前后对比型结构：是指悲剧主人公的命运前后不同，作品也就呈现出前后对比的结构。《项羽本纪》、《陈涉世家》、《淮阴侯列传》、《魏公子列传》、《白起王剪列传》、《绛侯周勃世家》等就是这类结构。悲剧人物在前期往往没有处于悲剧性的矛盾冲突中，随着矛盾的不断展开，悲剧人物的命运发生了历史性变化，作品也就向悲剧性矛盾冲突转化，完成悲剧人物的塑造。
《项羽本纪》中项羽命运的前后不同，就形成前后对比的悲剧结构形式。鸿门宴前，作者全力歌颂项羽英雄的一面，尤其是竭尽全力描写了杀宋义、夺兵权以及随之进行的巨鹿之战。在这里，作者虽然只是写了项羽的“乃悉引兵渡河，皆沉船，破釜甑，烧庐舍，持三日之粮，以示士卒必死，无一还心”，以及战场上的“当是时，楚兵冠诸侯。诸侯军救巨鹿下者十余壁，莫敢纵兵。及楚击秦，诸将皆从壁上观。楚战士无不一以当十，楚兵呼声动天”等等，并没有写出项羽如何勇敢，但是项羽的高大形象却在这里得到了最充分，最酣畅淋漓的表现。随着情节的进一步发展，人物的命运发生了逆转。鸿门宴是历史的转折点，在鸿门宴上主要表现项羽的头脑迟钝、优柔寡断，完全缺乏政治手腕的一面。他处在尖锐的矛盾冲突中，范增对他那样忠心耿耿，他不听；项伯那样吃里爬外，他却言听计从。刘邦甜言蜜语的恭维奉承，樊哙义正辞严的申斥，张良事后的支应，他都一一容下，他完全被人家里应外合的圈套愚弄了。从此项羽就一步步走向失败、走向灭亡了。他的兵力虽强，但他却处处被人牵着鼻子走。从这里可以看出，当时的项羽已经是只有招架之功，而无还手之力了。到垓下之围，项羽的政治生命就到头了。随着鸿门宴上项羽命运的转折，作品就呈现出了前后对比型的悲剧结构。
第四节《史记》悲剧艺术的表现手法
《史记》的悲剧人物、悲剧精神、悲剧冲突、悲剧结构是通过它的悲剧艺术手法表现出来的。《史记》的悲剧艺术表现手法主要体现在以下几个方面：
一、《史记》悲剧主人公的悲剧意识贯穿始终
悲剧意识是悲剧主体面对人类文化种种困境时，所具有的自觉自为的主体忧患意识。刘鹗在《老残游记序》中说：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《史记》为太史公之哭泣。”根据悲剧理论和悲剧意识的概念，作家的悲剧意识多半来自心灵所受到的最大的挫折，最惨的磨难，最深的伤害。在这样的心灵重压下，他们没有放弃对理想与价值的操守，这种执着与心理感受之间巨大的反差，使得他们从生活的苦痛磨难中体验到更深层次的悲剧意识，并以写作表达对命运悲剧和历史悲剧的反抗与悲怆。由于强烈的悲剧意识的驱动，司马迁以深切的同情，为悲剧人物立传，成功地塑造了一系列栩栩如生的悲剧人物形象。这些人物形象个个写得催人泪下，生动异常，其中主要原因就在于司马迁是以悲剧人物的身份写悲剧人物的，这种身份使他对悲剧人物的思想及心理、悲剧的历史背景甚至悲剧冲突的原因都有更为深切的理解和认识，并能从中挖掘出最具生命力的价值展现在人们面前。在他的《史记》里，他重视人的激情，重视激情在人类历史上的巨大作用，对那些表现了社会激情的历史人物，不管是成功的英雄还是失败的英雄，贵族的英雄还是平民的英雄，行动的英雄还是思想的英雄，只要是曾经在历史上发生过重大影响的人物，都得到了应有的重视和表现。他不是以任何别人的标准衡量这些人物的，而是以他们自己的人生，自己的追求，自己的影响来衡量他们的。这表现了一个真正的历史家的气魄与胸怀。他为我们塑造了项羽、刘邦等上层悲剧人物和荆轲、高渐离、郭解等下层悲剧人物。通过这一系列丰富多彩的悲剧人物形象，表现出了他以及他笔下的主人公对理想生活、理想人格的建构与坚守。这也就是《史记》的悲剧精神之所在。
