驱傩是用以驱鬼逐疫、消灾纳吉所进行的宗教祭礼仪式，它是以舞蹈与歌唱为基本语汇来进行拟态表演的。敦煌遗书中保存有反映民间进行驱傩活动时运用的数十首驱傩歌词，如：《驱傩儿郎伟》，真实地反映了唐宋时期，每年逢旧年除夕之夜，敦煌的各级衙门和街道坊巷，组成规模浩大的驱傩队伍。人们扮演方相氏、五道神将、钟馗、夜叉等，戴面具、着彩衣、执戈扬盾、载歌载舞、击鼓奏乐、穿街走巷、驱鬼逐疫、百姓聚观等生动形象的民间驱嫌实况。从驱傩词的内容可以看出方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，四面出击，率领百余部卒，直把那代表厉鬼瘟神的方良打败为止。此中自然夹杂许多古代武术搏击和招架的模拟动作，即今日武术套路对练之雏形。
敦煌出土文物中，保存了十分难得的有关祭礼、驱傩等文化活动的资料。随着历史和人类文化的进步，宗教的神秘性逐渐淡薄，而广大民众对神、鬼的虔诚信仰却被防卫健身和观赏所取代。就在这种酬神又娱人，既是礼又是乐的民众观赏性的审美健体活动中，武术诸基因得到了孕育、提炼、砥砺和聚合，最终发展成为一种带有浓烈民族精神和文化的人体运动的典范。然而过去武术在傩文化中的独特地位，却没有引起体育学界的重视。教煌丰富的驱傩文化将为我们深入研究武术文化提供崭新的信息，而且也为重新认识武术的源流和东方体育的过去，显示出更为鲜明的物证和理论依据。
(3)舞蹈与武术。
人类学的研究表明，武术与艺术是同源的，它们都产生于生产劳动。随着社会生产力的发展、经济的增长和人类文明的进步，各自以自身的审美特征逐步发展成不同的独立体系，但它们之间始终保持着互相渗透、互相影响的血缘关系。
敦煌是丝绸之路上的重镇，聚居了鲜卑、匈奴、丁令、月氏、羌、汉等民族，其中不少民族没有文字，他们长期用歌声记录自己的历史，用舞蹈表达思想感情，并根据游牧狩猎和劳动生产的特点，创造了“文舞”与“武舞”两种形式。它们为哺育武术的功架、招式和翻、打、跌、扑等技艺，付出了艰辛的代价。
有关西凉乐舞的物化形象，可以从敦煌壁画和莫高窟藏经洞(第17窟)出土的数万卷经史、道藏、释典、变文、曲子等文献中得以了解和印证。例如.莫高窟北魏248窟、北凉272窟的壁画中绘有“连臂踏歌”的舞蹈形象；盛唐164窟、320窟的《观无量寿经变》中绘有伎乐菩萨的舞姿造型；盛唐第445窟《弥勒下生经变》中绘的“婚嫁图”所展现出的生动舞蹈场面；中唐第201窟绘有女子手持彩带，在方後上表演舞蹈的场面；五代第108、98，61窟《维摩诘经变》中绘有扬袖起舞的画面；晚唐第156窟北壁《宋国夫人出行图》、南壁《张议潮统军出行图》均绘有集体起舞的画面。在其它的洞窟和楡林窟，以及古墓群的壁画中，还可以看到西域特色极浓的《胡旋舞》、《柘枝舞》等。这些珍贵的乐舞形象，都是以人体动作来表情达意的，它包涵写意性、虚拟性、程式性，显现出武术的部分特征和它的形态。这对研究乐舞与武术的融会轨迹，提供了重要的资料。
敦煌壁画中的药叉形象。夜叉，梵文作Yaksa，巴利语作Yakhhao又音译作药叉、捷疾、勇健、威德等。他也属天龙八部之一，具有威力，能扰害人，亦能护持正法。在敦煌莫高窟有金刚力士(夜叉王)和夜叉的壁画出现在十六国至北周的各洞窟四壁的下层。其身形殊大，个个功高力大，能使见者生惊惧，人皆怖畏。药叉形态丰富多彩，多数采用马步、弓箭步、扑步等武术步型和托掌、架掌、压掌等手型，还有各种拳型和身架功法的造型。尤其莫高窟的北魏第251、260、435窟，西魏第249、285窟，北周第290窟(图五十六、图五十七）等都绘有风格与伎乐舞蹈迥然不同的药叉舞姿，以粗矿、刚健、骁勇而别具一格。在我们的武术套路中，隐有不少类似药叉舞姿的痕迹。
