有学者谈到，学术研究应该追求有思想的学问和有学问的思想。而近年来的学术研究却常见没有思想的学问和没有学问的思想。真正意义上的“学术规范”不仅仅是技术规范和道德规范，而更重要的是应该指向学理的层面、思想的层面。比如，学术必须是创新的，所讨论的问题是“真问题”，而不是伪问题、假问题或别人已经解决了的问题，等等。一篇论文必然是应提出了真问题，提出了真材料，解决了真问题或提出了新思路。三者必居其一，如果没有一条能够站得住，即使它写得符合论文格式，也难称其为“学术论文”。而所谓“学术论文”之格式亦不可过于刻板。一篇文章从形式上来说像不像论文并不重要，是论文体还是随笔体亦不重要，是学院派还是社会评论派也不重要，重要的是要真性情和真学问。是要有思想有材料有见地。有思想的学问和有学问的思想，二者是既相区别又有联系的。强调学问的学院派也不能不重视思想的价值，以及思想在论文中的地位。如果一篇论文经过寻章摘句，旁求远绍，能求一义，征一理，也算是有思想有价值，但连学术的基本规范都不清楚，连学术研究的基本工夫都没学到或不愿烦劳，在那里不知所云地兜圈子，嚼人剩饭，还要侈谈“学术”，那可真是无可奈何了。相反如果是冠之以“酷评”、社会评论派的文章，若能有理有据，有血有肉，有声有色，又何以不能作为有价值的学术看待呢？在这里不是说学术文章不需要严谨，不是说学术论文不需要旁征博引、论据论证充分，恰恰相反，这种严谨不仅是论文的当行本色，而且还是参与学术讨论的各路文章共同的必要的质素。但不能把假大空的八股式的套子文章看作论文的正常面目，而将清新明块、鞭辟入里、灵动隽永的论文排斥在论文之外，不能仅仅为了追求“论文的样式”而贬低其他样式或风格的文章。
我们研究学问并非仅仅是靠这种方式来谋生，也并非是找一种方式来消磨自己的生命，学术研究必然有它自身的价值逻辑，真正致力于学术研究的人也必然应有他自己的形而上的追求。因此，对学术研究方法的探讨，也就不能忽视对学术价值和学术创新问题的关注。所谓“学术价值”，是指学术研究成果所具有的科学性。它主要体现在学术成果在其本学科中所具有的学术程度和学术水平的高低。在学术研究中，无论是什么样的选题，无论是要用何种角度，也无论是采用何种方法，只要其研究成果能够在前人或他人已有的成果基础上，有所创新和突破，并能经得起实践的检验，同时有助于学术的发展，那么这种成果就具有学术价值。所谓“学术创新”，是指对知识的发现及对前人知识的超越。它的基本要求是，进行某项学术研究的学者必须详尽地了解前人对此项问题的研究状况，并能够对这些已有的研究成果作出客观而合理的分析和判断，能够看到前人研究成果中的得与失，从而明确自己应该做什么，自己所做的工作有何种价值与意义。这也就是说，学术创新乃是在前人研究成果的基础上，对前人研究成果的一种超越。在学术研究中如果不能够超越前人，那么也就没有创新可言，也就谈不上学术价值，有时甚至还陷入低水平重复的状态。有学者指出，学术创新的基本内涵大致应包括：选题具有新意；使用新的材料；开辟新的研究领域；修正前人研究成果；提出新的见解；应用新的研究方法；论着结构、体例及文风之新颖，等等。
作为人文科学的学术研究来说，它并非仅仅只是一种技术性的工作，它不可忽视也无法回避思想的内涵，而这种思想的内涵恰恰又构成了学术价值的核心。独立精神和自由思想只有在具体的学术研究中以及科学方法的辅翼下，才能显现其辉光；而学术价值和学术创新也必然有赖于精神与思想的支撑。
八美术史学的概念、特征及方法
（一）美术史学的基本概念
美术史学作为人文科学的一个分支，从宏观的角度来看，它必然与历史学有着一定的共性特征。梁启超在《中国历史研究法》一书中指出：“史者何？记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系（梁氏后来对此句有修正——引者注），以为现代一般人活动之资鉴者也。其专述中国先民之活动，供现代中国国民之资鉴者，则日中国史。”钱穆在《中国历史研究法》一书中亦讲到：“中国以往历史，究有何等意义？中国以往文化，究有何等价值？中国将来之前途，除却抹煞自己以往之一切而模仿他人以外，究有何等生路？此则尚待真心治史者之努力。”中国美术史研究之性质与目的大体也不出于上述论述之左右。
