斯皮瓦克认为，正是由于这种对“第三世界”文化的“世界性”运作，才使得“《简·爱》已经变成了一个偶像式的女性主义文本。”也正是这种“偶像式的世界主义文本”才产生了作为它的“重写”的琼·里斯的《宽阔的莎加里海》和玛丽·雪莱的《弗兰克斯坦》等别的女性主义文本，导致了帝国主义意识形态中“帝国主义的认知暴力”。1、《简·爱》情节二元对立图解。斯皮瓦克认为勃朗特是在帝国主义意识形态的唆使下，让简·爱在罗切斯特家以合法妻子的身份存在的。英属殖民地牙买加被描写为尚为进化为人类的“地狱”般的“他者”之乡，而与其相对应的欧洲，则被描写为“自由”和“智慧”的所在。换句话说，“无疑，这是帝国主义原则的意识形态，也是简从反家庭的立场转移到合法家庭立场的条件。”2、《宽阔的莎加索海》的作者里斯的意图，是想写出打动她的疯女人伯莎·梅森的生活。结果同样是“帝国主义普通认知暴力的寓言”，是“为了美化殖民者的社会使命而进行的自我献祭的殖民主体的建构过程。”当然，《弗兰克斯坦》也奇特地强有力地带有表现帝国主义意识的话语。
四、全球化语境中的后殖民主义理论的意义
后殖民主义批评家集中关注的是当两种文化相碰撞时，尤其是其中一种文化以它相伴随的意识形态凌越于另一种时，发生了什么；他们强调一种文化奴役另一种文化时发生的斗争，竭力揭示蕴涵于其中的权力和压抑。就这一理论的倡导者而言，确乎是边缘学者用来拆解主流话语的一种策略。在西方话语中心者看来，东方的贫弱只能是验证西方强大的神话的工具。而与西方对立的东方文化视角的设定，是一种霸权文化的产物，是对西方理性文化的补充。
如果要想在东方主义语境中不坠入“殖民文化”的危险，则必须打破二元对峙的东西方理论，以一种深宏的全球性历史性发展眼光看人类文化的总体发展，从而在世界性中消弭民族性和现代性的成分，倡导西方中心或东方中心的二元对立，解除一方压倒或取代另一方的紧张关系，倡导东西方之间的真实对话，以更为开放的心态、多元并存的态度、共存互补的策略面对东方和西方。
（第四节）新历史主义批评
20世纪70年代的美国出现了一种新的批评倾向：试图在当时形式主义批评依然盛行的文化批评背景下重新标识“历史”的确切位置和价值，因而这一正式命名在80年代的不同于旧历史主义和形式主义批评的“新”的文学批评方法，是一种对历史文本加以文化释义和政治解读的“文化诗学”。
如果需要简要地在与其他文学批评流派比较结构中理解“新历史主义”的确切位置的话，就可以这样说：在“主体”与“结构”二元关系上，形式主义批评选择了结构和语言，历史主义批评选择了历史的客观决定论，而新历史主义选择了主体与历史。并且，新历史主义在对文本中心论和历史决定论的清算中，使“文本的历史性”与“历史的文本性”得到关注，使“历史与叙述”、“政治解读与文化诗学”成为当代文论的热门话题。简而言之，历史主义认为“文学是在历史的背景下由主体构造”的，而新历史主义则认为“历史是主体以（文学）‘叙述’的方式构造”的。因此，后者偏重对历史的文化性阐释：历史各因素间是一种相互影响和相互塑造的关系。
一、新历史主义的理论背景和发展概况
新历史主义是在对西方文艺复兴时期相关问题进行研究的过程中逐渐形成的一种新的批评方法，而且这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可，在日益受到批评界关注的众多新历史主义批评家中，格林布拉特、海登·怀特、多利莫尔、蒙托斯、维勒等几人较引人注目。
（一）重新审视历史主义“总体发展”观
所谓新历史主义之“新”，乃是相对于历史主义研究方法之“旧”而出现的，同时，它也针对着形式主义批评所带来的思维固化于文本而无延展的现实才涌现出来的。
一般所谓的历史主义，主要是研究历史（包括文化史、文学史和思想史）的历史哲学方法。自近代以来，历史主义这一研究流派的代表人物主要有意大利的维柯、法国的卢梭、德国的赫尔德、英国的柏克、德国的黑格尔，以及现代历史哲学家柯亨、克罗齐、狄尔泰、斯宾格勒、奥铿等等。尽管这些研究者的理论基础、研究命题、研究范围等各方面都不尽相同，但他们在对历史主义的基本内涵的确定上，都有一个大致的倾向，即都强调历史的总体性发展观，坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的深思熟虑之上；强调社会发展规律支配着历史进程并相信可以而且能够对历史和社会的长期发展做出准确预测和预见；他们注重把历史哲学看作是一个为整体的人类历史发展总方向提供一种解释的模式，认为历史哲学是一种独立自主的思维形式，而且它是注重思辩的，是注重批判的。
