曲，既可以表现人们的欢庆佳节，也可以表现人们的喜庆吉日，既可以表现人们的欢庆丰收，又可以表现人们的欢庆胜利……。但是，音乐的演绎性是在它的相对稳定性中进行的，自由联想和想象时浮现脑际的种种生活情景，尽管千变万化，总是脱不出乐曲自身思想感情所造成的意境。悲壮的作品不会引起轻快的联想，豪迈的作品不会引起柔弱的联想，愤怒的作品不会引起抚慰的联想，怀念的作品不会引起滑稽的联想，它们都有一定的确定范围，决不是主观任意，漫无边际的联想。
（二）舞蹈艺术
舞蹈，是以人自身的形体动作为物质手段，通过形象的有节奏，有韵律的活动，来表达人们的思想感情，反映社会生活的一种艺术。舞蹈包括独舞、双人舞、群舞、舞剧等样式。
第一，舞蹈长于抒情，拙于叙事。
舞蹈是表情艺术，它对观实的审美把握主要不是模仿，即不是再现人物行动，而是通过人物的动作来表现人物的性格，抒发人们的思想感情。栗承廉编导的舞蹈《春江花月夜》，刻画了一位古代少女的形象。舞蹈情意缠绵、深邃、舞姿舒展、幽雅，象一首优美的抒情诗那样，饱含着强烈的思想感情。整个舞蹈从始至终都贯穿一条红线，那就是充满着这位古代少女对生活，对大自然的执着的爱。你看，在翩翩起舞中她的眼神是那样的脉脉含情，在慢板的音乐中那长条线的舞姿包含了她对祖国美好山河的多少深情，在飞腾的翻转中又抒发了她对爱情与幸福的多么热切的追求和向往……。《春江花月夜》充分地发挥了舞蹈所特有的感染力和表现力，揭示了艺术形象的内在精神世界，自始至终流动着感情的热流。大家可以设想一下，如果表演者单纯地模拟自然界中的各种事物的外形，不去表现人物内在的、充实的感情，那该是一种什么状况呢？那只能使人物形象失掉灵魂，导致表演的失败。这样把舞蹈变成简单而枯燥的舞蹈动作组合，怎么能谈到舞蹈的表现力和感染呢？因此，舞蹈的最基本的审美特点，就在于通过奔放舒展，刚柔结合的优美动作传达出深刻的情感内容，表达特定人物的思想性格和情感活动。
在舞蹈艺术中，情感好象是从动作、姿态上自然而然地流溢出来的，而不是某种感情内容的动作图解。舞蹈反映社会生活，重要的不是再现某一事件，而是表现与这一事件紧密联系着的人物的情感，或者说通过舞蹈对这一事件的表现去塑造人物形象，表现人物的审美情感。舞蹈动作，也有模拟性，如以自然界的动植物为题材的舞蹈《天鹅舞》、《荷花舞》和舞剧《鱼美人》，都有模拟动植物情状的动作、姿态，但它们的一切模仿性、再现性的因素，都是服从表达人们的感情因素性的。那么，为什么舞蹈的再现性因素，必须要服从表情因素呢？原因在于人们在日常生活中常常用语言来表达思想感情，而舞蹈没有具体的语言叙述，主要依靠有节奏的动作来表现人物的行为，思想和喜怒哀乐的情绪变化的，舞蹈动作是创造可视形象的手段，人们通过舞蹈动作，是为了表现发自内心的饱满激情。自然，用动作来表达思想感情，这是舞蹈的一个局限。然而，经过艺术家的努力，局限性还可以转化成独特性，那就是它更善于表现人们的思想感情，有着更大的潜移默化的感染力。
第二，舞蹈是靠舞蹈语汇，来塑造舞蹈形象，反映社会生活。
