当代艺术的发展，使许多文化底蕴不足的艺术青年惊慌失措。朝三暮四，总是像追星族一般追求新潮艺术的余波。他们的精神失去了依托，内心世界变得像荒芜的沙漠；他们的人生亦变为依附状态，依附着新潮明星的兴衰而设计着自我包装的外观；他们的哲学是悖论的典范，自命为艺术革命的先锋，实质上充其量也只是他人面貌的翻版。这种“艺术”其本质是一种模仿的艺术，这种模仿与古典绘画对自然的模仿有着质的区别。从事这种“艺术创作”的“艺术家”，大都是进行着一种重复劳动，重复别人或重复自己。从社会学的角度来看，这是一种资源浪费，在某种情况下，对于个人来讲，它甚至是浪费着生命。
艺术的本质是什么？不同的艺术家有着不同的解读。但无论如何它总是与一些概念有关。艺术，首先应该是艺术家对自然、对人生、对社会真切体验之情感流露，因而它排斥功利性，拒绝商品化，反对虚伪矫饰，并与缺少思想性的“集体无意识”格格不入。从人类艺术史的发展历程来看，真正的艺术是对大自然的爱，是对社会进步的鼓呼，是对贪困与疾病的抗争，是对理想的追求，是对文明与公正的咏叹，是对腐败的鞭挞，是对信仰的虔诚表述，是对人类的博爱表达……一切真正的艺术都包含着真善美的深层内涵。在此前提下，无论是从事写实主义的具象画家，或是从事抽象表现主义的现代画家，其艺术价值固存，生命价值永在。
黄长旭先生多年从事艺术教育事业，生活的磨砺使他保持了一种勤奋质朴的人生态度。年轻时他曾在广东澄海白砂农场下乡劳动，在繁重的劳作之余他却开始自修绘画，并参加过县和地区的展览设计工作。其后，他又先后求学于广东汕头工艺美术学校和韩山师范学院，并在汕头工艺美术学校任教20余年。他多次举办过个人画展，并有作品应邀在国内外展出。自1998年以来。已出版有《黄长旭速写集》、《黄长旭白描花卉集》和《黄长旭国画选》等多种画册，受到美术界同仁的好评。
黄长旭先生的艺术创作，始终坚持着写实主义传统，他热爱潮汕的草木山川、风土人情，他更酷爱中国传统艺术的表现形式，一手伸向生活，一手伸向传统，并在生活与传统之中寄托了浓厚的个性情思。他是一个非常勤奋的画家，绘画之道成为他享受生命的最佳形式，他每一幅古榕写生大都是静坐于山林或乡村，费数小时而所作的生命体验的纪录。他迷恋中国传统艺术，曾临摹《八十七神仙卷》，继承国粹，六经注我，其绘画艺术有着传统的笔墨神韵。多年来，在潮起潮落的艺术流派喧器之中，外面的世界多精彩也动摇不了他的艺术主张，他守望着写实主义的一块净土，这块净土中有他的全部情感和汗水心血！文化的复兴，需要有更多的像黄长旭先生这样甘于寂寞、海不扬波的沉着传人。艺术之创新，并不仅仅局限于外在形式的抽象语言范畴之中。现实主义的传统样式在注入了时代的精神和文化的内涵之后，依然有着永恒的生命力。魏徵曰：“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。”古榕兮苍翠，根深者叶茂。愿中国传统文化辉光日新。2003年，为《黄长旭古榕写生集》序。
（七）《半庸堂画谱·李才根作品集》序
人类进入21世纪以后，文化全球化挑战着世界各民族的文化传统，各民族的文化无不面临着新的自决与选择。在这种趋势下，一切作茧自束的极端民族主义，一切全盘异化的民族虚无主义，一切封建专制的官本位主义，一切丧失理智的拜金主义，都不但救不了民族文化的命，并且还有可能是毁灭民族文化的帮凶。各民族文化只能在理性的自决和主动的选择中，才能获得新的生命。中国艺术尤其如此，不在自觉中发展，就在麻木中灭亡。李才根是一位有着“文化自觉”理念的中国水墨艺术家。
李才根的文化自觉在艺术实践中有其独到的表现。他撷取中国传统艺术的精华部分，如骨法用笔或法书运笔，逸笔草草借物畅神，在似与不似或形而上下之间，惟求写意与气韵及生命体验的真谛。他摒弃传统艺术的糟粕部分，如匠气板滞的程式化，伦理说教的图解化，压抑个性的封建异化，等等。他主动地吸收西方的先进文化，如彰显个性的形上表现，崇尚自由的无法之法，突破时空的打散构成等。同时他也清醒的杜绝着西方艺术中的假恶丑潮流的污染，不将腐朽视为神奇，不将垃圾作为宝典，始终保持着独立判断的理性精神和直觉体验的感性认知。