一直发展顺利而且基本成为定论的这种“总体发展”的历史观，在20世纪初叶遭到形式主义和政治哲学家的批评。政治思想家卡尔·波普尔在《历史主义的贫困》中认为：历史整体论、乌托邦主义、历史决定论存在着思想的盲点，“历史命运之说纯属迷信，科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程”529。他甚至相当偏激地认为：“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人有权利去作出自己的解释。……历史虽然没有目的，但我们能把这些目的加在历史上面；历史虽然没有意义，但我们能给它一种意义。”530波普尔反对历史主义，他强调历史主义的总体计划要求权力集中，这种集中的权力因难以控制会侵害个人的权力，这种“封闭社会”的乌托邦工程必然导致极权主义。波普尔的这一反历史主义理论，对20世纪上半叶的历史主义的冲击甚至打击是相当沉重的，作者在《历史主义的贫困》中所主张的“开放社会”的非中心论、非权威论已被西方学术界普遍接受。这一理论的被广泛接受一方面是理论的学理基础和论证严密，另一方面是现实社会历史发展中的具体历史事件对广大读者的启迪。
围困历史主义的力量还有俄国形式主义、结构主义、新批评和解构主义。20世纪初期，人们发现俄国形式主义因为语言学的介入而使得该派的文艺理论摆脱了“历史”大背景的限制而定居于“形式”的幽谷。经过新批评、结构主义、解构主义、后现代主义等理论的洗礼之后，文艺批评在文本无叙述和无关联语义的支离破碎的文学片断中进行着一种互文性实验。随着“作家-作品-读者”间“谁是中心”的探询答案不断发生位移，“作家权威”被大力削损，“文本崇拜”逐渐淡化，批评家便成为文本意义的再生之父，文本阐释的个性化被众人赞同。至此，历史意义、文化灵魂都在语言的解析中变成了意义的碎片。
历史主义在对解构主义遍陈文本游戏之法进行清算时认为，无论解构主义各学派之立论如何迥异，它们都得在一定的历史文化语境中进行自己的批评。换句话说，“历史”的东西依然在那里发挥自己的作用，不可以忽视也永远回避不了。总括来看，在解构主义这个大的话语纬度上，各位解构大师所遇到的“文学史悖论”很多。譬如，罗兰·巴尔特的《是文学还是历史》、哈特曼的《超越形式主义》、德·曼的《文学史与现代性》就足以证明忽略历史的文学史将无可书写。也似乎可以说，在“写作-文本-批评”之维上仅仅注重批评之维，则必然在艺术意义与历史语境、文学本质与历史意识诸问题上造成观念的对立和偏激化。因为，历史意义对文本中心论具有纠偏去弊之效，换言之，历史意识是文本解读意义的不可缺少的维度，只是无须将其极端化而已。
其实，就是在新历史主义正式命名以前，新历史主义的积淀已经相当丰厚了。譬如美国的文化符号学、英国的文化唯物主义、德国的法兰克福学派（尤其是第二代代表人物哈贝马斯）、法意新历史学派等，已经将“历史意识”、“历史批判”、“文化诗学”作为自己文化解释和审美分析的底蕴。它们这种完全不同于旧历史主义的文化历史诗学思潮，直接冲击着解构主义和后现代主义的语言操作和意义拆卸。并且更为重要的是，这种将观照镜头拉远、从整体视角上去思考问题的做法，使得已经被人们抛诸脑后的“何谓文学？”、“文学与历史的本质意义何在？”、“文学史的功能何在？”等根本性问题，又重新被提了出来，在整合诸多极端凝视文本或分解文本的做法之后，不少研究者们的目光又都同时投向了艺术与观察者自己的生存世界的交汇点，在这里，他们找寻到了关注目标的根据失落之源，从而使得历史意识更加强烈，进而为新历史主义批评做好了铺垫，一方面从理论上有了准备，另一方面又在方法上给了研究者们以启示。
（二）新历史主义强调“文本”与“历史”的隐喻关系
尽管早在1972年，W·莫里斯就以“新历史主义”来命名德国史学家朗克、狄尔泰，以及美国史学家帕林顿和布鲁克斯的文学史研究方法；而且米肯也在1980年用“新历史主义”指代文艺复兴文化研究派。但后来人们还是以格林布拉特1982年为《类型》学刊撰写的集体宣言为“新历史主义”流派名称正式确立的标志。并把格林布拉特当作该派的精神领袖。以此为契机，新历史主义就开始以形式主义和解构主义的挑战者的姿态走向了历史的前台。虽然新历史主义是一个较为松散的流派，但他们还是较为理想地将其工作重点放在对半个世纪以来的形式主义批评和历史主义批评的清算上。