作为一门人文学科来说，美术史学是研究美术的历史发展及其特征的科学。它所研究的范围包括建筑、雕塑、绘画、工艺设计及书法艺术等美术种类的历史，它与美术基础理论和美术批评不仅有着密切联系，而且共同构成了美术理论的主要组成部分。
美术史研究与人文科学中的其他学科如历史学、考古学、文化学、民族学乃至美学、哲学等都有着密切的交叉关系，这些学科所形成的学术规范及研究成果往往构成了美术史研究的学科基础。所不同的是，美术史学是以有形的美术遗产作为第一性研究资料，同时在研究取向上离不开对美术遗产的形式分析，及其对这些有形的物质载体所蕴含或表现的种种意味或价值的判断。换言之，美术史学的一切研究都是基于人造的有形物质遗产基础之上的，这亦是美术史学与其他人文科学所不同的关键之处。可以说，离开了人造的有形物质遗产，也就谈不上美术史研究了。然而，并非一切人造的有形物质遗产都是美术史研究的对象。对人造的有形物质遗产的“艺术”与“非艺术”性质的区别，有赖于人造有形物质的人文艺术含量及研究者自身对“艺术”概念的价值判断。
不可否认，作为科学的美术史学，它的建立与西方美术学的发展有着直接的关系。公元1世纪希腊人普林尼的《博物志》和公元2世纪希腊人鲍萨尼阿斯的《希腊周游记》被认为是现存最早的西方美术史文献。文艺复兴时期，意大利人G·瓦萨里所着的《艺苑名人传》是一部较为完备的美术史着作，他因此被西方学界视为美术史研究的开山之人。17世纪出现了尼德兰的凡·曼德尔，德国的扎多拉尔托，法国的菲利宾和柏尔罗里等美术史学家，但是他们大都仅限于对美术史进行“美的阐释”，而没有从历史、民族、文化等深层原因来分析美术的历史。真正意义上的科学的美术史学的创立是以1764年德国美学家和考古学家温克尔曼（JohannJoachimWinckelmann，1717-1768）所着《古代美术史》的发表为标志的。温克尔曼采用直接研究美术遗物的方法，以风格变迁来阐明美术史。他认为民族、地域、宗教等因素是美术发展的主要原因。他为后来的美术史研究进入到风格史和精神史研究层面奠定了基础。有学者指出：
温克尔曼有时之所以被人们确认为现代的艺术史之父，也许就在于他的1764年的《古代艺术史》不仅仅系统地分析了特定的艺术作品，同时还周详地描述了古代艺术从兴起、发展直到衰亡的历程。这就建立了艺术史科学研究的第一块里程碑。在温克尔曼看来，艺术史毋需从实用历史（pragmatichistory）那里搬用现成的整体框架；艺术史有其自身的充分逻辑，它不应该是那种由艺术家的传记所构成或连缀起来的编年史，而应确立一种结合不同民族、时代和艺术家的不同风格等来研究艺术的起源、发展、变易和衰亡的发展模式……温克尔曼大概是最早的在文化背景上研究艺术风格的演变的史学家。他甚至一而再地要证明，希腊艺术的衰落是从政治自由的丧失开始的……温克尔曼的艺术史研究是双向展现的：一方面是艺术风格本身的兴衰……另一方面则是艺术兴衰的外在征候。
自温克尔曼之后，西方的美术史学即有了较大发展。在19世纪初期，塔基库尔在《建立于纪念碑遗物上的古代美术史》（1811-1829年）一书中最早系统地利用插图来说明美术的发展。19世纪中叶，在德国的高等教育中，美术史被首次列入大学课程。从19世纪末开始，美术史学逐步走向了一个科学发展的轨道，沃尔夫林、李格尔在风格史的研究上有了重大发展。沃尔夫林将美术史从其他学科的附庸中独立出来，强调美术史中的风格自律发展法规。李格尔认为艺术作品是内容和形式所规定的创造，以艺术意欲的概念重新解释了古代末期的美术。相对于这种样式史的立场，马尔开创了以阐明作品主题意义为核心的图像志研究。而多维尔嘉克认为美术史是精神史，其样式表现、主题意义都是以时代精神为背景的尝试。他在其名着《作为精神史的美术史》（1924年）中，认定美术史的发展与丰富的历史现象密切相关。受他的启示，图像志研究在20世纪初得以发展。但是，正如学者们所说：“样式论和图像志都视美术作品为单纯的纪录手段，以至于忽视其审美价值。”第二次世界大战后，美术史研究获得了较大的发展。帕诺夫斯基等人采用图像学的方法，将主题的深刻涵义置于人文科学的整体关系中研究；贡布里希将图像学和心理学相结合，吸收了格式塔心理学及精神分析法的成果，开创了艺术心理学史研究的新领域；克拉克寻求超越时代的共同造型精神，等等。