舞蹈是靠人体的动作和姿态来塑造艺术形象的。通常人们就把有节奏的、有组织的、有变化的人体动作和姿态，称为舞蹈语汇，或舞蹈语言。正因为舞蹈是以人体的动作、姿态、手势、表情为主要表现手段，依靠表演者的舞蹈语汇来进行表演的，它不同于文学家借助于语言，雕刻家借助于木石，画家借助于色彩去创造形象，因此舞蹈语汇有自己的一些特点。首先，舞蹈语汇有流动性。由于舞蹈是通过有节奏、有感情的一系列动作来表达思想内容的。因此，一系列表达内容的形体动作必然是在流动中进行的。舞剧《红楼梦》中的《葬花》一场，它以中国古典舞特有的身段，用圆场步、花帮步等舞蹈语汇去揭示林黛玉“愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头”的冲出封建牢笼的愿望，又以大的舞姿转动来表现林黛玉强烈的爱情和为爱情献身的精神……所有这些，都是用舞姿的流动描绘感情的变化，以感情的变化去驱使情节的发展。它巧妙地把舞姿的流动和感情的流动结合在一起，使这个舞蹈象一幅流动的画卷展现在观众面前。有人说，“舞蹈是动的雕塑，雕塑是静的舞蹈”，他们把舞蹈与雕塑作比较，看到了雕塑“静”的特点，舞蹈“动”的特点。舞蹈形象“动”的特点，是同舞蹈语汇的流动性紧密相关的。其次，舞蹈语汇有连续性。舞蹈艺术，总是通过一系列的，有连续性的相关形体动作，由开端，发展到结束，创造完整的艺术形象，哪怕是简单的，只是抒发单纯情感的舞蹈，也不可能只靠一个舞姿所能完成的。每一个成功的舞姿都不是孤立存在的，它同前面与后面的舞姿都有内在的联系，成为不可分割的一部分。这一点不同于静态的雕塑艺术。自然，舞蹈动作短暂停顿时，往往具备动人的雕塑形式感，观众可以当作美的雕塑欣赏，如舞蹈中的亮相就是如此。但是，某一个舞姿在它那存在于一定空间的造型性，不能同雕像形体上那种高度凝练的意境相比，那一瞬间的舞姿，只是舞蹈形象中不可缺少的一环，不是一个完整的艺术形象。因此，舞蹈语汇不能孤立存在。唐代大诗人白居易（772—846）在《霓裳羽衣歌》中，对霓裳羽衣舞的舞姿作了精彩的描绘：
飘然转旋回雪轻，
嫣然纵送游龙惊。
小垂手后柳无力，
斜曳裾时云欲生。
烟蛾敛略不胜态，
风袖低昂如有情。
白居易描绘了舞女相关形体动作的各种姿态：你看，那飘然回旋的身体象飞雪那样轻盈，微笑着的表情与姿态象游龙那样美，那垂下的柔软的手象柳丝那样摇曳，飘动着的裙裾象生出了云霞，那美丽的脸上情态是多么动人，迎风的舞袖传送出无限情意。如果有谁把霓裳羽衣舞中的那一瞬间的舞姿，看成是舞蹈形象，那就大错特错了。因此，塑造舞蹈形象的舞蹈语汇，具有连续性，只有那些相关的形体动作才能创造完整的舞蹈形象。最后，舞蹈语言具有节奏感和情感表现力。生活中的事物，都是有规律的发展的，有规律的运动着的。舞蹈语言是对生活事物的提炼和升华，它也要求有规律，有节奏的运动，成为舞蹈化的动作，也就是成为有节奏的、富有表情和造型美的动作。舞蹈语言的节奏感和情感表现力，有着紧密联系。节奏的强弱、快慢、大小、轻重等，都能很好地增强情感表现力，情感表现常常通过规范化了的有组织，有节奏的舞蹈语汇去表现。与此同时，由于舞蹈的形态动作、表情、手势，都和音乐相配合，融合了音乐的一些因素，因此更加强了舞蹈语汇的节奏感和情感表现力。
