许幸之（1904.4—1991.12），学名许达，祖籍安徽，生长于扬州一个殷实的商人家庭。许父以经营盐业起家，在许幸之八岁时去世，由此家境渐趋衰落。和倪贻德相似，许幸之自小热爱书画，并“立志要当一个画家”；比倪幸运的是，少年许幸之对绘画的兴趣得到了家人的支持。1916年，十二岁的许幸之就拜名画家吕凤子为师；1919年，在吕凤子的推荐下，许幸之免试进入上海美专学习西画，当时吕凤子的弟弟吕澂还在上海美专担任教务主任。许幸之在美专勤学苦练，进步显著，很快便崭露头角，“经常受到业务老师们的表扬，有一幅画——裸体半身画被留作成绩，挂在美术展览所内达数年之久”。
1922年，许幸之与同班同学倪贻德、吴人文、沈在镕等一齐毕业，开始了各自的社会谋生和艺术探索之路。1923年初，“热爱绘画，但又找不到出路”的他们，曾聚集在新成立的“东方艺术研究所”里，边教学边进修。1923年4月，在该所举办的春季习作展览会上，许幸之的作品引起了创造社核心人物的极大关注，成为他们在展览会上最大的收获：那天，晴空如碧，阳光明媚，我正在三楼画室里专心一意地作画，忽然倪贻德同学匆匆跑上楼来告诉我说，“创造社的三位创始人郭沫若、成仿吾、郁达夫一起来看我们的画展了。”
我禁不住停下笔，兴奋地问道：“是真的吗？”
“真的，”他兴高采烈地说：“三位先生一起来了，他们很重视我们的展览，尤其对你的画很感兴趣，特为要我来找你去和他们见见面。”
这真使我喜出望外了。那时，我是一个年轻的文艺爱好者，对创造社出版的刊物、书籍，几乎每本必读。……创造社作家们那种热情奔放的创作风格，和我追求与向往的目标是一致的，我简直成了创造社这三位作家的狂热的崇拜者了。
……他们一张挨一张地仔细看画，倪贻德随着一幅幅地介绍，我则远远地跟在后面，还不好意思接近他们；只有等他们在我的画前停下来仔细看时，我才上前去解释几句，他们却异口同声地说：
“你画得好啊！”事后，成仿吾又在画展观感中对许幸之的作品称赏有加。此时创造社同人对于艺术的意见，正和他们的文学见解一致，反对“浅薄的自然主义”，对无余味、无诗意的“形似的模仿”嗤之以鼻，推崇自我表现，歌颂“由内而外的创造”，贬斥“由外而内的摄录”：“艺术家总要先打破一切客观的束缚，在自己的内心中找寻出一个纯粹的自我来，再由这一点出发出去，如像一株大木从种子的胎芽发现出来以至于摩天，如像一场大火由一点星火燃烧起来以至于燎原，要这样才能成个伟大的艺术家，要这样才能有真正的艺术出现。”而许幸之展出的几幅画作，虽然未脱稚嫩，但其取材和表现手法正与创造社所提倡的浪漫艺术精神，“一种新进气锐的表现的要求”十分吻合。成仿吾评论道：“幸之君的《天边》是最浪漫的作品。然而那一束微弱的天光倒把一只无处投奔的小鸟，只是停留空际；下界还是沉沦在黑暗里。我不知作者自己是一种次样的感兴。”“幸之君的《母与子》、《落霞》及其他都好，吴君（指吴作人）的素描与静物都很可观，两君的才思，将来一定不可限量。”本来就引创造社为同调的许幸之，得到如此鼓励，自然更易与之亲近。“从此以后，我便常到创造社看望倪贻德同学，同时也分别看望他们（指郭沫若、成仿吾、郁达夫）。”创造社的文学氛围甚至一度感染到这个专心作画的青年，使之产生了当诗人的梦想：“在这一时期，因为受到创造社的影响，我一边学画，一边学写诗，写诗的兴趣，往往超过作画的热情，利用假期，在家乡写好一本诗集，寄给他们求教，也得到他们认真而严肃的批评和指点。”
