这一时期的舞蹈艺术发展的特点，首先表现为舞蹈意识的日渐强化和成熟。不可否认，随着舞蹈作为一种独立的艺术形式的出现，人们就有了关于舞蹈的意识和观念，但这种意识和观念，总是随着舞蹈艺术的日益成熟而不断得到强化的。在汉代以前，舞蹈基本上或重在记述统治者的文治武功，或强调宗教娱神功能，或宣扬政治教化作用，至于舞蹈艺术本身，则侧重于对舞蹈演出场面的外在描述，而这些描写又往往显得笼统含混，表现出了人们对舞蹈形态把握的模糊性。参谢长、葛岩《人体文化》四川人民出版社，1987年，第35页。
如《诗经》中记述舞蹈的仅为“婆娑其下”、“万舞有奕”、“坎坎鼓我”、“蹲蹲舞我”、“万舞洋洋”等词句。在屈原表现舞蹈艺术的典范性作品《招魂》中，也主要关注舞蹈者的容貌、衣着和神态。而到了汉代，这种情况则大为改观。张衡的《观舞赋》中，作为舞蹈这一人体艺术形式核心的舞蹈家的姿态动作受到了高度重视，这可以看作是舞蹈意识的强化。而到了傅毅的《舞赋》，则更进一步注意到了舞蹈自身艺术要素的特点。它强调舞蹈艺术不仅要表现舞蹈者的“心志”，而且注意到了舞蹈作为人体艺术的媒介特征，即舞蹈的“显志”要通过人体各种各样的动作姿态来完成，这可以说是抓住了舞蹈这一艺术形式的本质特征，在这一前提下，作者认为舞蹈是通过人体动作来表现情感的艺术形式，所以舞蹈要想达到其“显志”的目的，就必须首先掌握人体动作姿态的艺术规律。这种观点标志着对舞蹈这一艺术形式新的本质的理解，在中国舞蹈批评史上具有重大意义，这不仅是研究中国舞蹈美学的重要文献，且通过作者关于舞蹈审美的哲学思想和对舞蹈功能的观念，反映了汉代舞蹈在中国古代舞蹈文化中的重要地位。
正因为有如此深刻的舞蹈意识和观念，所以汉代舞蹈形成了自己独特的创造，这就是舞蹈艺术形式的翻新和舞蹈本体语汇的丰富，这一特点主要表现在两个方面。一方面随着汉代同西域的交通，当时的角抵、杂技、幻术等传入中原，这对传统舞蹈产生了影响，当时的舞蹈家们从异域艺术中广收博采、融会贯通，从现今保存下来的汉代画像砖中，我们可看出当时舞蹈已从杂技、武术中吸收了倒立、腾跳、折腰、翻滚等动作姿态，这就极大的丰富了舞蹈的艺术语汇和开拓了舞蹈的空间表现力。另一方面，汉代舞蹈在继承前代舞蹈的优良传统和异域歌舞的新鲜因素的基础上，通过大力的融汇和综合，使此前创立的长袖舞得到了更进一步的完善和规范。战国时就有“长袖善舞”的民谚，从考古看，舞蹈就已和衣袖紧密地结合了起来。汉代舞蹈，可以说是将衣袖用到了出神入化的地步，如汉高祖的宠姬戚夫人就善于楚地“翘袖折腰之舞”。从汉代画像砖上，这种舞蹈比比皆是，如河南南阳汉画像上，右方有两个细腰舞妇并列折腰翘袖而舞，另外有许多图画，或手持丈余长巾上下舞动，或手执长久缭绕空际，舞巾形成的圈纹和波纹形成强烈的流动感。特别典型的是《巾舞》和《翘袖折腰舞》。《巾舞》中舞者运用两丈余长的舞巾，以手臂、手腕力量的变化，带动长巾创造出变化莫测的无数流动空间。作为人体艺术的舞蹈中运用长袖和舞巾，就延长了人的肢体，更加丰富了人体的表现力，带来了独特的美感。
对杂技技巧的吸收和长袖（巾）舞的创造，就极大地强化了舞蹈的空间意识。从某种意义上说，舞蹈是空间创造的艺术，因为世界上并不存在自然空间，所有空间都是以人的身体作为参照系的。舞蹈作为人体的艺术，是以人的肢体的运动为特征的，所以舞蹈通过人体不同的运动，创造出不同的空间。汉代对杂技等技巧的吸收，可以说极大地拓展和丰富了舞蹈的空间创造功能，也丰富了形体语汇；而长袖舞的完善和定型，则创造出了不断流动变化的空间，使其更具有生动活泼性。这对舞蹈艺术的发展来说可以说是革命性的变化，因为舞蹈从其本质上来说是一种通过人体媒介的瞬时性空间创造的艺术，而长袖（巾）舞则极大的扩大了中国舞蹈艺术的空间张力，在时间的变化中创造出流动的空间，从而为人们丰富的心灵创造了一处栖息之所，这无论在中国或世界舞蹈史上，都是影响巨大、意义深远的。
