包括“先锋文学”在内的先锋（Avantgarde）文艺思潮和运动，与19世纪中期开始逐渐席卷世界的现代主义浪潮关系密切。事实上，如何界定先锋、先锋与现代主义到底存在怎样的具体联系等命题，一直是文艺批评界特别是理论家们各抒己见、争论不休的问题，由此形成了不同的理论分野和派别。20世纪20年代以来，伴随着对一战前后欧洲更迭变幻的未来主义、达达主义、超现实主义和表现主义等激进艺术运动的回顾和反思，先锋艺术现象更是成为欧美哲学家、美学家、文艺批评家们驰骋思力的热点对象，因为，如何理解20世纪初影响巨大的先锋艺术风潮，也是直接引导我们怎样去认识当代艺术的一把钥匙——后者正是前者的嬗变产物和嫡系继承者。迄今为止，在西方学界影响最大的两部先锋派理论专著，分别是： 意大利学者雷纳托·波吉奥利（又译波焦利，Renato Poggioli， 1907—1963）的《先锋派理论》（The Theory of the Avantgarde， 1968）和德国学者彼得·比格尔（Peter Burger， 1936—）的同名著作（The Theory of the Avantgarde， 1974）。二者均立足于资本主义社会的内在发展逻辑，分析先锋文艺的产生根源、特点及性质，但在具体的理论立场和基本观点上，他们却各有千秋，差异鲜明，代表了当代学界在先锋艺术研究方面的两大路径。
波吉奥利主要从美学特质来界定“先锋”。在《先锋派理论》中，他总结了先锋运动的四个显著特征： 行动（activism）、反叛（antagonism）、虚无（nihilism）和痛苦（agonism）。这些特征衍生出了变革语言、反抗传统、狂热试验、迷恋新异、自我毁灭等更多广为人知的先锋“标签”，成为人们描述先锋派时最容易想到并使用的词汇，传播十分广泛。另一方面，正如研究者指出的，波吉奥利的界定方式适用面太过宽泛，无法有效地区分19世纪中后期的象征主义、唯美主义与20世纪初期汹涌而至的未来主义、达达主义等另一波新思潮：“波焦利的标准不论从历史上还是从理论上看都太不具体了，他的论述不能完成作为一个‘先锋派理论’所必须完成的起码的任务： 以理论的精确性说明20世纪20年代的先锋派艺术（未来主义、达达主义、超现实主义、俄国和德国的左翼先锋派）的历史独特性。”但同样由于其宽泛性和普适性，波吉奥利的“先锋派”理论受到了极为普遍的推广和应用，许多学者或撷取其中一二，或糅合演绎，常常把它和现代主义理论相结合甚至等同起来，造成了英美批评界将“先锋”基本视同于现代主义的主流倾向。如美国学者F。R。卡尔在《现代与现代主义》一书中为先锋与现代主义之关系所作的说明：“先锋”一词的已知意义是： 与读者和市场作对，破坏历史观，诅咒语言在稳定局势和传统中所表指的一切；这似乎也是现代和现代主义的已知意义。
先锋派自历史演变而来，但却否认自身的历史作用。它是在特定时代发生的一场运动、一种观念、一种风格、一种模式或方法，直到它出现时为止几乎无人知其源出，而且是不可预见的。先锋与现代主义的区别仅在于它的变移之快。如雷纳托·波吉奥利所说，先锋是能动的、浪漫的，而现代主义，如同任何为时长久的发展倾向一样，则是相对静止的、更具古典意味的运动，事实上，它摄取了先锋派，予其以声望。在这样的阐释下，“先锋”被视为现代主义的先驱者，二者并无质的区别。在另一部影响甚广的现代主义理论著作《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》中，作者马泰·卡林内斯库则直接将“先锋派”看作现代性的表现之一，与现代主义一起构成现代性的不同侧面，而二者实质趋同，都反映了“一个重要的文化转变”：“即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。”不难看出，此处卡林内斯库联通了波德莱尔关于“现代”的美学阐述和波吉奥利对“先锋”的美学定义，可谓集有关现代、现代性、现代主义和先锋派各家美学描述之大成，这一做法在一般欧美文艺理论家、批评家中颇具典型意义。