当自我摸索达到一定程度、徘徊难前时，如何才能进一步提升艺术的视野和境界呢？风雨飘摇的民办机构——东方艺术研究所显然不宜久留，许幸之后来曾在自叙传小说中，借主人公之口辛辣地嘲讽了当年该所内部的混乱境况：……几个G校的同学们在那里教学，他们为了和D研究所长有些特殊的关系，白尽一些义务，除了三餐的饮食之外，几乎连大便的便纸，也还要自己拿钱去买。我在G校将要卒业的那半年，也曾在D研究所中研究过洋画，为了D研究所的发展，我和几个G校的同学们也曾竭力的为他支持过。……然而D研究所长是个毫无头脑的蠢子，他不但不知道发展他的前程，他爱听小人妇人的谗言，他把各种事情都为了自己的打算，以至研究所的教授和学生一天一天的离开他；景况萧条得连运动场上的绿草都高高长起来。对于一个热情高涨的穷学徒来说，东渡学艺是吸引力颇大、亦不难实现的一条出路。1924年秋，许幸之决定赴日深造，并得到了成仿吾的大力支持，凑足了旅费，就“大胆而又冒险地东渡日本求学去了”。此时许家的经济情况已捉襟见肘，无力供给许幸之的留学费用，许“只能采取半工半读、勤工俭学的方式学画。于是一边在中国饭馆当服务员，一边在‘川端画会’学习素描，直到1925年，在几千人的入学考试中考取了‘东京美术学校’”。
在异国打工求学的这段时光，也许是许幸之一生中最为困苦的时期之一。背井离乡，身无分文，前途渺茫；在中餐馆当伙计，经受老板的苛刻剥削和顾客的白眼，对阶级压迫有了切身的体验；利用课余上街推销廉价化妆品，又常遭日人的辱骂欺侮，饱尝种族歧视的苦涩。这段和着血泪的记忆，真实地保存在许幸之1924年作于东京的书信体小说《海涯》中。小说由留日学习美术的青年“骏”写给上海好友“穉麋”的书信组成，记录了“骏”在东京的生存状况。四年后许幸之又对这篇书信体小说做了补充修改，对照一下两个版本，可以较为清楚地看出作者的思想转变。1924年发表在《东方杂志》上的版本，只有四封信，从第一封落款的日期“5月13日”到最后一封的“6月6日”，只记录了赴日后一个月期间的生活。初次出国，勤工俭学刚刚开始，写信人感触最深的还是游子的孤寂落寞和对慈母好友的思念。在最后一信的结尾（亦全文的结尾），主人公抒发了一段明显带有早期创造社标记的人生哀叹：唉！好友！韶华不再，人似梦花，时之过往，亦如海之远涯。过去的一切都呈幻影，已往的一切那堪回忆！韶华好似春风，人生好似柳絮，风之过处，絮已飘飖，絮飘飏时，更不知落在何处！放心罢！穉麋！晨钟在响了！而当作者四年后修改出版该小说时，书信数增至十封，时间也从一个月延展到一年（从首年的6月6日至次年的6月5日），“骏”在东京的经历更加丰富和坎坷——卖报、拖欠房租被房东驱赶、到中餐馆打工、考上东京美校却为学费生活费发愁、推销廉价化妆品等真实的人生体验，由当事人悲愤难抑地一一讲述，但此时青春的莫名伤感和人生的虚无之慨减弱了，原本郁达夫式的欷歔泣诉有所删减，取而代之的是社会底层被压迫者的辛酸、愤怒和低声咆哮。“骏”在历尽屈辱、艰难谋生时，深切体察到了阶级鸿沟、阶级压迫的残酷现实。他在小说中屡次呼号：伤心的这些可怜的劳工！被压迫在严威之下的劳工！被奴隶在经济条件之下的劳工！被剥削在资本制度之下的劳工！……啊！世界是没有什么公理的，唯一的只有武力。你们快快觉悟吧！在互相利害冲突的时候是用不到客气的。