敦煌各石窟飞天的形象比比皆是，据统计仅莫高窟就有5000余身。
由于中国历史上关于天人关系的探讨长达30多个世纪，这一探讨的影响渗透了中国文化的各个方面，天人关系无疑是最能体现中国传统思维特色的一个方面。“天人合一”、“天人感应”、“气”等传统哲学思想，为中国式飞天形象奠定了基础。这数千飞天形象有着极其深奥的意境和丰富的社会文化背景，决不是单一的纯艺术形式。飞天形象飞动、飘逸、绮丽等特征和武术动作的含意如出一脉。
206、427窟，唐代第321、320、130、158窟，宋代第327窟，西夏第97窟，元代第3窟等，均有代表性较强的飞天形象。它的气势、韵律、意趣、造型等为武术审美所借鉴。
《剑器舞》是唐代十分着名的舞蹈，从《明皇杂录》得知公孙大娘善持剑而舞。剑舞有：《剑器舞》、《西河剑器》、《剑器浑脱》、《裴将军满堂势》、《邻里曲》等剑舞。也有人认为剑器舞是执绸而舞。如清代文献《札朴》述姜元吉言，在甘肃见女子以丈余彩帛结两头，双手持之而舞，有如流星。问何名？曰：剑器也，乃知公孙大娘所舞即此。”这说明清代曾有人在甘肃目睹“剑器”表演。敦煌遗书有《剑器词》三首，其中一首广排备白旗舞，先自有由来。合如花焰秀，散若雷光开。喊声天地裂，腾踏出岳摧。剑器呈多少，浑脱向前来。”描绘了“剑器”表演的美妙和动人心魄。唐代诗人岑参有“酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓”之诗句，都说明唐时的剑术已发展成一种武术与舞蹈融合的新形态。剑器具有物质、精神的双重功能和双重使用价值，在剑术的强烈文化意识的驱使下，剑器舞摆脱了单一的发展方向，逐步走向文明，成为人体文化的重要标志。直至近代和现代还有人借鉴敦煌的舞蹈姿态，创造了新的武术套路。例如：崆峒派武术的始祖“飞虹”仙师在游览敦煌莫髙窟时，看到壁画上的仙女们千姿百态的形象，赞叹不已，越看越觉得这些壁画上人物的动作是武术的化身，是一种高深莫测的武学。于是“飞虹”仙师在莫高窟一住3年，对壁画进行了琢磨、推敲、构想、实践，最后将壁画上的动作编串成了武术套路，取名“花架拳”，并将此列为崆派的最高级的一门武学。它共有“出水芙蓉”、“香飘宇庭”、“碧云掌”、“彩云飞”、“万花飞舞笑春风”五路拳。此拳一直流传至现代，由崆峒派第十代掌门人燕飞霞继承。
高定宝先生，经过多年的整理、编创、改进，将现代武术中的拳、掌、勾、爪、指以及屈伸性的腿法、身法与敦煌壁画中的造型相结合，同时又吸收敦煌乐舞的舞姿汇集成具有敦煌艺术特征的武术套路。90年代，甘肃省体委田景福等人又创编了“敦煌拳”；甘肃省体委武术教练刘广齐和甘肃工业大学丝绸文史研究所部分研究人员以敦煌壁画中所描绘的金刚力士、药叉的武功造型、行拳动作为基点，结合敦煌遗书中有关金刚力士、药叉的记载，通过分析金刚拳产生的历史背景，以及金刚拳的风格特点、拳势造型等，对壁画中单一的、分散的金刚拳动作进行分类整理、提炼、创编，形成既具有历史原貌，表现金刚拳古朴、粗矿、刚劲、有力的风格特点，又具有现代武术技击性、观赏性和表演性的拳术套路，使古老的敦煌金刚夜叉拳焕发勃勃生机。如今，花架拳、金刚夜叉拳、敦煌拳、木兰拳、敦煌扇、敦煌剑、敦煌刀等不仅在国内备受推崇，还流传到美国、日本等国和台湾、香港地区。
