引语
一、关于“形式主义”
俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义等思潮的影响，以科学实证主义的方法反对主观主义的美学原则，它重语言艺术、艺术技巧，试图在纷繁复杂的文艺现象中找寻到一般规律。
俄国形式主义分别以彼得堡诗歌语言研究会（1914）的什克洛夫斯基、莫斯科语言小组（1915）的雅各布森和国立艺术史研究所（1920）的艾亨鲍姆这三个团体及其负责人为代表。受到苏联国内严厉批评的雅各布森于1921年移居国外，1926年在捷克布拉格按照莫斯科语言小组的原则成立了布拉格语言小组，到1935年使用了结构主义的名称，转向了结构主义。
“形式主义”（Formalism）这个概念是由语言学家索绪尔首先提出的，1955年美国耶鲁大学教授埃利希出版了《俄国形式主义：历史和理论》，首次把俄国形式主义介绍到西方。1956年保加利亚裔法国学者托多罗夫编译了《俄国形式主义文论选》，使该流派产生了日益广泛的影响。
二、形式主义文论的主要观点
俄国形式主义文论的内容十分丰富，不过最主要的在于如下几个方面。
首先，维持文学的独立自主性。俄国形式主义者普遍认为，文学是一个独立自主的有序自足体。其表现为：文学艺术是独立于创造者和欣赏者之外的；文学艺术是独立于生活之外的，与政治、道德、宗教等各种意识形态也无关。为了强调文学是一种超然独立的自足体、一个超然的世界，他们完全反对西方文学传统中源远流长的摹仿说，而认为文学只是在利用现实为材料，建立纯粹的文学世界。而且，文学世界里的现实是经过改造的，文学世界里的现实可以不合逻辑，不合常理，正是因为这种超然独立，不断创新，文学才能在读者的脑海里产生吸引力。形式主义者称这种文学的功能为“惯性的超越”（defamiliarzation），其文学批评工作也便是检视个别作品是如何超越惯性的。什克洛夫斯基有句名言：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”204主张文学的独立自主性是俄国形式主义的文论的出发点，它是对于传统文艺理论的摹仿说和马列文论的反映论以及与此相关的形象思维论的反驳。
其次，探讨文学性。既然文学是个独立自主的有序自足体，那么文学科学就应该是探讨使某个作品成为文学作品的那个东西——文学性。俄国形式主义者认为，个别的作品不是文学研究的特定对象，只有作品的“文学性”才是文学研究的对象。可见形式主义者强调文学的抽象概念，相对忽视具体的作品。雅各布森明确指出：“文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”205一句话，文学性包括文学的语言、结构和形式，包括文学的手段和方法，不包括文学的内容。这是对由俄国革命民主主义的生活美学逐步走向了庸俗社会学之泛滥倾向的矫枉过正。
再次，艺术即手法。俄国形式主义者发现，文学性首先在于诗的语言，这是一切文学作品的基础（文学是语言的艺术），其次在于作品的结构。他们注意到，语音、重复、对称等形式因素在诗中具有独立意义，它们本身就具有内容，而不是一种外壳。因此，艺术就是手法。从语言学的角度看，语言的性质由其目的和功能来区分。文学语言就是要利用种种特殊手法，冲破实用语言之“沟通”功能下的“视而不见”的平淡特性，用“形象的配置、加工的新手法”206来引人注目。从阅读心理上来分析，艺术的目的在于使我们的感觉摆脱因日常习惯而成的自然而然性、麻木僵化性，而使感觉的力量和时间达到最大的限度，运用各种手法来达到自己目的的艺术就应运而生了。所以，艺术就是手法。
同时，主张艺术的手法是事物的“陌生化”。什克洛夫斯基说：“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延……艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”207诗歌的目的是要颠倒习惯化的过程，使我们对熟悉的东西“陌生化”。通过“陌生化”，人的意识得到了升华，重新构造出对“现实”的普遍感受，这样人们最终可以看见世界而不是糊里糊涂承认它。换句话说，艺术就是运用“陌生化”（奇特化）手法的过程，目的在于使人们恢复对生活的感受和体验。由此，“诗就是受阻的、扭曲的言语。……而散文即普通言语”208为此，艺术往往运用象征、比喻、重复、对称、节奏、错位、颠倒等手法，赋予事物以新的名称和额外的意义。