二、《史记》把悲剧人物放在一定的背景上展现其毁灭过程
每个悲剧人物都生活在一定的社会环境中，悲剧的发生、发展有一定的过程。《史记》写悲剧时，往往把悲剧人物置于具体的历史环境中，一步步展现其毁灭过程。如《李将军列传》中李广的悲剧，就是把他放在文帝、景帝、武帝三个时期，描写了这位“才气无双”的名将在西汉三代最高统治者的打击压抑下有志难展、最终毁灭的过程。文帝、景帝时期，是李广悲剧命运的开始。作品向我们展示，命运的坎坷在李广的青年时代便已显露端倪。“孝文帝十四年，匈奴大入萧关，而广以良家子从军击胡，用善骑射，杀首虏多，为汉中郎。”文帝虽然很赏识李广的才干，却认为“惜乎，子不逢时！如令子当高帝时，万户侯岂足道哉！”景帝时，李广为骁骑都尉，“从太尉亚夫击吴将军，取旗，显功名昌邑下。”却因为私下里“梁王授广将军印”，所以，李广回朝后，帝认为“赏不行”。武帝即位至元狩四年以前，是李广悲剧命运的进一步发展。这时，李广已经为实现立功封侯的抱负在疆场上征战了大半生。他曾经在身负重伤被匈奴所擒的情况下机智勇敢地逃出虎口；他创造了以四千骑力敌匈奴四万骑，大量杀伤敌人的战例，但是他始终没有能够实现自己的夙愿。不仅“为人在下中”的李蔡被封了列侯，就连李广手下的军吏士卒有的也得到了封侯之赏。对此，作品通过李广与星象家王朔的一段对话写出了李广内心的极度苦闷和惆怅：
广尝与望气王朔燕语，曰：“自汉击匈奴而广未尝不在军中，而诸部校尉以下，才能不及中人，然以击胡军功取侯者数十人，而广不为后人，然无尺寸之功以得封邑者，何也？岂吾相不当侯耶？且固命也？”
宋人刘辰翁说：“太史公极言李将军不幸，故引弟蔡首末侥幸至列侯三公，正是恨处。又取望气者备广胸怀口语。又慨而叹。缕缕可伤处止在‘而’字、‘然’字耳，而‘固命也’能使堕泪。”武帝元狩四年，是作品情节的高潮，也是李广悲剧命运的高潮。卫青、霍去病分两路率领大军出击匈奴，李广经过多次请求，终于获准参加这次出击，担任大将军卫青所部的前将军。可是出塞以后，卫青又命令李广改行东道，与右将军合并。原来在这次出击前，汉武帝已经暗中授意卫青，认为李广年老，且又“数奇”，“毋令当单于，恐不得所欲”；另外，“是时公孙敖新失侯，为中将军从大将军，大将军亦欲使敖与俱当单于，故徙前将军广。”李广知道了缘由，虽然“意甚愠怒”，但在大将军卫青的迫令下，只好“引兵与右将军食其合军出东道”。因“军亡导，或失道”，结果“后大将军”，没有如期到达会合的地点。当时“大将军与单于接战，单于循走，弗能得而还”。即卫青出击匈奴失利，使得单于逃跑了，后来却怪罪于李广。李广征战一生，不愿在暮年因道远失期下吏受审，终于满怀悲愤，“引刀自刭”。作品就是这样真实地再现了李广将军毁灭的全过程。
《屈原列传》写屈原亦是这样，把屈原放在楚怀王、顷襄王两个国君时代，真实地展示其毁灭过程。《陈涉世家》中写陈涉，是把他放在秦失其政、而后各路豪杰又蜂拥而起的背景上展现了他由胜利逐渐走向毁灭的全过程。
三、《史记》中创设了许多悲剧情境