再看被称为“具有历史具体性和理论精确性”的另一大先锋派理论——来自欧洲大陆的比格尔的先锋派言说。比格尔是法兰克福学派第二代的翘楚之一，在波吉奥利的大作问世十六年后采用同一书名出版的专著中，他显然是有意识地向前者提出了理论上的质疑和挑战。比格尔从考察资本主义社会艺术体制特别是流通机制的变化入手，揭示出欧洲艺术史发展的三个阶段： 一， 18世纪资产阶级文化的兴起，取代了宫廷文化；二， 18世纪末19世纪初，艺术一方面自认为拥有了自律性（与市场、大众分离开来的“独立性”），一方面继续对社会作批判性思考。但随着自律性的提升，“高雅”文艺（如19世纪中期产生的象征主义和唯美主义）与商业社会的格格不入已经渗透到自身的形式之中，唯美主义的发展标志了艺术与社会分离的日益严重、艺术干涉社会实践的趋向无效；三， 20世纪初涌现的先锋派艺术，清楚地认识到自律性艺术的社会意义的丧失，它要求解构自律性的艺术体制，试图把艺术重新拉回到社会实践当中。历史上的先锋派是20世纪艺术史上第一个反对艺术体制以及自律性在其中起作用方式的运动，而此前的运动恰恰是以对自律性的接收为存在方式的。这才是真正能将20世纪初未来主义、达达主义等“历史上的先锋派”和之前被视作现代主义肇始的19世纪中后期象征主义、唯美主义截然区分开来的依据。比格尔认为：随着历史上的先锋派运动，艺术作为社会的子系统进入了自我批判阶段。作为欧洲先锋派中最为激进的运动，达达主义不再批判存在于它之前的流派，而是批判作为体制的艺术，以及它在资产阶级社会中所采用的发展路线。这里所使用的“艺术体制”的概念既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想。先锋派对这两者都持反对的态度。由此可以得出结论，现代主义与先锋派的否定性策略存在着根本的差异：“现代主义也许可以被理解为一种对传统写作技巧的攻击，而先锋派则只能被理解为为着改变艺术流通体制而作的攻击”，因之，二者的社会作用也是根本不同的。
比格尔对先锋派所作的这一理论阐述十分独到精彩，他发现了艺术与社会发生关联的“流通体制”这一要害环节，并恰如其分地把握和分析了20世纪初未来主义以降的先锋派运动之独有的历史特殊意义，给人以新颖和深刻的启示。这一“政治气味”更浓的先锋理论对此前波吉奥利学说之缺陷的出色补救可说是有目共睹，故自其于20世纪70年代问世以来已为众多先锋派研究者所重视。
然而，上述两大先锋派理论彼此之间并不是简单的新陈代谢关系，它们是无法互相取代的。比格尔的理论精确详尽，尽管从不为人知的体制角度挖掘出先锋派与前期现代主义（象征主义和唯美主义）的深层差异，但如果仅仅将“先锋派”定格在20世纪的前二十年，定格在资产阶级社会发展的某一特定阶段，则未免大大削减了这一名称在任何时代、社会条件下都可能叠加的丰富历史含义；波吉奥利的理论宽泛模糊，虽不便于精微透视资产阶级社会不同阶段先锋艺术运动发展的内在逻辑，但它所擅长的美学表述影响广泛，且具有较强的涵括性和普适性，是比格尔理论所不能全部加以覆盖的。二者的关系是并存和互补的；先锋文艺现象的奥秘，其历史性与当下性错综结合的丰富与复杂，与其所牵涉的社会、历史、政治、美学等多个向度，似乎都在昭示，目前我们还远未能穷尽其研究的潜力，两大先锋派理论只是我们出发时的必需装备。在考察和评析具体某社会时代、文化环境中某一种（类）或几种（类）先锋艺术运动时，研究者理应根据实际状况，因地制宜地结合运用这些理论成果，从而对研究对象达到较为全面深入的理解和研究。