我的好友！像这样的悲惨的生活我现在还在继续着。我在此地真确地认识所谓阶级和阶级间的生活上的对立，压迫者和被压迫者的永远的不能调和。甚至当他在数千人参加而录取率极低、出名难考的东京美校入学考试中幸运过关后，面对自由闲散、清静随意的美校生活，也极其冷静地进行着反思：像这样的生活固然是人们的应有，并且也是必需；可是我们不能忘记我们终日在苦难中的那些群众，他们饥不得食，寒不得衣，他们家有病夫，野有饿殍，他们不是和我们同样的人类？他们的肉体不比我们差些，为什么生活的悬殊竟至这样的天壤？底层生活的经验和感悟是如此深刻，美术似乎不再具有先前那种吸引他献身的魅力了；同时，他更加坚定了自己对艺术的“现实性”、“社会性”的认识：我们青年们惟有奋勉是向上的途径，亦唯有现实的生活才会产生现实的艺术。我们的艺术啊！不是我们的私有财产，不是我们享乐的花瓶，它有它的存在的目的和意识，他是为了人类美的现实生活而存在的东西。事实上，许幸之这一时期的思想转变，除了自身在日本留学期间的生活经历外，还离不开他视为精神导师的郭沫若的有力引导。1925年，在日苦熬的许给郭沫若写信，汇报了勤工俭学的情况及考入东京美校的消息，得到了“郭师”的鼓励和支持。当时，家累不轻的郭沫若正在上海学艺大学教书，每月授课酬劳（150元）较为稳定，就毅然从中抽出20元定期接济许幸之，补贴其学费之用。“这样维持了约半年之久，直到上海学艺大学解散为止。”这段雪中送炭般的经济支援和精神鼓舞，是许幸之终身感激的深厚情谊。也正是在这一时期，郭沫若由翻译日本经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》开始，启动并最终完成了向共产主义信仰转化的重大转型，而许幸之则紧紧追随他的步伐。1927年初，许在报纸上看到由邓演达、郭沫若所领导的北伐军总政治部移驻南昌的消息，“心早已飞出学院派的‘象牙之塔’，精神兴奋得几乎无法安宁了”，他给郭写信表示，不惜中止学业以回国参加革命。“不几天，就接到他的电报和汇款，电文大意说： 你如决定回国，就用这笔钱作路费回来；否则就将此款缴纳学费之用。”许当即决定回国，抵达上海后又按郭的指示，暂住宝山路三德里的创造社出版部，直到北伐军进驻上海，立即加入总政治部宣传科从事美术工作。然而他旋即在“四·一二”事变中因“共党嫌疑”被捕入狱，郁达夫、郭沫若等人多方设法营救无效，直到关押三个月后，由东京美校校长正木直秀致函作保，许方获释出狱。此时，或许是出于对社友的声援，《创造月刊》接连发表了许幸之的抒情长诗处女作《牧歌》（第1卷第7期，1927年7月）和石膏素描习作（第1卷第8期，1927年8月）。而出狱后的许幸之惊讶地发现，“上海的情况一切都变了。从前文艺界的熟朋友一个也不见了”。1927年秋，在亲友支持下，许幸之返回东京美校继续学业，升入三年级。所幸这次他补得了半份官费留学生名额，可以勉强维生，生存的压力略有减轻。
初涉政治就遭遇牢狱之灾、不得不离开上海这个政治漩涡中心、重返异国复归“象牙塔”，这对一心向往革命实践的许幸之来说，虽是一次铩羽而归的意外挫折，但更让他清醒地认识到现实革命斗争的复杂性和残酷性，同时也适时地提醒他理想与现实之间的巨大差距： 革命之路是漫长的，充满艰险和未知；在敌我势力悬殊的现实条件下，艺术家应策略性地利用一技之长，进行隐蔽而有效的抗争。回到东京美校，进入著名画家藤岛武二的画室深造，在名师亲身示范和教导下，许幸之躁动不安的心情似乎有所平复。在此期间，他苦练油画技艺，创作出了后来成为其早期代表作之一的《失业者》（又名《彷徨者》）等作品，开始了以下层劳动者为题材的写实主义作品序列。而在此前一年（1926年），他的得意之作、描绘东京黄昏的街景的油画《晚步》，还散发着浓厚的表现主义色彩，“不拘于细节的具象描绘，艺术形象概括凝练，注意大的色块的对比和呼应”，“以十分洗练的手法与大色块来表现沉闷与压抑”，“与当时刚刚兴起的欧洲现代绘画遥相呼应”，被后世研究者称为其“青春苦闷期的代表作品”。将新派绘画的形式因素与普罗文艺的写实主题相结合的风格尝试，即始于此。1928年，适逢法国春秋两季沙龙作品在日本展出，机会难得，许幸之逢展必看，用心观摩世界画坛的新动向、新潮流，艺术修养进一步得到提升。
