电影镜头的组接方法是多种多样的，常见的有下面的几种方式：
（1）平行的蒙太奇。它运用平行发展的手段，把同一时间内发生在不同场合的事件连接起来，交替地出现在银幕上争使故事情节的发展显得紧凑有力。例如在《南征北战》中，在描绘敌我双方抢占摩天岭时的镜头：摩天岭的北边，高营长带领伪装的队伍，冒着敌机骚扰向摩天岭跑步前进，摩天岭的南边，敌张军长的先头部队，也跑步向摩天岭前进。摩天岭的北边，张连长提着步枪沿着两峰中间的空隙竭力向山顶爬，高营长指挥部队奋力攀登。摩天岭的南面，敌人先头部队沿着两峰中间公路向山顶疾进。摩天岭的北面，高营长的队伍在攀登陡壁，张连长指挥战士把刺刀插在陡壁上，战士们迅速登着刺刀梯子登上山顶，摩天岭的南面，敌人也离山顶百余米远。我军首先占领了摩天岭的顶峰，一阵手榴弹投向敌人，敌人溃退。影片利用平行的蒙太奇手法，依照故事情节发展的逻辑顺序，把矛盾冲突的双方行动交替地连接起，来，一个比一个急迫，产生一种气氛愈来愈浓烈的艺术效果。
（2）对比的蒙太奇。它把两种截然不同的生活事件联接在一起，造成强烈的对比。大家都熟悉杜甫诗中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的名句，它用鲜明的对比，对贫富不均的旧社会作了揭露。在电影中常常使用这种对比的镜头，比如，在苏联影片《复活》的开头，一个镜头是玛丝洛娃从潮湿阴暗的监狱中走到大街上，押赴法庭受审，一个镜头是她经过的路边华丽楼房的一扇窗户里，公爵聂赫留朵夫正在高雅的卧室里梳胡、洒香水，准备去法庭当陪审员。它通过两种截然不同内容的镜头转换，造成人物命运的强烈对比，具有强烈的讽刺、批判作用。
（3）叫板式的蒙太奇。它是一种把上一个镜头叫到的人物、事物、时间、地点等，下一个镜头就相应出现的人物、事物、时间、地点等的连接方法。这就如同平时说的“说曹操，曹操就到”的意思。比如，在电影《渡江侦察记》中，我侦察兵和游击队员李春林、刘四姐隐蔽在清羊河桥北树林里，观察到一盏灯悠悠晃晃自桥南向桥北而来，侯七在前头引路，敌保安大队长侯登科边走边打着呵欠。李春林问刘四姐：“这是什么人？”刘四姐回答：“国民党的保安大队长侯登科，看样子，是回他小老婆家去。”接下的镜头是：侯登科的小老婆家。侯登科盖着羊毛毯躺在床上，烦闷地抽纸烟。当智擒侯登科和侯七之后，李连长向吴老贵交代任务：“注意警戒！拂晓以后再行动！”接下的镜头是：拂晓。侦察兵们都集中在堂屋里。刘四姐和一名游击队员把侯登科的小老婆反手捆绑着，吴老贵和小马把侯登科从房里押出来。这里，我们可以看到两次叫板式的蒙太奇：一次是叫“小老婆家”，一次是叫“拂晓”。这种连接方法的运用，在时间、空间、场景的转换上，省略了多余的、过程性的内容，使故事情节的发展集中、紧凑，但又很自然、不露痕迹。
（4）象征性的蒙太奇。它是用一个事物的视觉形象来暗示另一个事物的方法的电影《白求恩大夫》在描写白求恩逝世时，有这样几个镜头，一间小房子里闪着烛光，白大夫吃力地打着电报；屋外，方院长和老百姓忧心如焚地倾听着打字机单调的“嘀嗒”声。突然，“叭”的一声，打字机跌落在地，人们绝望地拥向小屋，白求恩大夫溘然逝世。白求恩大夫在垂危时，镜头里没有出现他，但打字机“叭”的一声跌落在地，使人们明白已经出了什么事情。在影片《茶馆》结尾部分，王利发抓住腰带，凝视房梁，了却他那不幸的一生。这时，只剩下空荡的、冷落破败的茶馆全景的空镜头，结束全剧。在这个长镜头的后半部，窗外射进了阳光，同整个画面造型相反衬。它寓意深长，预示着光明，正义必将战胜黑暗，邪恶的反动势力，犹如交响乐的最后一个音符，表达了艺术家的审美观点、审美理想，完美地体现了老舍的“葬送三个旧时代”的创作意图。
蒙太奇手法的运用，大大地丰富了电影艺术的表现力，增强了感染力。它不但以优美的画面、严谨的结构、鲜明的节奏，准确、生动地表达了影片的思想内容和艺术家的审美意识，而且通过蒙太奇的连接法，又造成了呼应、悬念、对比、暗示、联想等艺术效果。运用蒙太奇手法，使电影艺术与其他艺术相比，不论是在表现社会生活的强度方面，还是从它所产生的艺术效果方面，都有自己的长处。