先锋文艺研究在我国也并不陌生。“先锋”一词在中文语境中的使用相当古老。据《辞源》，《三国志·蜀·马良传》中就已出现该词，而意义相类的“前驱”一词更早见诸《诗经》（国风·卫·伯兮）。汉语中的“先锋”和西方文论界通用的法语词源avantgarde一样，最早都是作为军事用语而后借用到政治和文艺领域的，堪称“中西合璧”。但今天中国文论界所熟用的“先锋”概念，就内涵而言基本上可视为法文的对应译词。
新时期以来，我国大陆学者最先运用“先锋”及先锋派理论来从事文艺研究的领域，可追溯至20世纪80年代中期当代文坛经历的历史性震荡——1985年马原、莫言、残雪等人的“先锋小说”现象，迅速促生了文艺批评中“先锋”用语的频繁出现。1985年同样是“先锋美术”、“先锋音乐”等其他几大艺术门类先锋探索收获丰盛的一年，艺术界的风云变幻并不亚于文学界，因而产生了以“先锋艺术运动”来统称1985年中国大陆文艺界所发生的现代主义转向。此后，关于“先锋”文艺的探讨蓬勃展开，仅就文学评论界来看，主题冠以该词的批评、论文和专著不计其数，“先锋文学”20多年来的嬗变一直受到密切关注和追踪，而以之为批评对象的各种评论和研究，实际上已和同时进行的先锋文学探索形成了同构共谋的关系，众声喧哗，热闹非常。但在这一表面的繁荣景况中，有三个问题应引起我们的注意： 首先，在看似争议不多的术语使用背景下，“先锋”（及“先锋派”）的定义越来越呈现出泛化倾向，虽然“先锋”本身在西方学界也并不存在一个严格意义上的统一的能指界定，但至少都在“现代主义”这一公认的理论层面上加以运用；而我国先锋文艺批评家大多更乐于在反传统意义上使用该词，似乎一切不合主流、有悖传统的事物皆可命之为“先锋”，而能结合中国当代特定语境、对这一术语做出明确而富有创见的界定者却不多见。大多数研究者偏好作审美上的引申和拓展，如从多个方面来表述先锋文学的美学特质：“独创性”、“叛逆性”、“区域性”、“动态性”和“前瞻性”；或者干脆用“先锋就是自由”来表达对先锋本质的概括；此外，将“先锋”与现代主义乃至后现代主义几乎不作区分地混用，也是颇为流行的做法。众所周知，随着时代社会条件的变迁，一些熟用的文论术语因研究对象和研究状况的实际发展变化而被赋予新的内涵和外延，这属于正常而且有益的新陈代谢，本无可厚非；但这种更换和改变绝不是随心所欲的个人行为，而需要经历在较长的一个时间段由学界逐渐达成共识，并由一些公认具有里程碑意义的理论著作做出有说服力的阐释说明、最终获得普遍认同、成为学术常识这样一个历史性过程。遗憾的是，从目前我国当代文艺研究中对“先锋”及先锋派理论的使用现状来看，不进行充分谨慎的学理辨析和独立思考、满足于从感性角度出发随意使用术语的现象十分常见，使得这一原本就不够“精确”的术语含义更加暧昧不明，甚至有沦为“术语标签”、被随手拈来、到处乱贴的趋势，在一定程度上这种过度使用已经阻碍了我国当代先锋文艺研究的深度推进。其实，如何在西方学者的已有成果上创造性地使用先锋派理论，在阐释我国具体社会时代语境下的“先锋”文艺现象的过程中又不断对之做出修正、补充和丰富，正是当今世界先锋文艺理论研究最前沿的课题之一，值得我国学者做更进一步的探索。