汉代舞蹈的另一特色，即出现了一大批专职舞蹈家，这些人不仅以舞蹈为生，而且还借此爬向了社会顶层，此前也有许多专门从事舞蹈活动的人，但多是失去人身自由的人。到了汉代，一些人自觉地去习舞，将舞蹈作为一种谋生的手段或职业。这一方面比较典型的是汉宣帝的母亲王翁须。据《前汉书？外戚列传》记载，翁须八、九岁时便被寄养在刘仲卿家，学习歌舞，后被卖到邯郸贾长儿家，后成为长安卫太子的家伎，并同太子之子刘询生有一子，即后来的宣帝。翁须一身的命运、悲苦荣辱，可以说完全同舞蹈结合在了一起。这类人物见之于史书的很多，如善为翘袖折腰之舞的高祖宠姬戚夫人；身轻若燕、能作掌上之舞而以之得名的武帝后赵飞燕及宠爱李夫人；燕刺王的华容夫人；汉少帝妻唐姬等，皆以善舞而位列后妃。而另一些则被达官贵人纳为姬妾，或嫁给贵族子弟以度晚年，再次一些的便到各大都市的皇门贵室去做专职舞蹈演员。虽然这些人个人遭遇一般比较悲惨，但她们所得到的社会生活条件，还是当时社会上大多数人所羡慕和渴求的，这种现象，一方面促使大批的人们去习舞练艺，以便将来能出人头地，另一方面客观上也就促进了舞蹈艺术的繁荣和发展。
魏晋南北朝时期的舞蹈，是汉代舞蹈的继承和发展。曹魏时期，舞蹈上最主要的特色是设立了称之为“清商署”的女乐管理机构，所以女乐表演的乐舞也就称之为《清商乐》。正如一般情况下所表现出的一种普遍现象一样，任何个人一旦成为政权的统治者，他的享乐侈欲的本能就会急剧膨胀，而他所拥有的至高无上的权力更会助长这种欲望的增长。曹魏时期也不例外，当时的几个帝王无一例外地痴迷于清商歌舞，曹操“为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕”。《魏志？武帝纪》注引《曹瞒传》而其子曹丕，自设立“清商署”之后，“每见九亲妇女有美色，或留以付清商”。《魏书？齐王芳纪》甚至在生命即将走向尽头之时，曹操仍不忘享受，遗令其婕妤伎人居于铜雀台，每月初一、十五日，从早至午向帐中进行舞蹈表演。总之，这一时期基本上是继承了汉代舞蹈的传统，其内容和形式上创新不多。
两晋南北朝，舞蹈艺术有了很大的发展，这首先表现在中外舞蹈艺术的交流促进了其发展。
早在汉代，张骞出使西域，在交流物质文明的同时，也带来了西域的音乐、歌舞、杂技等艺术，对中原文化起到了影响。自从西晋政权建立后十多年，便暴发了“八王之乱”，西北少数民族中的匈奴、羯、鲜卑、氐、羌等族纷纷内迁，割据中国北方地区，混战达一百多年，并先后建立了许多国家，史称“五胡十六国”，这一时期传统乐舞衰落而少数民族乐舞较盛。后鲜卑族拓跋部统一了中国北方北魏，后又分裂为东、西魏，再建北齐、北周，总称北朝，这一时期，各少数民族舞蹈和外国乐舞传入了中国内地。少数民族长年居住于北方草原地区或西部沙漠戈壁之中，过着逐水草而居的游牧生活。生活环境的博大开阔，养成了其开朗外向的活泼性格，常年的漂泊不定的游牧生活，总使他们不断地寻找自我娱乐和放松的形式，大自然的磨砺，使其具备了强健的体魄，而常年以肉和奶制品为主的饮食生活，又为其提供了无尽而旺盛的精力，所有这些，都使他们的乐舞异乎寻常地发达，并表现出剽悍、强劲的特点。这一时期先后传入中原的少数民族乐舞有天竺乐、龟兹乐、西凉乐、悦般国鼓舞、安国乐、疏勒乐、高丽乐、高昌乐、康国乐等。传入的乐器仅用于《天竺乐》的就有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等。北魏太武帝拓跋焘平凉州，不仅掠回了那里的乐舞艺人、乐器和服饰，而且还得到了当地盛传的《西凉乐》。此乐原为融合西域龟兹乐舞和中原传统乐舞基础上形成。这种由“凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”《旧唐书？音乐志》的乐舞从南北朝到隋唐盛行不衰，“自周、隋以来管弦杂曲数百曲，多用西凉乐”。《旧唐书？音乐志》而河南安阳出土的北齐瓷壶，向我们展示了当时“胡舞”的场面：五个乐舞人，均为西域人像，中一男舞者正做耸肩、抬臂、踏舞之姿；而另一传世北齐瓷壶中的男舞者，衣翻领窄袖胡装，在六个乐人伴奏下作奔驰腾跃的舞姿。从中可见出民族舞蹈交流之盛事。随之还出现了一批以善舞名闻一时的舞蹈者，如北魏美姬艳姿，善舞《火凤》舞；北齐后主的宠妃冯小怜，善舞《工歌舞》等。
