引语
19世纪后半叶的欧洲资产阶级知识分子对现实社会不满而又无力反抗，对新兴革命风潮不理解而又无比恐惧，由此产生所谓的苦闷、彷徨、悲观、颓废的“世纪末”情绪。唯美主义、象征主义以及印象主义批评，就是这种情绪的反映。它们共同的美学纲领就是“为艺术而艺术”。
一般认为，唯美主义起始于法国诗人、小说家、文学评论家戈蒂耶（1811-1872）倡导的“为艺术而艺术”。他说：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的”；法国的唯美主义思想通过佩特传到了英国。王尔德以其在这一时期的大量论述和创作，被公认为唯美主义的集大成者。
象征主义于19世纪70年代崛起于法国，它与唯美主义有着姻缘关系，但其成就、声势、影响都要大于后者。“波德莱尔是象征主义的奠基人，同时也是唯美主义的关键人物……而且也得到了‘颓废派文人之祖’的称号。”15020世纪以后，象征主义传布到欧美各国，称为后期象征主义，其代表作家有法国的瓦莱里、奥地利的里尔克、美国的艾略特、庞德和爱尔兰的叶芝等。
此外，在“为艺术而艺术”的影响下，在感觉构成世界的前提下，除了唯美主义和象征主义之外，还有印象主义批评：唤起作品印象、运用比喻手法、论及作者身世。19世纪末至20世纪前30年，印象批评兴盛于欧美诸国，以法国的法朗士为代表。印象主义也强调“为批评而批评”，强调以个人的感觉和印象去取代外在的既定的批评标准，或者根本否定任何批评标准。让自我心灵在这种“印象”的捕捉与凝定过程中得到一种明敏好奇的“享受”151。
（第一节）唯美主义对形式与纯美的追求
一、布拉德雷的“纯粹诗”论
布拉德雷（AndrewCecilBradley，185l-1935）是英国文艺批评家，有人称他为“康德以后最伟大的哲学家”。在诗学方面，布拉德雷提倡“纯粹诗”，也就是“为诗而诗”。其观点主要有四个方面。
其一，“为诗而诗”。布拉德雷主张诗应追求事物的“奥秘”，诗是“独立存在”的世界，诗的价值是“内在”的。它强调诗与“想象性经验”的关系，并且突出了诗的独立性、完整性、自律性，诗人和人生的区别只在于：诗能想象，但不够现实；而人生则太现实，不能想象。此外，布拉德雷的“纯粹诗”（为诗而诗）的主张，对于现实主义，特别是自然主义文论过分强调文学艺术的客观性，无疑是一种反驳。他通过对莎士比亚、弥尔顿、雷莱的分析，实际上开启了新批评派的所谓“感情误置”、“道德误置”和“知识误置”等观点”152。
其二，诗与生命的联系是一种地下的联系：1、诗与生命有区别。2、诗的价值在于满足我们的想象。
其三，诗的内容和形式不可分。黑格尔在《小逻辑》一书中指出：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。”153。布拉德雷继承了黑格尔关于内容和形式不可分割的辩证法：“对你来说，正如面部的线条及其意义是一物，而非两物，诗中的意义和声音也是一物……因此，在一首诗里，真正的内容和真正的形式并不分开而存在，也不能分开加以想象。”
其四，诗以有限表现无限。黑格尔认为艺术创造须保持心灵与感性的统一。布拉德雷将它引向了对情感、想象的强调，艺术创造被布拉德雷看成了脱离现实土壤而力图显示自己的“想象之体”。正是这个“想象之体”在追求发展和说明自己的过程中创造了既满足想象又指向无垠之地的“纯粹诗”。
从布拉德雷的上述论断中，我们可以看到，他特别着重地指出了诗的意义就在诗那个内容和形式浑然一体的、以有限表现无限的诗本身。其实，布拉德雷也十分矛盾，一方面他认为诗的意义就在它本身，另一方面，他又不得不开个口子——诗人的意趣却好像暗中指向着它（诗）自身之外。
二、佩特的“纯粹美”文论
佩特（walterHoratioPater，1839-1894）是英国唯美主义的重要代表，法国的唯美主义思想就是通过他传到英国的。一般认为其《文艺复兴·艺术和诗的研究》的结论部分，是唯美主义的宣言。唯美主义者认为，“人的生命不过是‘无限期缓期执行’的死刑，而在此期间，人能为自己找到的最好的消遣方式则是对纯粹美的追求”155。佩特的“纯粹美”包括：