李才根的文化自觉或艺术自觉实质上都是一种人文的自觉。他是一位执着地将艺术视为自己终极追求的艺术家，在这种终极追求之下，金钱与权力及世俗享乐在他的价值观中即变得渺小起来，由此，他的精神与灵魂和艺术与技巧才能真正达到他当下的自由与超越状态。那些居住在闹市或隐居于深山的艺术大腕和艺术大师们，如果始终是将名利、权力与享乐视为自己的人生目标的话，那么，他们必然在精神上是个十足的可怜虫！中国艺术的复兴不可能寄托在这些“精神可怜虫”的身上，众多的类似于李才根这样的正直的有良知的自觉的艺术家，才是中国艺术复兴的希望，才是应对文化全球化挑战的最可靠的实力。
李才根的绘画实践和艺术理念，是在当下艺术铁屋子中的呐喊，是对媚俗文化和艺术腐败的挑战，是他个性化的生命再现。他的使命不是要颠覆传统，而是要重建传统。他希冀以自己的艺术实践在中国文化不复兴即衰落的历史进程中，探索一种和而不同的新的绘画境界，因而他的艺术是具有意味的，也是具有生命力的。
（八）《张卫海画集》跋
自人类的艺术诞生以来，艺术直觉与艺术象征始终都在艺术的创造中占有极为重要的位置。尤其是在近现代以来，随着人类社会的日益发展，艺术直觉与艺术象征逐已被众多的中外艺术家和哲学家们视为艺术创新不可或缺的方法和途径。
艺术直觉是具有本能的、与理性相对应性质的美学认识的崇高形式。它是艺术家的艺术认识过程中的一个重要环节；它在艺术中往往处于一种无意识的状态，因而它常常会使艺术家以全新的角度去感知客观世界，从而构成了艺术创新的主要途径。虽然艺术直觉也并非与理性、经验和知识处于完全对立或隔离的状态。
艺术象征是指在艺术创造中，以具体的可感知的形式或符号化的形象来表现某种思想或事物的特征的一种艺术表现方法。象征性的艺术形象，只有在其形象富有表现力的品格同所体现的思想或事物的特征有机地联系起来的时候，它才具有充分的价值。在人类的艺术中，许多造型都蕴含着各不相一的象征意义，他们可以是“集体无意识”的再现，也可以是普遍的约定俗成的观念的体现，还可以是完全个人化的情感或精神的符号表现。
艺术直觉与艺术象征构成了张卫海艺术实践与艺术理念的基本内涵。他将艺术直觉的宣泄诉诸于油画风景写生之中；它将艺术象征的方法表现于油画静物创作之上。
张卫海的油画风景大都以西北的高原、大漠、农舍、遗址为题材，这或许与他青少年时代在西北的多年生活有着某种情感关系。那荒寂的村庄和高山流云，记载着他孤独行旅于西北高原的艰难历程，体现着他对乡土的情怀和艺术的冲动。这些作品都是对景写生的产物，可以看出，张卫海在描绘这些作品时，是忠实于自然、忠实于情感的，而其根本则是忠实于他自己的艺术直觉。这类作品是以《高原土屋》等为其代表的。
张卫海的象征性油画静物作品，却与他的风景写生有着形式和格调的差异，与其说这类作品是静物创作，还不如说是一种观念的象征性的艺术。在他的这类静物绘画中，画布上的青铜器、陶器和瓷器已不再是绘画中的“道具”，而是艺术化了的文化符号，无论是画面的色彩还是构图乃至笔触与技巧等等，都已超越了自然状态的视觉维度，而形成了一种似乎是简单的具象的物体组合，而实质上却蕴含着沉郁的情愫，凸显着鲜明的艺术张力，象征着他那难以捉摸的精神空间和主观意志。这类作品是以《陶器系列》等为其代表的。
对于油画风景写生中的艺术直觉意义，张卫海曾有过深切的感悟：“对大自然景色以视觉不断感受与心理体验的轮回，促使我反复不断地去寻找自然万物的生存状态，传递给我视觉上的信息，使我回到了视觉的真实。我们抛开先入为主的经验主义，以一种纯粹的视觉感受与自然物象对话，在瞬间可以抓住永恒。这种面对大自然景色的描绘过程及此时的心理感受及其内心世界与自然物象的对话，是原初视觉真实的状态凝固。以身临其境置身于我看到的山山水水，唤醒我回到视觉真实……这种久违了的情绪愉悦感，同画室架上描绘照片的视觉体验有着本质的感受上的区别。”
对于以中国古代青铜器、陶器和瓷器等静物来表现某种观念或情感的象征性油画创作来说，张卫海亦有着独到体验：“朴实的土陶、冷峻的青铜器以及二者气质兼具的瓷器和它们背后写不尽的神秘，均让我魂牵梦绕。每当我静坐在他们的面前，刹那间，犹如走进一个梦萦的世界，仿佛听到这些物体诉说着他们的历史故事。这种幻觉促使我拿起笔来剖析其中的奥妙。我感觉到我已经找到了自己的绘画语言，他们根本不是我眼睛看到的土陶、青铜器、瓷器。我自信找到了自己最大的真实，我已经对这些无声的物体产生了别人难以置信的偏爱。我们互相靠近，互相认识，我相信这里有永远说不完的话和永远画不完的情……我所表现的静物系列，就是想以这种传统文化的典型代表物为语言，舍去他表面华丽的修饰和细节。而概括它本身所包含的内在实质及我的观念与情怀。”