其次，我国的先锋文艺研究领域，开拓最早和最充分的是当代文艺，现代部分则相对不受注意和重视。事实上，在20世纪的前40年，即西方先锋派运动最为活跃的时期，我国现代文艺界也并不是一个外在于现代世界、与世隔绝、封闭自足的系统，相反，它时刻与外部世界特别是西方的潮流动向保持着密切又敏感的联系，彼此声息相通，激荡起伏，吐纳频繁。新时期以来，许多学者对于中国现代文学史上现代主义的生成及源流已进行了卓有成效的挖掘探析，像追踪象征主义、唯美主义、表现主义等主要的现代主义文学思潮在中国现代文学（尤其是小说和戏剧两大文类）中的痕迹、对重要作家作品进行现代主义的解读等，都从新的视角揭示了中国现代文学中诸多明灭可见的“世界性因素”。有意思的是，从“先锋”角度检视和描述中国现代文学某一侧面特征的尝试却鲜有所见。研究者在追溯当代先锋文学的“前奏”时往往认定：“五四”新文化运动是“中国先锋文学最初的萌芽”，而后出现的象征主义、唯美主义等现代主义文学，虽“具有先锋文学意味”，但似乎还不能称之为真正的先锋文学。至于具体原因，则语焉不详，匆匆带过，直奔20世纪末的当代文学了。而现代文学研究者大多惯于从具体某一流派出发进行分项考察、梳理和阐发，如单纯用表现主义视角解析鲁迅的《狂人日记》等作品，就论题展开的专门性和集中度而言固然不错，但也有稍觉单一、拆林成树的缺憾。近年来，在运用先锋派理论阐释“五四”文学运动性质方面用力甚勤、影响甚大的，当属陈思和先生。2005年以来，他关于“五四”新文学运动先锋性的系列论文发表后，在一度略显沉闷的现代文学史论界引发了新的话题争论，吴福辉、吴晓东、罗岗、李楠、辜也平等学者曾先后撰文回应，围绕“先锋性与大众化”、“常态与先锋”等研究命题展开了多方面的探讨。这场以“先锋”为核心的讨论仍在进行中，相信将为今后的中国现代文学研究提供一个独具一格的视角和更多新意迭出的成果。
第三，先锋文艺研究本是一个贯通文学艺术各大门类的综合性研究领域，这一点在素有艺术史撰写传统的西方学界似乎天经地义，先锋艺术研究理所当然覆盖和涵括美术、文学、音乐等主要艺术门类。但在我国文艺研究界，很长一段时间内维持着研究者各自专攻某一艺术门类、止步于专门史的局面。当然，这和我们的艺术整体性研究开展不久、没有相似的学术传统根基有关；而且，研究者所接受的专业学术训练往往拘囿于单一门类，也是导致这种跨越性、综合性研究发育相对迟缓的重要原因。1981年问世的李泽厚的经典之作《美的历程》，虽然影响了整整一代人，但它所开创的那种熔铸古今艺术和美学沉思的路径，十多年来似乎因珠玉在前、格调太高而后继乏人；不过，近年来，特别是90年代末以来，在艺术史学界，不少学者已在打通几大主要艺术门类、用较为宏大圆融的视角审视中国艺术史的理想道路上迈出了可喜的步伐。在先锋文艺研究界，当代部分和世界潮流接轨较快，并受到十多年来“文化研究”冲击波的直接影响，跨越性视角已然确立；但在现代部分，除了少数现代中国艺术史（主要是美术史）撰述对相关的文学背景有所提及外，鲜有研究者专门关注先锋文学与美术交叉区域的历史状况，以及在同一先锋思潮下文学运动与美术运动之间的微妙互动关系。以此为对象的研究可以解决什么学术性问题？是否有其特别的研究价值和意义？如果有必要进行，那么又该如何看待其学科定位，又应参考和借鉴哪些现有的学科理论？这些问题尚未得到展开和思考。