当80年代初的解构主义各派纷纷强调文本间的“互文性”而割断了文本与社会的紧密联系时，当强调文本间关系比文本自身更重要，进而热衷于从文本的裂缝和踪迹中找寻压制文字本身意义被传达的各种信息及其差异性的解释，并藉此推导出激进的“洞见”时，新历史主义突然进行“历史-文化转型”，强调对文本开展政治、经济、社会等各方面的综合评估，他们将形式主义颠倒了的传统再颠倒过来，再重新注重艺术与人生、文本与历史、文学与权力话语的关系。他们不满新批评仅仅将目光停留在文本结构和语言技巧的精细剔解上；也不满结构主义诗学所热衷的“从一粒蚕豆里见出世界，以单一结构概括天下作品”的做法；更不满解构主义以形式分析去瓦解传统作家与文本的权威，把文学批评变成揭示符号的差异本质和语言的含混歧义的无休止的逆向消解的循环运动游戏。
新历史主义将形式与历史的母题加以重新整合，从而将艺术价值（恒常性）与批评标准（现时性）、方法论上的共时态与历时态、文学特性与史学意义等新母题联系起来，使当代批评家开始告别解构主义部分流派的新异个论，而向新的历史意识靠拢，将文学研究话语的转型摆放在最急欲实现之目的的位置上。
如前所述，从新历史主义者所中心阐释的内容就可以看出，其实他们所坚守的诗学理论就是一种“文化诗学”，他们试图通过批评实践去完善并进而扩充以形成一种“新历史诗学”。他们从解释学和接受美学那里获得启发，从西方马克思主义那里吸收术语并获得历史视野，从而铸成一种新历史主义体系和思路。尤其是前者对他们的启发更大，他们将“理解和阐释构成作品的意义和价值”这一命题作为自己理论的基石，认为文学史的意义在于总结一代人对以往文学的见解并打上当代人的烙印。换句话说，文学史并非纯客观的对以往文学发展历史的记录和整理，而是必然主观地铭刻了当代人在再叙述的过程中自我理解印记。但是，新历史主义者并非因此将文学史的研究主观化，而是致力于恢复文学研究的历史维度，把注意力集中到那个被形式主义所忽略的、产生文学文本的历史语境当中去。也就是说，不是把所要研究的作品孤零零地做个案的语言或框架剖解，而是将其重新放置到它所由之产生的那个时代的社会惯例和非话语实践的关系中去。这样，文学作品、作品的社会文化语境、作品与其他文本的关系、作品与文学史的关系，就成为文学研究的重要因素和整体策略，并进而构成新文学研究范型。也即，不论是对文学作品的研究还是对文学史的研究，都把它看成是一个协同的整体的结果，而非一个孤立的个体的存放。
由此观之，“新历史主义”使得“历史”和“意识形态”在一个全新的文本意义解读层面上，进入了当代文化艺术的政治批评视野。历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和文本构成了生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本，也是历时和共时统一的文本。历史不同于矢量的时间，历史是一个意味深长的过程，在其中不可逆转性一再重复出现，过去与未来在文本意义生成中瞬间接通，但值得铭记的是，过去一直是在未来之前的，永不可更改。然而文本解读中，同一个文本，不同读者却可以就其内容形成不同乃至截然相反的看法。
从历史的视阈中去观照文本，就会使文本成为一个自我在不断地解释而且又正在被解释着的旋转上升的立体物。在解释与被解释的巨大空间中连缀着那些可被连缀的信息从而扩大自我的空间，当然对这种信息的发掘和连缀过程图是一个连缀与断裂交糅的立体图谱。有些时候，为了进入历史的视阈，在研究者看起来彼此颇为相似乃至彼此可以相互印证的可靠信息点，却会因为别种信息的佐证造成欲连而不能缀的结果。这种欲将文本归于历史视阈的现象是常见的，譬如世纪之交的中国“夏商周断代工程”的研究过程中就有不少这样彼此佐证出现困难的例子531。众多现象证明了：历史高于文本，过程大于结果。如果说，文本将不确定性和转瞬即逝的飘逝存在加以形式化，将存在的意义转化为可领悟的话语符号的话，那么，历史诗学则还原存在的历史性，敞开存在的意义，在介入与世界的本体论对话过程中恢复被现代人淡化了的历史意识。
诞生于美国的新历史主义理论中混杂着西方马克思主义理论、福科哲学、女权主义的成分，这使它有可能跳出狭窄的文本视野，去洞悉后现代文艺的意识形态、现代文化工业的生产-消费规律，并通过时代意识的调节和文本分析与历史透视的方法，制衡后现代文化的灵肉分裂，造成新一轮渗透到整个人文科学的范式革命。