我们从敦煌莫高窟、安西榆林窟等的壁画和文献以及敦煌等地区的古汉墓中出土的画像砖、漆器等文物中，可以看到许多验汉至元各朝代的各种舞姿形象。如：《柘枝》、《胡旋》、《胡腾》、《剑器》等健舞；《凉州》、《甘州》、《苏合香》、《绿腰》等软舞和花舞、狮子舞等等。这些舞蹈都以技艺和武术架式作为活动内容，因此要求舞者必须具有深厚的武术功架。上述这些珍贵的遗存，对帮助我们研究和分析古代舞蹈与武术的内在联系，古代舞蹈与武术功架、程式、套路、技巧等的传承关系，具有非常重要的印证价值。
(4)军事与武术。
西汉时期，西域各国间的军事活动、民族交融、文化融合等在一定程度上丰富了武术文化。匈奴、拓跋、回鹘、吐谷浑、西夏等北方少数民族，经过频繁的战争，把狩猎、士兵训练的拳斗、角力，战争中的技艺及“胡服骑射”等传至中原，促进了骑兵和马上枪术，以及兵器的发展，致使武艺的难度得以提高，同时也丰富f武术文化的结构。尤其是宋代，军队中已出现了武艺表渲的专业队。表演内容有“蛮牌、木刀”、对舞、“枪对牌、剑对牌”之类以及“执真刀，互相格斗击刺”等。这些表演主要脱胎于军事与武艺的结合。再者，战争的频繁，使兵器形制日趋庞杂。如“骨朵（蒜头、菱藜）”、“狼牙榉”、“铁链夹棒”、“铁简”、“木斧”、“连棚”、“双铸枪”、“双剑”之类。军队武艺内容和兵器形制的发展，对后世武术体系和武术器械的形成打下了基础。
敦煌文献和壁画中也有许多有关古代作战、军事装备等方面的资料。如西魏第285窟和北周第296窟的《五百强盗成佛》故事，描绘了官兵与强盗作战，表现众多人物手持刀、枪、盾、矛激烈搏斗拚杀的场面（图五十八)。盛唐第217窟北壁《观无量寿经变》、第332窟南壁《涅盘变》，中唐第159窟南壁《法华经变》，晚唐第156窟南壁《阿弥陀经变》、第12窟南壁《法华经变》，五代第98窟《法华经变》、第61窟南壁《法华经变》中均绘有驰马持弓，长枪短刀，鏖战沙场的作战图、军事列队操练图（图五十九》，以及刀、枪、弓、箭、剑、棍、矛、斧、戟、叉、盾等兵器图像。遗书中也有不少有关军事作战的描述。如《燕歌行》载：
汉将辞家破残贼。天子非常赐颜色。旗旆透迤碣石间。单于猎火照狼山。胡骑凭凌杂风雨。美人帐下犹歌舞。孤城落日斗兵稀。力尽关山未解围。玉箸应啼别离后。征人蓟北空回首。绝域苍茫无所有。寒声一夜传刁斗。死节从来岂顾图？君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。
这是诗人长期边地生活的经历和当时纷纭复杂的边塞战争以及军中现实的集中概括。
P.2555《从军行》载：
侠少翩翩驰铁骑，白羽插腰弓在臂。战胜未蒙天子知，功成却使将军忌。十年辞魏阙，汉家烟尘在东北男儿本自重横行枞金伐鼓下榆关校尉羽书飞瀚海山川萧条极边土战士军前半死生大漠穷秋塞草腓身当恩遇恒轻敌铁衣远戍辛勤久少妇城南欲断肠边庭飘摇那可度杀气三时作阵云相看白刃血纷纷，征战犹未歇。容颜久犯胡地霜，肝胆长悬汉家月。愿得总王师，来却匈奴也不疑。何图只取班超印，不愤空传窦宪碑。此怀犹未惬，举目悉云又重叠。试听胡笳一两声，归心便碎榆关叶。
十四五年在金微，身上何曾解铁衣。教旗乍觉山河改，走马回头草树飞。边庭三月仍萧索，白曰沉沉映沙漠。关中春色始欲来，塞上寒风又吹却。频到虏庭斩首还，即今刀上血犹殷。欲觅封侯仍未得，却令羞见玉门关。
这里塑造的都是勇武超人的“侠少”形象，英风飒然，慷慨壮烈，“纯是盛唐气象”。又如伯2555七言诗第14首：“少年凶勇事横行，欲击单于不用兵。塞外不辞弓甲冻，山头月照宝刀明。”
敦煌卷子？.3633《龙泉神剑歌》载：
点龊干戈会柏台。