1928年春，许幸之巧遇正流亡日本的郭沫若，一段亦师亦友的情谊继续展开。许曾多次前去千叶县市川乡下探望郭沫若。当时“郭正在潜心研究中国上古史，要许从东京旧书店为他搜集一些殷商以前的图片资料，以利研究。许欣然从命，为他从东京寻访多种图册，供其参考”。郭沫若向来欣赏许幸之的美术才华，这段患难之交更加深了两人的感情。据叶灵凤回忆，1937年郭沫若“再次从日本回到上海，住在法租界法国公园附近的一个弄堂内，楼下墙上有一幅许幸之临的拉斐尔圣母子像，大约还是在日本送给他，由日本带回来的。画幅很小，是圆形的，直径不过五六寸”。可见，郭沫若对于许的画作及其背后凝结的情谊，也是相当珍爱的。
重返东京美校续修学业的许幸之，已经不再是三年前那个一心憧憬艺术圣殿的单纯青年了。他虽并未放松绘画（特别是油画）艺术的探索，但安宁狭小的“象牙塔”显然无法留住他的心。20世纪20年代末的东京，日本左翼美术运动热情高涨，正发展到灼热阶段，这也鼓舞着许幸之这样的“左倾”分子。1928年，他与一群志同道合的留学生发起并组织“青年艺术家联盟”，并被推举为书记，其中盟员有沈西苓、司徒慧敏、周扬等二十余人，开始从事马列主义文艺理论的研究和传播。除美术领域以外，他们还与日本左翼作家、诗人及文化团体取得联系，举办过演讲和座谈会。其中，戏剧活动格外引起了许幸之等人的兴趣。他们参加过日本左翼戏剧家联盟主办的戏剧讲习班以及话剧《怒吼吧！中国》的演出，据夏衍回忆，许幸之、沈西苓“在日本的时候，都是学美术，许在东京，沈在京都，可是他们似乎爱戏剧胜于爱美术，而且已和日本话剧界的秋田雨雀、村山知义、千田是也等有了交往，在‘筑地小剧场’实习过导演工作”。与此同时，戏剧的姊妹艺术电影也吸引了许幸之的注意。当时他因表现“左倾”而引致日本密探的跟踪，为摆脱密探，许常进入循环放映美国旧文艺片的小电影院，借观看电影伺机在黑暗中逃脱。而不知不觉之中，好莱坞电影的艺术技巧也给他留下了深刻印象，“由此激发了日后从事电影创作的兴趣”。
1929年，许升入四年级。按照美校惯例，临近毕业时做一次旅行写生，只需交出一部相当于毕业论文的创作，获得通过便可毕业。毕业后何去何从，人生道路的分岔口再次出现。作为一个热爱绘画的艺术青年，许幸之未尝不向往赴法游学，他在课余翻译了日本美术史论家板垣鹰穗的《法兰西近代画史》，并想方设法筹措赴法的经费，但仅路费就是一大难题。正当徘徊之时，在上海主持中华艺术大学的夏衍发来了电报，希望他能马上回国，参加地下党组织领导的中华艺大的接办和教学工作。艺大的教职，既能继续以艺术立业，又与革命工作密切相连，正是极理想的位置。于是许幸之放弃了赴欧深造的想法，带着未完成的毕业创作稿，再次提前回国，担任中华艺术大学的西洋画科主任，并与沈西苓一同主持该校的戏剧系。
1929年夏秋之际回国的许幸之，尚未成为共产党员，但在1929—1930年的上海左翼艺术活动中表现得十分活跃。教学之余，先是与郑伯奇、冯乃超、夏衍等一同发起“上海艺术剧社”，排练和上演进步话剧，许担任剧社的美工。继而，1930年2月，又与沈西苓、王一榴、汤晓丹等发起了中国“第一个高举普罗美术旗帜”的美术团体“时代美术社”，许任社长，并以该社名义执笔发表了《对全国青年美术家宣言》，疾呼：我们的美术运动，绝不是美术上的流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。……时代的青年应当充当时代的前驱，时代的美术应该向着时代的民众去宣传。