其一，美的相对性。佩特指出：“美，如同其他呈现给人类经验的特征一样，是相对的；它的定义越抽象，也就越无意义，越无用。”佩特认为：“一个人若能强烈地体验这些印象，并直接对这些印象加以辨别，便无需纠缠于……这类抽象问题——这些是无益的、形而上的问题，正如其他学科中无益的形而上问题一样。”
其二，刹那的美感。在他看来，充实刹那的美感享受乃人生意义之所在。“个别心灵的这些印象……实际上存在的只是一瞬间，当我们试着去抓住它的时候，它就飞逝了……只有在那个时刻，对于我们来说是具有不可抗拒的真实感与吸引力。”157感觉、印象具有极端的短暂性、高度的个别性。而且“因为我们毕竟还有机可乘，那就是延长这一间歇，在有限的时间里尽量增加脉搏的次数。”158也就是说，人生惟一的出路就是借艺术来充实刹那的美感享受。
其三，艺术外形（形式）的作用。他说：“一切艺术的共同理想就是……外形与内质融合而不可分”159。他的意思是说，艺术须改造客观物象以创造艺术形象，改造的途径是将高度结合的精神、形式注入艺术形象。佩特重视形式的作用，而席勒就说，一位大师所特有的奥秘，就是以形式来抹去物质的痕迹。
和前人不同的是，佩特看到了艺术形式在创造性想象中的功用——改造客观物象，塑造艺术形象，抒发作者情思。佩特还把形式与内容契合的程度作为衡量作品艺术高低的标准，认为从这个标准来看，抒情诗不及音乐。
三、王尔德的唯美主义文论
王尔德（Oscarwilde，1856-1900）是英国唯美主义作家、文艺理论家。他的文学评论主要是提倡审美修养，推崇“为艺术而艺术”。其《谎言的衰朽》比较集中地表述了他的唯美主义观点。
其一，艺术重新创造生活。王尔德说：“艺术将生活看作是部分素材，重新创造它，给它以新的形式”160。在王尔德看来，不是生活造就了艺术，而是艺术重新创造了生活。因为自然又不断在人类的思想、情感或审美中获得新的生命。对于唯美主义来说，只有看到事物的美，才是真正看到了这一事物。那么，从这个意义上说，正是印象派画家描绘了雾的美，因此人们对伦敦的雾才有了全新的认识。从艺术的审美作用这一角度来看，王尔德的观点未必皆是谬误而无可取之处，何况王尔德也还有些言论将人生看作艺术的原料，只是原料必须经过陶铸和提炼，赋予美的形式，人生才能完美161。
其二，生活模仿艺术。他说：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活……一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去模仿它，在通俗的形式中复制它”162。艺术总是居先于生活，它并不是模仿生活，而是按照自己的目的去浇铸生活。
其三，艺术的目的。王尔德认为艺术有其独立的生命，它只有自在的目的，而无任何其他的目的。“一切好的艺术作品都追求纯粹的艺术效果。”163在王尔德的眼中，美与伦理道德观念原本格格不入。一切现存的道德功利、国家、法律，都是暂时的，惟有美超越时间和空间，是永恒的存在。正是它突出了对社会现象的不满与抗议：“在那里一个人至少可以暂时摆脱尘世的纷扰与恐怖，也可以暂时逃避世俗的选择。”
（第二节）直觉主义对直觉和灵感的崇尚
一、柏格森与直觉主义
柏格森（1859-1941）生于巴黎的一个犹太人家庭，1914年当选为法国科学院院士。他知识渊博，文学修养很高，1928年获诺贝尔文学奖。论着以《形而上学导论》等为代表。其主要观点有以下几点。