第二，反映社会生活具有逼真感。
电影是以生活的“自然形态”反映生活的一种艺术。以生活的本来面貌反映生活是电影独具的特点。我们知道，影片是通过照片的方法，把电影摄影机镜头面前所发生的一切，摄录下来而制成的。所以，电影最早也叫“活动的照相”。如果说，照相本身能够反映生活的本来样子，那么，活动的照相把人们视觉见到的事物在运动中纪录下来，使得所拍的人和物就更精确和逼真了。此外，电影还能录制各种物体发生的声音和人物的语言，如大海的咆哮、风的怒吼、马蹄的嗒嗒、火车的隆隆、鸟儿的鸣叫等，同现实生活一样，人能够用对话、独自、歌唱等形式反映自己的思想感情。并且电影还能把物体的声音与人物的语言，和活动的画面有机的结合在一起，成为声画并重的艺术，使人更接近社会生活。还有，电影能够把生活中各种事物自身的颜色和色调反映在银幕上，使人们直接观赏到色彩艳丽的世界。那青青的草地、碧绿的大海、蓝蓝的天空……，都会收入到人们的眼帘，彩色电影的出现，使银幕上的生活画面、声音、色彩三者相结合，从而把电影反映生活的逼真性推向一个新的高度。
当然，电影作为艺术的一种形式，它在表现生活时，不是自然主义的照搬生活，而是运用艺术创作的典型化原则，通过对生活的取舍、回避、提炼、加工、概括、塑造一系列的银幕形象来实现的。电影《牧马人》中有各种各样的画面：草原、马群、房屋、质朴的牧民，两个苦命人的萍水相逢与姻缘，成家后的平凡劳动……，这些镜头经过导演巧妙的组接，变成了有机联系的、饱含着思想感情的画面。例如，在秀芝脱土坯、喂养鸡鸭的劳动之余，有这样的镜头：她一边拍打着清清的屁股，一边逗趣地说：“养什么！成什么！”“面包会有的！一切会有的……，”表现了女主人公坚定执着的乐观主义精神，深深地感染着观众。所以，在对镜头的处理上，都遵循着艺术反映生活的典型化原则，渗透了艺术家的审美观点、审美理想。
电影艺术的逼真性，还来自电影镜头的组接。电影艺术反映社会生活，是通过一个个镜头实现的。镜头，是电影的眼睛。导演、摄影师对于电影镜头的选择、转换、拍摄角度等，都是经过精心考虑过的，因此，摄影机具有代表人的眼睛的性质。从欣赏的角度看，镜头又替代着观众的眼睛。导演拍什么，剪接什么，观众就跟着看什么，指挥着人们的视线。它运用远景、中景、近景、特写、俯拍、仰拍以及推、拉、摇、移、升、降的镜头移动，把拍下来的镜头组接起来，使观众在银幕上看到的就象在现实生活中看到的一样。
在影片《城南旧事》中，以主人公小英子的目光（自然也是艺术家的目光）去观察人世间的一切事物，审视历史的往事。那骆驼队，骆驼颈上挂着的铃当，那寂寞的清秋，白色的衰草，荒凉的古道，那红似二月的枫林，迷眼的红叶黄花……，都始终漂动着英子那对纯洁，探求的眼光。影片还以英子的主观视觉和心理感受追述了她身边几个小人物的命运。对疯子秀贞、对妞儿、对偷儿、对宋妈，在英子的眼里都投入了同情的目光，她亲近并同情他们，从他们扭曲的灵魂中，看到了美，感受到了人们的柔情。这就使观众不知不觉地同主人公的眼睛合二为一，随着主人公的眼睛去观察周围的一切。因此，电影镜头的组接，能够使人更真实地感受生活，反映生活具有逼真感的得天独厚的优越条件。
第三，综合了各类艺术的特长，具有巨大的艺术表现力。
电影艺术综合了戏剧、文学、绘画、摄影、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等各种艺术的因素，并从中采纳它们的长处，熔为一炉，自成新体，成为一门表现力极强的综合艺术。