舞蹈艺术，正是通过流动性的、连续性的，并且具有节奏感和情感表现力的舞蹈语汇，来塑造各种各样的舞蹈艺术形象的，用以反映丰富多彩的社会生活。
第三，舞蹈与音乐有着极为密切的内在联系。
舞蹈虽然具有造型艺术的一些特点，然而在本质上更类似于音乐。在艺术的园地里，没有比舞蹈和音乐的关系更为密切的了。哪里有舞蹈的足迹，哪里就有音乐的身影。正如《乐府杂集》中讲的：“舞者，乐之容也”。它们和谐一致，融为一体，共同孕育出美妙的艺术花朵。
其实，音乐和舞蹈本是一对孪生姐妹。从远古时代起，它们就血肉相连、密不可分。在原始社会，原始的乐舞本是一种乐曲、诗歌和舞蹈的综合体。在当时节床或祭祀的仪式上，人们总是又唱又喊又拍手，自己奏乐为自己的舞蹈伴奏。后来，社会虽然发展了，但舞蹈与音乐在一个很大妁历史时期，仍然结合得非常紧密。在我国最早的诗歌总集《诗经》中，有“无冬无夏，值此鹭羽”的记载，描绘了周代中原地区民间男女击鼓奏乐，手里拿着鹭鸶羽毛欢乐歌舞的盛况，在《楚辞》中也对南方地区广泛流传的巫舞的歌舞不分家特点，作了生动的描绘。战国时代我国最早的大诗人屈原（约前340—约前278），在《招魂》中描写道：
肴羞未通，女乐罗些。
陈钟按鼓，造新歌些。……
二人齐容，起郑舞些。
衽若交竿，抚案下些。
竽瑟狂会，扌真鸣鼓些。
宫廷震惊，发激楚些。
吴觎蔡讴，奏大吕些。
在屈原的笔下，音乐舞蹈显得那么丰富多彩，优美动人，女子穿着漂亮的衣裳，在钟，鼓等声中，长袖翩翩，婆娑起舞。随着人类文明的进一步演进，音乐独立发展了，而舞蹈直到现在还没离开音乐。在我国的民间舞蹈艺术中，边歌边舞，歌舞结合是它的突出特点。如民间广为流传的《采茶灯》、《花灯》的歌舞，以及《秧歌》、《高跷》、《花鼓灯》的民间舞蹈，都是载歌载舞的表演形式。歌舞是人民群众喜闻乐见的表演形式，便于群众理解和掌握，有很强的感染力，可以起到“歌以咏志，舞以尽意”的艺术效果。
那么，作为两种不同的艺术形式，舞蹈为什么同音乐有着如此紧密的关系呢？大家都知道，音乐靠乐声的运动来表达人们的思想感情，舞蹈靠人的形体变化表达人们的思想感情。它们都长于抒情，拙于叙事。音乐和舞蹈都是“时间的艺术”，都有一定的力度和节奏，那优美的音乐旋律可以使舞蹈动作更有节奏感，而舞蹈的节奏感还可以表现优美的音乐旋律。舞蹈和音乐的这种“共性”，为它们的结合提供了坚实基础。就舞蹈来说，在音乐伴奏下，会显得更优美动人，增加舞蹈的表现力和感染力。我们还可以从舞蹈和音乐的不同点，来认识舞蹈同音乐的紧密关系：舞蹈作用于人的视觉，是“无声”的艺术，音乐作用于人的听觉，是“无形”的艺术。这种个性差异，要求舞蹈同音乐结合起来。不是经常有人觉得舞蹈中的人物“无声无息”，动作的意义不甚明了吗？恰好，音乐可以弥补舞蹈的不足，可为舞蹈“发声”。有了音乐，能够使观众的视觉，听觉同时增加快感，舞蹈的审美意境更易于为广大观众理解、掌握。