关于直觉与艺术。柏格森的哲学以倡导非理性主义和直觉主义而蜚声。他区分了知觉和理性分析两种认知世界的方式。认知一个对象，柏格森认为或者是环绕而过，或者是进入对象的内部。前者为理性分析，后者为直觉感知。要言之，人唯有凭借非理性的直觉，才可望沟通世界的本质。他强调小说读者在一刹那间与小说人物浑然一体时那种难分难解的直接感受，比理性分析要真切。因而，柏格森大力提倡的实际上是一种所谓由内向外的直觉式、体味式读解模式。柏格森由对“笑”的分析强调艺术的非功利性。他指出，生命永不重复自身。当一个活生生的人像一架机器般重复自身的时候，他就引发了笑。同理，法律和规则用得过死，亦不免滑稽可笑。还有一种情况是理想不能适应现实也引发笑，如堂·吉诃德把风车当成巨人。艺术作为直觉意味着鲜明的个别性。就诗而言，诗人通过对语词作有节奏的安排，赋予以特定方式组合起来的语词以新的生命，将内心所想暗示给读者。而有欣赏力的读者也能透过言表深入一层，捕捉到比人的最为深沉的情感更为深邃的生命的节奏。这当然是唯有直觉，而不是理性分析可以感知的。
绵延说。在《创造进化论》等着作中，柏格森把时间分为两种，其一是习惯上用钟表度量的时间，他称之为“空间事件”。其二是通过直觉体验到时间，即“心理时间”，对此它称之为“绵延”。柏格森认为，传统的时间观念不过是用固定的空间概念来说明时间，把它看作各个时刻依次延伸、环环相衔而至无限的一根同质的长链。所以是把时间当作另一种空间，不是真实的时间。反之，“绵延”既不是同质的，又是不可分解的，像河水一样川流不息，各阶段互相渗透，交融汇合成一个不可分的永远处在变化中的运动过程。
绵延作为真正的时间，柏格森认为唯有在记忆之中方有可能存在，因为记忆中过去的时刻是在不断积累的。绵延是实在的不是抽象的，其中无一片刻失落，亦无一片刻可以逆转，每一瞬间都是全新而不可重演的。绵延因此是一个浑然不可分的整体，他的要义在于不断的流动和变化。当人回首着绵延之流的踪迹时，所见的只是他们契合无分的复合状态。以至于人委实是无从辨明这生命流中各个部分的所始所终。或许柏格森早年对古希腊芝诺悖论的辨析更有助于形象说明绵延之流的不可分割性。绵延说作为柏格森直觉主义的直接产物，对西方现代主义文学的创作和批评都产生了相当广泛的影响，并且成为意识流创作手法的哲学基础。
二、克罗齐的直觉主义艺术观
受康德、叔本华、尼采和桑克蒂斯等人影响的克罗齐（1866-1952）是意大利着名哲学家、史学家、美学和文艺理论家。他把物质作为心灵意识的附属物看待，认为外界的物质本来无所谓存在，它是随着主体赋予它一个形式之后才开始存在的。这便是克罗齐的“艺术即直觉”的哲学基础。其代表作有《作为表现的科学和一般语言学的美学》以及《美学纲要》等。其观点主要表现为：
艺术本质论：艺术即直觉，即幻象。直觉通常是指不经过理性分析概括就能直接领会到事物真相的一种心理能力。但克罗齐的理解与此不尽相同。他认为人的知识有两种，一种是源于理智的逻辑，产生概念；另一种是来源于想象的直觉，产生意象。而直觉独立于理性知识，它是在形成概念之前的意象。艺术就是直觉的产物，而直觉的最大特征是意象性，因为“意象性这个特征把直觉和概念区别开来”。由于艺术是直觉，直觉是幻象，所以，艺术就是幻象。
艺术发生论：直觉与表现、形式、抒情。克罗齐强调了几个关系：1、在直觉中，我们只把我们在某种情感支配下形成的印象化为对象，不管那印象是否是实在的。2、关于直觉与感受、与联想的界限：在直觉界限以下的是感受，在感受中，物质还没有获得一个形式；联想则是“记忆的联络、有意识的回想或下意识对诸元素的连贯”。3、表象与直觉：“如果它只指从诸感受品的心理基础分割出来的、超然的、独立的一种东西，那么表象就是直觉”165。4、表现与直觉：“每一个真直觉或表象同时也是表现”，很显然，克罗齐是把直觉、表象和表现等同起来的。在直觉里所获取的形式，即是意象、表象；因此，直觉过程也就是表现过程，也是艺术的发生过程。
艺术批评与艺术地位：再造，独立。1、艺术形式有整一性。克罗齐认为，艺术形式是一个有生命的整体的东西。整一性是个别性与普遍性的统一。艺术不能分类。2、“再造”说：批评家与艺术家是统一的。所谓再造，即批评家就把自己摆在艺术家的立场上，借助于艺术家所提供给他的物理的符号，再循着来的程序走一遭。3、艺术在心灵和人类社会中的地位。克罗齐认为，艺术永远而且只能是纯粹的直觉，即心灵的活动。