而且，注重文学的形式和结构。俄国形式主义者们所遵循的一个基本原则是，只有艺术特有的规律才能说明艺术的形式和结构，文学性才是文学科学研究的主要对象和核心。这个原则针对的主要是重视文学社会功能文学观的。形式主义者们认为，要研究文学性，就要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构，即研究文学的构成规律和秩序化原则。通过对大量故事的分析，什克洛夫斯基总结出一条规则：文学创造中，形式创造内容。即（1）内容不能决定也不能创造形式；（2）形式有自己独立的自主性；（3）内容是形式的内容，形式可以创造和支配内容。人们欣赏文学，是从形式看内容，从词语上看内容。因此，作家是以自己所创造的新形式及以之所组成的世界来吸引读者。在小说等叙事性文学作品中，俄国形式主义把“情节”与“故事’区分开来。情节指的是一种结构，而故事则指的是材料。他们区分了一部叙事作品的结构要素与材料要素，发现在情节结构过程中所使用的各种不同手法（层次给构、类似、框架、列举、节奏、对称等），旨在根据各种材料建立某种结构手法的统一。因此，结构是比故事更重要的因素，它既是艺术形式，也构成作品内容，因此，它比材料更重要。
俄国形式主义文论突出作品文本的研究，十分强调文学的独立自主性，直接影响了文本批评、语言批评、结构主义批评。它对作品的韵律、节奏、语言材料、结构原则、构造方式进行统计学、语言学的归类和分析，为文学研究带来一种现代的科学性。
（第一节）雅克布森的语言学诗学理论
一、科学化的努力
1915年，19岁的雅克布森（又译雅各布森、雅各布逊等）牵头成立了“莫斯科语言小组”。组内举行各种活动研究文学和语言问题，“所有这些活动都毫不犹豫强调诗歌的语言问题”209。爱好诗歌的雅克布森始终坚信，诗语具有独特的美学功能，研究诗语可以揭示一般语言特征。
雅克布森倡导科学的文学批评，反对文学批评中的非科学倾向（肤浅的印象主义批评）。“俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究的科学化”210，因而提出文学研究科学化的“文学学”。认为始于对作者生平、思想和社会时尚等外在因素的文学研究易于产生误导，文学学不应该问一部作品出自何时、何地、何人之手，他应该问他现在是什么，他作为一个系统和一个结构是如何发生作用的。雅克布森的这一思想具有超乎寻常的意义，因为他把文学研究的焦点聚集于作品之上，更确切说是聚集于作品形式之上，文体、语言、手法、结构、技巧、程序受到了前所未有的重视。
使文学之所以为文学之区别性特征（distinctivefeatures）是文学性（Literariness）而不是文学（Literature）。因此，文学的研究对象是前者，即文学性。“如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把‘手段’看成是他唯一的主角”211。按照雅克布森的看法，使文本成为艺术品的技巧或构造原则是文学研究的真正对象。雅科布森和艾亨鲍姆在集中力量研究文学的技巧时，认为应该从文学的文本中把某些成分或因素抽象出来，脱离文本及其内容独立地对它们研究。
二、诗的“系统功能”
通过区别两种语言——日常用语和文学语言，雅克布森首先探讨了诗语功能问题212。从功能的角度看，日常语言是思想交流的工具，文学语言则以自身为目的213。从构成角度看，日常语言按照惯常的构词、语法、修辞来组织语言单位，文学语言无论在构词语法还是在修辞方面，都异乎寻常的打破常规，通过不同的选择、配置、加工、改造，对日常语言施加“暴力”，使之变形、扭曲，从而达到特定的美学目的。比如在日常交际中，语言活动是一种有目的的无意识活动：他是有目的的，因为它意在交际；它是无意识的，因为交际双方都意识不到语言的存在，张嘴说话，一般不需要字斟句酌。但在文学（特别是诗）的鉴赏中，读者时时意识到语言的存在，并破除文学语言布下的重重迷雾，因此特别需要咬文嚼字。文学的“文学性”就表现在这里，“表现在词和词序、词义以及外部和内部形式”214。
从日常语言活动中区分出六种因素（语境、信息、说话者、受话者、接触、代码）的雅克布森，又在此基础上再区分出六种功能。因为任何交流活动都有“说话者”和“受话者”，二者间的沟通既需要一定的语言环境（“语境”）作为参照，又需要一定的语言代码（“代码”）作为媒介；此外还需要保持“接触”，既包括物理上的，也包括精神上的。交流活动固然无法摆脱这六种因素的“纠缠”，但不同性质的交流活动对于交流因素各有偏好和侧重。
上述六种因素对应着六种不同的功能（表达、指涉、诗意、意会、交流、元语言），它们能够满足不同性质的交流活动对不同因素的特殊需要：发送者重表达；接受者重意会；言此义彼者重指涉；关心沟通者重交流（譬如电话打通时的“喂”）；爱分析语言者重元语言；诗人重诗意。他认为“诗歌的注意力则首先集中在符号本身，而注重实际效用的散文则集中于所指物”215。