从逻辑关系来讲，艺术直觉更多的包涵着感性的色彩，而艺术象征则具有较强的理性特征。将感性和理性抑或称之为形而上和形而下的矛盾体，熔铸于一个人的艺术实践中，实质上它本身即有可能陷入悖论的困境，同时它也必然面临着极大的风险。然而，人类艺术的发展，始终都是在困境和矛盾中开拓和创新的。张卫海所归依的艺术直觉和艺术象征的美学信念，也正体现出他勇于探索、不断进取的个性情怀，而最为重要的是他的这种实践不但没有在矛盾中出现困境，恰恰相反，至少到目前为止，张卫海的绘画实践却是在对立统一的辩证关系下，产生了和而不同的艺术新境界。至于将来他是否会将这两种艺术基因整合为一体，这种可能性或许是存在的。
（九）《杜振刚书法集》序
文化的象征大致是以有形的事物来表现或暗示某种观念、思想、精神或情感。它往往通过可视的符号化形象来传达着形而上的含义。这种象征性的形式也往往即是一种约定俗成的文化模式。一个民族的文化传承大都是通过对本民族传统文化象征性符号的记忆、重复和创新的过程而进行的；而一个民族文化的衰亡也常常体现在民族文化象征性符号的削弱或缺失中。汉字书法作为中华民族文化的一种象征性符号，它隐含和承载着丰富的文化内涵，对于这种国粹的继承和弘扬，其意义远远超越了书写行为本身的形而下的范畴。正如有学者所说：“探讨中华文明延续不断的原因，不能忘记这文明的一个重要载体和标志即汉字所发挥的作用。汉字独特的象形、表意等功能，使它可以成为各方言区的人群用来交际的共同工具，也可以成为各民族用来交际的共同工具。汉字把广大地域内的居民拉近。从而增强了中华民族的凝聚力，并使中华文明延绵不断直到今天。”
王富仁先生在《“新国学”论纲》一文中指出：“中华民族的民族语言的产生与发展同西方语言的产生与发展有着根本不同的特征，那就是它在漫长的历史发展过程中经历的是侵润性的不断扩散的过程，而没有一个从本民族口头语言到拉丁化书面语言再到在本民族口头语言基础上形成本民族书面语言的巨大转折。汉语的文字语言产生之后就走向了自己独立发展的道路。”李学勤先生在《中国文字与书法的孪生》一文中指出：“中国书法的始源是和文字本身的产生同样古远的。文字一经产生，书法开始萌芽，文字与书法的两相结合，彼此伴随，实系共出一源，不妨比喻为孪生姊妹。”自汉字产生之日起，中国人即依照本民族的审美习惯来建构着汉字文化。从原始刻符到甲骨契刻，从青铜铭文到石鼓简牍，从摩崖碑版到纸帛素笺，中华民族以其独特的媒材与形态，表述着意味无穷的审美意象。汉字的创造充满着哲理思辨与艺术想象：近取诸身，远取诸物，观物取象，道法自然。祖国先民们在创造汉字符号时始终都是将汉字之“器”赋予了人文之“道”，从而使汉字这种文化传播的媒介拥有了更多的美学与文化内涵，并构成了中华民族传统艺术的主流样式之一，贯穿其中的乃是中华民族之人文精神，沉淀于里的则是时代的风韵。法书传道，图像证史，可以说中国书法的历程，反映着中华文明的演进之历程，昭示着中华民族艺术的独创性魅力。
西安孔庙，今号碑林，城垣之下，古柏尤存。杜振钢自幼家居碑林附近，其书学启蒙自与汉唐石刻有关，其书学导师乃古代先贤遗迹。不仅如此，他自少年之时尚有幸多次谒见居住在碑林附近的艺术大家王子云、段绍嘉诸先生，心向往之，悟得了文化的魅力和作人的风骨。数十年来，他在这种文化环境中，耳熏目染，寒舍耕读，心摹手追，池水渐黑，由此奠定了自身的书法文化功底。其书作之面貌皆呈现于作品之中，所谓“作品说话”，读者当可自鉴。以我观之，其书作不媚不俗，笔实墨沉，振笔直书，不慕时尚，当有个性风采。尤为可赞的是其人多年临池不辍，其书写行为亦与自身利益毫无干系，如此志于书道，可见其心中潜藏着超功利的信念。乙酉之春，是以为序。
（十）《舒宏昌画集》序
中国画乃是以中国特有之笔墨纸色等工具材料所作之具有中国文化特质和中华民族情感之艺术品类。离开了笔墨纸色等特有的工具材料，难以构成中国画独到的形式之美；离开了中国文化特质和中华民族情感，难以称之为中国艺术；而离开了真善美的追求，亦难以企及人类艺术之至境。