电影同戏剧的联系最为密切，从它那里吸取的东西也最多，例如，表现矛盾冲突的高度集中，细致，具体地表现典型环境中的典型人物，人物的动作性和语言的个性化，等等。因此，最早的电影是沿着戏剧的方法从固定的位置上拍片子。这种学习和借鉴戏剧结构拍制电影，在电影发展史中有很长一段时间占居统治地位。后来，电影发展了自己的表现能力，冲破了戏剧表现社会生活的局限。人们观赏戏剧都感到视觉的左右、上下，只是在整个舞台的空间之内，受到“三面墙”的限制。电影艺术弥补了戏剧的缺欠。它通过镜头的不同角度和推、拉、摇、移的变化，可以拍出远景、中景、近景、特写等不同距离和不同角度的画面，这就冲破了戏剧的“三面墙”，让观众意想不到地变换了空间，从不同侧面和角度去观赏。影片《茶馆》是根据老舍的同名话剧改编的，导演为了突破堂景的限制，把摄影机的视点非常巧妙地延伸到茶馆外的社会生活中去，加进了五十多个外景镜头，象街上抓人、灾民行乞、军阀大兵、学生与反动军警斗争等等，为茶馆的兴衰提供了更广阔的社会背景。就是在内景中，导演利用摄影机镜头的特有功效，自如灵便地在三百六十度的范围来表现人物动作，刻画人物性格。比如，康顺子被强拉去叩见庞太监时，在舞台演出时是这样处理的：
他看见庞太监又丑又怪的面孔，吓得惊叫一声，往后退了几步，昏倒在地。而在电影中则分解为三个镜头来表现的：中景（摇拍），顺子跪下，抬起头看，特写（摇推），面目丑陋的庞太监，近景（拉全景），康顺子看见庞太监晕倒在地。这种镜头的巧妙处理，比起舞台演出来，可以真切地翻到每个人的面部表情、神态，人物形象的对比更为鲜明，产生亲临其境的艺术效果。显然，电影艺术在反映社会生活，刻画人物形象时，较之戏剧艺术自由得多，舞台“三堵墙”
所造成的时间和空间的局限性，已被镜头自由转换的时间和空间所代替，具有更大的表现力。
电影艺术吸取了文学艺术的许多长处，而且这种吸取在各种文学样式中都有表现：从诗中吸取抒情性，从散文中吸取纪实性，从小说中吸取自由表现人物及其所处的复杂而广阔的环境。电影艺术在吸取文学艺术长处的同时，又克服了文学艺术的某些局限性。我们以电影与小说作一点比较。小说是作家以语言为物质手段，来塑造文学形象，反映社会生活。小说中的形象带有间接性，而电影中的形象直接地再现到银幕上。这是电影较之小说在表现生活时的一个长处。
例如，长篇小说《青春之歌》对林道静投海是这样描写的：夜是漆黑的，大雨还在不停地倾泻着。林道静就在这样漆黑的大风雨之夜，从庙里径直奔到了海边。黑得象墨水一样的海水卷着巨浪是可怕的，但是在林道静的眼里，这黑暗的社会更可怕。就这样她跑到了海边，毫没有顾惜地纵身扑向怪啸着的狂涛巨浪。我们读着这两段文字，结合自己的生活经验和想象，才能在自己的头脑中出现林道静的形象。它没有直观性，是一种间接的形象。而根据小说改编的电影，已经把这种形象转，化为直接可以观赏的银幕形象：低垂的乌云。海上的风暴。
耸立在惊涛骇浪中的巨大岩石。林道静疾迅地直奔海边。她是一个年轻俊美的姑娘；乌黑的大眼里充满泪水，苍白的脸上布满愁容。她面对着咆哮的大海，毫不顾惜地一下子扑向了它。在这里看到是视觉形象，它利用镜头的转换，拍摄角度，距离等条件，把小说中的语言描述，变为视觉形象的显现。在观众面前出现的是一个具体，实在，可感，富于可视的画面。
电影艺术吸收了绘画的视觉形象的直接感染力，例如绘画艺术的造型美，色彩美，线条美，构画美，以及它所讲究的透视法等，都直接借用过来。正是从这一意义上讲，有人称“电影是绘画艺术”。但是，电影的造型表现与绘画的造型表现还有很大的不同。绘画的造型是化动为静，它是将运动中的生活现象，予以静止，凝固地表现，在永不停息的时间长河中把事物瞬间的美转化为造型美。它虽然在静中能表现动的美，但它毕竟不能表现更复杂运动着的事物。世界上的事物总是在不断运动变化着，生活中具有重大历史意义的事件，人们在劳动中创造的美，春夏秋冬所展示的自然美，都是在运动中体现出来的，而电影艺术却可以用活动的画面去充分地层示各种社会美，自然美，运用运动变化的画面的分切与组合，更好地揭示对象的内在联系和意义。这便打破了绘画的静止构画的局限，成为一种全新的造型艺术。
电影艺术虽然吸取了各门艺术的长处，但它不是万能的，不能取代其他艺术。各门艺术都有自己的长处，也有自己的局限。它们往往化短为长，创造出自己所特具的艺术美。因此，各门艺术都仍然有自己存在的价值。这是我们必须说明的问题。