从而，文学性只是语言交流的一种功能，手段、方式途径永远比目的、意图、效果重要。文学性把读者的目光聚集于韵律、节奏、措辞、语法、修辞等形式问题上，而不把读者的注意力吸引到形式之外的某物之上。对文学来说，重要的是它以何种方式、通过何种途径、借助何种语言来“反映”、“指涉”和“表现”。
三、隐喻与转喻
众所周知，隐喻和转喻（又译换喻）是两种基本的修辞方式216。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”是隐喻；愁而“紧锁双眉”，恨而“咬牙切齿”是转喻。雅克布森在对失语症的研究中给隐喻与转喻赋予了新的内涵。失语症者有两种不同性质的语言错乱现象：一是语言组合系统严重失调，发生“临近性错乱”，故多用隐喻；二是语言选择系统严重失控，发生“相似性错乱”，只能组合词语或连句成段，故多用转喻，如以灯代火，以火代烟，以摇篮代新生，以坟墓代死亡。与相“似”关联的是选择和替换，产生的是隐喻；与相“近”关联的是组合与延伸，产生的是转喻。其关联是：隐喻-选择-共时模式-索绪尔的纵组；转喻-组合-历时模式-索绪尔的横组。
原为修辞的隐喻与转喻，在雅克布森那里却成了文学文本的两种基本构成方式。文体方面：诗歌-隐喻，散文-转喻；思潮方面：浪漫主义-隐喻，现实主义-转喻；门类方面：绘画之超现实主义-隐喻，而立体主义-转喻。如此强调区别并不意味着隐喻和转喻总是针锋相对、泾渭分明的。“诗的作用是把对等原则从选择过程代入组合过程”，在这个过程中，“相似性附着于毗邻性，其结果是使象征性、复杂性、和多义性成为诗的实质。……在诗中，由于相似性被带入到毗邻性，一切转喻都具有了轻微的隐喻特征，而一切隐喻也同样带上了转喻的色彩。217”也就是说，隐喻和转喻也是相互渗透的。
代表早期俄国形式主义的雅克布森的观点具有极强的挑战性，他根本否认艺术与生活之间存在任何关系。但他的“文学性是文学研究唯一合法的研究对象”这一观点影响深远：“在形式主义、捷克结构主义和现代语言学中，到处可以发现雅克布森的影响。”
（第二节）什克洛夫斯基的陌生化文学理论
一、内部规律和形式
俄国形式主义对长期以来西方流行的文艺模仿说、社会功能说等发起了挑战，鲜明地提出文学的独立自主性。什克洛夫斯基说道：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。
由此出发，什克洛夫斯基强调文学理论不应只研究文学的外部关系，如文学与生活、自然（现实主义、自然主义）、文学与人心的关系（浪漫主义、象征主义）等，而应重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。而所谓“文学的内部规律”，在他看来，“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题”。
关于文学形式问题，什克洛夫斯基认为，形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”这样，形式完全是文学作品独立的存在方式，与内容、材料无关。而且“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”
因此，他前期的研究集中在这一意义上的文学形式的探讨。如对小说结构研究，他提出了“梯形结构”、“环形（或圆形）结构”的概念，并概括道：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点，并分析了大量实例，如托尔斯泰年轻时创作的《三死》，探讨死的主题，引申出贵妇人、农夫和树木“三死”的“对称”故事；又如《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》都有两群出场人物彼此对称。这些都是形式探讨的典型例子。
二、关于陌生化
“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”该理论在世界文学论坛产生了很大影响。
他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。而陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。即把本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。