与此同时，南朝宋、齐、梁、陈等汉人建立的政权，“西曲”、“吴歌”等民间歌舞特别兴盛：都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，祛服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。《南史？循吏列传》与此民间游乐歌舞活动同时流行的，便是“胡乐”、“胡舞”。如刘宋时就有“西、伧、羌、胡诸杂舞”《宋书？乐志》，齐时“羌胡伎乐”十分流行，齐高帝萧道成即帝位前，“与左右作‘羌胡伎’为乐”《南齐书？高帝上》东昏侯萧宝卷的仪仗队中，就有“羌胡乐”，及至梁代，胡舞仍流行于南朝。而陈后主陈叔宝为了欣赏到正宗的北方音乐，还遣宫女往北方去“留学”，学习箫鼓等器锭演奏技巧和方法。总之，随着北方各少数民族的南迁及北朝在中原地区的建立，中原与西域的文化交流日益深入，于是便出现了西曲、吴歌遍响于中原，沙锣、羯鼓声扬于华夏的局面，在这两种文化的融合和交汇中，音乐、舞蹈艺术获益匪浅，不仅从少数民族异域歌舞中吸收了优美的内容、改造了众多的形式和技巧，而且更为可贵的是，少数民族歌舞为中国传统舞蹈注入了一种纯朴自然、矫健有力的艺术精神，从而使中国舞蹈艺术充满了新的活力，在其后的发展中能够充满绵绵不绝的艺术生机，直至隋朝都城的元宵歌舞之夜中，还有“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲”的盛大场面。
这一时期在具体的舞蹈形式上，产生于汉代的“以舞相属”更加系统化和规范化，从而发展为一种礼节性舞蹈。早在《后汉书？蔡邕传》中就曾记载过，当举行宴会时，宴会主人首先欣然起舞，舞罢后“以舞相属”于宾客，即邀请客人们共舞，于是客人们便依次起舞。直到魏晋，这种舞蹈还兴盛不衰。史书记载，晋代谢安曾起舞邀请桓嗣。如果先邀者到面前，被邀者不回礼起舞，被认为是很不礼貌的。如《三国志？魏书？陶谦传》中说，吴人张盘在宴会中曾以舞属陶谦，陶谦始拒之，后在盘力邀下，他才起舞，但又舞而不转，为此事而导致两人不和。《宋书？乐志》中说：“魏晋以来尤重以舞相属……近世以来，此风绝矣。”可见这一舞风盛于魏晋，衰于南朝各代。“以舞相属”无疑是属于礼节性交谊舞的性质，同时也带有自娱性即兴舞的性质，如晋人谢尚，曾在王导的家宴上应邀表现了《鸲鹆舞》；《晋书？谢尚传》桓伊曾在晋孝武帝举行的宴会上借即兴表演而进谏；《晋书？桓宣传附桓伊传》而齐高帝在与群臣华林集宴时，令臣下各尽所能，表演助兴，于是在场的褚参回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季唱《子夜来》，张敬儿舞蹈，王俭诵读《封禅书》，而王敬则脱衣解带、赤膊露体，以红绸带束发髻，边挥动双臂“拍张”击打身体各处，边大声喊叫。《南齐书？王俭传》这些例子充分地说明，这一时期无论是一般贵族家庭，还是皇帝重臣，都有相当的舞蹈修养和技能，他们既可在任何宴会上随意起舞，“以舞相属”于客人，表演礼节性舞蹈，又可在各种场合自娱自乐，即兴表演舞蹈。这种现象的出现，首先说明舞蹈表演者身份的变化，由以前出身贫寒、地位低下的歌舞伎人变为社会中不同阶层的成员，由以前的表演娱人变为即兴自娱自乐。这种身份角色的变化，说明在当时人们的观念中，舞蹈这一艺术形式不仅仅是表演娱人的工具，而且还成为了当时人们，特别是上层贵族必修的一门人身与形体的修养课程，这样，舞蹈就在当时的整个社会生活中具有了普遍性，这势必为其繁荣兴盛创造前提条件。其次舞蹈作为人生的基本修养和素质的表现，不仅吸引一大批人广泛参予，而且即兴式的表演形式，又可以充分发挥舞者的主观能动性和极大的精神自由，这就为舞蹈艺术的进一步发展，注入了非功利的创造活力，使舞蹈真正成为了人心灵自由活动的外在表征。此外，“以舞相属”于宾客的礼节性交谊舞蹈的性质，在充分发挥每个人自由创造精神的前提条件下，经过长期的发展如参与者约定俗成的努力，逐渐就形成了比较规范一致的动作和程序，这种舞蹈的规范化、程式化，使其更具有自身的艺术规律，起到了很大的作用。
魏晋南北朝社会的动乱孕育着观念的变革，民族文化的交流意味着艺术的相互借鉴与融合，虽然舞蹈种类较少，但它却在为后世积蓄着能量，如果没有这一期的积累，也就不会有隋唐舞蹈黄金时代的到来。