西方美术史学的发展无疑对当代中国美术史学科的建设起到了重要的推动作用。在漫长的历史过程中，中国美术积累了浩瀚的书画史论等文献资料，但是客观地说，具有科学意义的中国美术史学在当代还是一个新的学科，它还处于一个探索的阶段。
（二）美术史研究的学科特征
普加琴科娃曾在《中亚古代艺术》一书中指出：“对于艺术史的整体，或对某一阶段、某一门类、某一体裁的历史，进行评述，必须基于两个前提：艺术作品的考证（地点、时代、制作手段）和艺术特点的确定（流派、风格、艺术形象、时代思想的发展过程）。艺术作品的分析包括对体裁、形象和风格的质的评价，而其历史考证则是此项工作总的前提。”美术史的研究是建立在对美术品本体的研究基础上，它有着自身的特色，即是以由人的文化与审美经验所凝结的人所创造的美术遗迹和遗物为研究的对象，由此也就决定了美术史研究的基本特征，即对人造的有形的物质遗产的文化内涵和艺术形式及其审美特征的研究。作为人文科学的一部分，美术史研究必然要遵循人文科学的基本研究方法，比如美术作品的考证，以及历史材料的考据和文献的研究等。这反映了美术史研究与历史学及文化学等一般人文学科的密切关系。白寿彝指出，古代的艺术作品可以证史，而对于古代艺术的研究也不能离开历史。艺术作品总是时代的产物，历史上的艺术作品只有放在它自己的历史背景上才能够为人理解。马林诺夫斯基（BronislawKasperMalinowski，1884-1942）认为，只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技术、经济、巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化定义。同时，我们还必须认识到，美术史研究虽然与历史学、考古学、文化学等其他人文学科有着密切的关系，但它却不能等同于历史学、考古学和文化学等其他学科，亦非仅仅是这些学科的附庸。美术史研究应具有自身的方法论特征。大体而言，美术史研究是对有意味的或称之为有文化内涵和形式因素及审美价值的人造有形物质的研究，它所研究的对象是考古发现和历史上流传有序的可信的人造物。这种人造物的文化艺术特征主要体现在这些遗存的造型之中，也就是美术遗存中所包涵的具有“有意味的形式”的人工痕迹中。这种经过人所创造的有意味的形式痕迹的含量，决定了美术遗存艺术价值的大小。如上所述，并非所有人工制品都具有艺术价值。美术史学和其他人文学科对古代人工遗存的价值判断有共同之处也存在着一定的差异。美术史研究无疑是要在吸收各类人文学科之研究成果的基础上。去揭示人类所创造的美术遗产的精神内涵、文化源流、造型特征和审美价值，并对不同时期不同类型的美术遗产给予科学的历史评价，从本质上揭示美术在人类文明发展中的价值与作用。而对美术遗存的价值判断除了依据其遗存自身所固有的种种内涵和特征外，研究者的艺术文化观念往往也起着一定的作用（关于此问题本书第一章第十一节另有专论）。
在确定了研究的对象之后，我们还需用综合性的研究方法尽可能地对美术遗存的年代、地域、族属、材质、技术、形式、文化渊源、思想内涵以及艺术价值和审美特征等问题作以综合考证，正如美国艺术史学家克莱因鲍尔所言：“他必须能够回答下列问题：这个作品是谁的？讲什么的？什么时候的？什么地方的？怎么创造的？为什么要创作它？他必须熟悉与作品有关并能说明其来龙去脉的历史背景。总而言之，他不能对这个作品仅作视觉上的观赏，而要求得真正的理解。”这些问题的研究无疑与一般人文科学发生了更多的联系，在某种条件下，对美术遗存的研究甚至可以起到“图像证史”的作用。但是作为美术史研究的自身价值来说，美术遗存中所蕴含的文化特征、艺术源流和造型美学应是其研究的核心。这亦如王朝闻所言，考古学、历史学、史料学、心理学对我们的专题研究都有帮助，但一切有关研究成果都不能代替我们自己的研究实践。实际上往往产生了这样的矛盾，即上述学科的学者不感兴趣或以为并不重要的资料，对艺术史研究来说却成了很值得珍视的研究资料。