阶级分化既是这样的明显，那么，在我们面前只有两条道路： 一是新兴阶级的高塔，一是没落阶级的坟墓。……团结是我们的唯一的出路！个人生活是自己的灭亡！这一宣言和那个时代的许多宣言一样，语言风格坚定截绝，信念严肃真诚。这清晰地表现出许幸之对于进步美术家的定性依据——正确的阶级意识和立场、对于美术的现实功用——“阶级斗争的武器”等无产阶级艺术观的拥护，他已经是个不折不扣的普罗美术家了。他在时代美术社成立前、1930年1月完成的毕业创作也证实了这一点。这幅名为《工人之家》的大型油画，以日本共产党机关刊物《赤旗》和面包为主题，还包括工人所用的工具，取材和布局（以《赤旗》为画面中心）都显示了作者的良苦用心，普罗艺术作品“题材即意义”的标志鲜明；而以此作为东京美校的毕业创作，更含有几分从此与学院派“小资”艺术情调决裂的意味。在寒假期间召开的中华艺大第一届师生成绩展览会上，许幸之的《失业者》、《工人之家》等作品展出，颇受观众瞩目。
3月，许幸之加入左翼作家联盟，又加入中日左翼戏剧家联盟；3、4月间，许与沈西苓等奔走联络上海及周边的几个进步美术团体，如朝花社、一八艺社、上海漫画会等，加上时代美术社，于6月发起成立中国左翼美术家联盟（简称“美联”）。在成立大会上，许被推举为“美联”主席，于海为秘书；继而，许在左翼艺术杂志《艺术》创刊号和《沙仑》杂志上分别发表《新兴美术运动的任务》和《中国美术运动的展望》，重申： 新兴美术运动的任务，主要是“要站在一定的阶级立场，彻底地和支配阶级御用美术政策作斗争”；其实践“是以无产大众的革命运动为根据；再进一步说，是以表现新兴阶级的革命斗争的思想体系为根据”；“新兴美术家还应该亲自体验工人劳动者的勤劳状态和被压迫的痛苦，从自己的作品中传达出来”。这两篇论文足以代表“‘美联’成立后所提出的左翼美术运动的理论和行动纲领”。口号已经喊出，道路已经指明，正当许幸之等“美联”艺术青年急欲展开实践之时，白色恐怖的时代遽然降临。1930年8月，“美联”成员在中华艺大召开第一次扩大会议时，遇军警查袭。许幸之被捕，二度入狱，十天后出狱。此时中华艺大已被查封，上海地下党组织经历了近乎毁灭性的打击，革命事业忽然从热潮陷入冰谷。许幸之因之失业，在家庭经济压力下不得不往南京金陵大学东方艺术研究院，从事日文《世界美术全集》的翻译，后又转赴苏州女职中学任教。许幸之再次回到上海这个时代的大舞台，就是1934年了。此后二十多年，他主要从事电影和戏剧职业，展现出多方面的才华，对于绘画本行反而有所疏离。直到1954年，在他的主动请求下，才辞去电影界的职务，调至中央美院美术理论研究室，重返美术界探索油画艺术。特别值得一提的是，从20世纪70年代末开始，已过古稀之年的许幸之又迸发出巨大的艺术创造能量，开启了个人绘画创作的第三个阶段。他孜孜探索，大胆突破，在晚年极为成功地延续了自己的艺术生命，并达到了新的高度。
人们称赞许幸之“六十年前左翼，五星旗下专家。一身三朵向阳花，能演能诗能画”；颂扬他是“真诚为时代欢唱的艺术家，是时代忠实而杰出的儿子”；而当他本人回首早年那段崎岖不平的经历时，却不无遗憾地感慨道：“不断地调换职业和转移工作岗位，对我来说，是一生中最大的精神负担和体力消耗，同时与电影、戏剧相比，我还是更喜欢诗歌和绘画。”