金河东岸阵云开。
出天入地选良牧。
向将军剑下摧。
匹马单枪阴舍人。
一段英雄远近闻。
马步相兼一万强。
，周匝尽布绿沉枪，退去竖剑下亡。
左绕无穷援四城。
当锋入阵宋中丞。
小小年内则伏勤，不惧危亡身。
金风初动虏兵来战马铁衣铺雁翅募良将，拣人才先锋委付浑鹤子左右冲搏虏尘前冲虏阵浑穿透前曰城东出战场国圔亲换黄金甲着甲匈奴渚捉得千渠三保铁衣明宜秋下尾摧齿丑内臣更有张舍人自从战伐先登阵今年回鹘数侵疆，直到便桥列战场。当锋直入阴仁贵，不使戈铤解用枪。
军都日日更英雄，短兵自有张西豹，蕃汉精兵一万强，东取黄河第三曲，通向一个金山国，由东行大漠中。遮收遏后与罗公。打却甘州坐五凉。南取雄威及朔方。子孙分付坐敦煌。
以上诗句反映出战争是哺育武术走向成熟的温床，并锻铸了武术搏击与审美的特征。
(5)角抵百戏与武术。
古代“百戏”内容极为庞杂，歌舞乐奏、杂技幻术、角力武术无不包括其中。百戏最初叫角抵戏，是由先秦“讲武之礼”发展而来的。西汉时期，角抵戏十分流行，它吸收了西域各国与南方少数民族的乐舞杂技的内容而成为一门文化艺术。
因其运动中无所不包的综合竞技表演形式，东汉后称之为百戏。
秦汉间，百戏盛于北方。由于百戏在一系列动态技艺上的长期发展和互相交流，逐渐孕育出一种超越百戏的武术运动。
敦煌的角抵百戏文化可分为下列主要门类：
力技，其中角抵是一种力的较量，也称之争力、争交、相扑等。它是角抵的重要内容，含有较多的武术基因，为后世武术套路中的对练奠定了基础。敦煌莫高窟壁画和绢画中再现了不少角抵的形象。
形体技巧，即下腰、逆行连倒（也称掷倒、倒植、倒立）、跟斗、叠罗汉等技艺。酒泉丁家闸十六国墓《燕居行乐图》砖画中，有在专门的长蓆（或毡毯）上进行跟斗（又称“筋”、“斛斗”、“连倒”）翻腾。
敦煌许多洞窟的壁画中展示了千姿百态的倒立、前桥、下叠罗汉、跟斗等形象，逐步被武术借鉴、迁移而形成了翻、摔、跌、扑、腾等专门性基本功。中国的武功至今能走在世界前列，与此有直接的传承关系。
敦煌大量反映当时角抵百戏盛况的物证，充分显示出武艺特征，同时可以推测出角抵百戏是哺育中国武术发展的重要条件之一。
(6)敦煌文学与武术。
文学是以语言来创造艺术形象的一种艺术形式，它对传播和认识武术具有十分重要的作用。如历史上众多文学家、诗人都以武林人物、武林故事等为描写对象。武术为文学作品提供了丰富的素材，而文学作品中对武术的描写，又加深了人们对武术的认识，丰富了武术的内容。
敦煌遗书中保存有唐、五代、宋的说唱文学卷子。如：S.5511、S.4398.P.4615、P.4524《降鹰变文》。主要描写舍卫国大臣皈依佛法、铺金买园为释迦建布道之所，感动太子祗陁，以致引起如来弟子舍利弗与外道六师斗法，并取得胜利的故事。其中舍利弗与劳度叉比武一节，描绘舍利弗神通广大，法力无边，可以头上喷火，脚下喷水，身体变大时可以堵塞太空，变小时可以小若芥末，具有十八般神通变化。《伍子胥变文》、《张议潮变文》、《维摩诘讲经文》、《目连缘起》、京藏盈字76、京藏丽字85、京藏霜字《大目乾连冥间救母变文》、京藏成字％《目连变文》等，也都描绘了精湛的武打场面。这些变文虽属佛教说法的产物，但它通过文字作品和僧人的说唱来宣传武术、传播武术，并注人宗教血液，形成了带有浓厚宗教色彩的武德和武术精神。
《剑器舞》是唐代十分着名的舞蹈。相传唐代着名草书家张旭、怀素都因观看了公孙大娘舞《剑器》顿挫之势，因而草书大进。据传公孙大娘善舞多套《剑器舞》，有《西河剑器》、《剑器浑脱》、《裴将军满堂势》、《邻里曲》等。