这里所言情境包括选题、场景等方式。先说选题，同是写人物，史迁的选择角度与后世史家有所不同。如写孔子，后人多将其写成了满面油彩的大成宣王，或突出其哲人的一面，将其描画成处事不惊的理性过剩的圣人，而史迁笔下的孔子则是一个活生生的人，他性格鲜明，有喜有悲。如在《孔子世家》中有一段孔子与子贡的对话，他说：“不怨天，不尤人，下学而上达，知我者其天乎！”哲人的孤寂与落魄一览眼前。太史公笔势所到，是思想巨匠在颠沛流离中的不失理想与睿智，理性的光辉加深着悲剧之美。再说场景的设置。司马迁的人物传记不是流水账似的记载，从某种程度上讲，倒颇似戏曲场景，一幕幕呈现在我们面前，如《项羽本纪》中的巨鹿之战，鸿门之宴，垓下之围，都创设了很深的悲剧场景。如写到垓下之围时，“项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”短短一段文字，夜幕营帐，月色悲歌，绝世美人，末路英雄；远处的点点星光，近处的骏马长嘶。这样的对比，给人多少艺术想象空间与悲剧美感！难怪后世的艺术家以此为蓝本，在戏曲舞台上，演绎出一幕令人击节神倾的著名悲剧《霸王别姬》。再看《刺客列传》中的荆轲赴秦前的一幕，“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣，又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去不复还！’复为羽声慷慨，士皆目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。”每读至此，谁能不为这种场景的悲壮之美所震撼呢？似乎我们也在那一片残阳中目送英雄上路了，于是热血沸腾，难为自已。以上种种，如果换一种写法，变一道场景，是不可能有这样的悲剧效果的。
四、《史记》写悲剧人物，注意主导性格，挖掘其内在价值
每个悲剧人物都有自己的性格，有些甚至是多方面的性格，有时伟大，有时渺小，有时可爱，有时可憎。作者能够在真实地写出人物多重性格的同时，注重突出人物的主导性格，以此来挖掘悲剧人物身上有价值的东西。为了突出人物的主导性格，作者往往采用互见法，将人物的一些次要特征或缺点弱点放在别的传记中，在本传中详写其最有个性的方面。如项羽是一个具有多重性格的悲剧人物，司马迁所要突出的是项羽的叱咤风云的气概和英雄本色，因此，《项羽本纪》中的巨鹿之战，垓下之围作者重墨去写，便于人们从他身上挖掘最有价值的东西。同样，像陈胜的悲剧，虽有他个人的某些弱点，但他留给后人的仍是他那敢于反抗强暴的大无畏精神，他首举义旗反抗强秦的功劳是永不磨灭的。再比如商鞅、吴起、晁错，尽管司马迁对他们的性格颇有微辞，但在传记中却重点写他们勇于变法的顽强斗争精神，人们从他身上得到的是生命的活力和不屈的意志力量（具体可参见前面“《史记》的写人艺术”一节）。
五、《史记》写悲剧人物注重实与虚，神与形的关系
如《项羽本纪》的垓下之围，场景描写中地点、人物为实写，而骏马、夜色为虚写；项羽突围为实写，而他呼喊“天亡我，非战之罪”是虚写。因为毕竟这句话从纯粹考据学而言，实在难于坐实。但它却是悲剧不可或缺的要素，一则衬托了环境；二则表现了人与物交感的悲凉境地。再如《李斯列传》中，写到李斯与儿子同临刑之际，“斯出狱，与其中子俱执，顾谓其中子曰：‘吾欲与若复牵黄犬俱出上蔡东门逐狡兔，岂可得乎？’遂父子相哭，而夷三族。”这一段文字介于实与虚，写实与非写实之间。在最后时刻将李斯的人生悲剧表露无遗。如从纯实录的角度而言，短短的一篇传记中，似乎无必要加一段这样的文字。但是这一段文字放在这里，却起到了画龙点睛的作用，一种悲凉之美顷刻浮现，这便是实与虚，神与形的结合。史迁文中多神采，其文风泱泱，美韵流转，使人喟然而叹，不忍掩卷。同是这篇传记，一开头，太史公写道：“李斯者，楚上蔡人也。年少时，为郡小吏，见吏舍厕中鼠食不，近人犬，数惊恐之。斯入仓，观仓中鼠，食积粟，居大庑之下，不见人犬之忧。于是李斯乃叹曰：‘人之贤不肖譬如鼠矣，在所自处耳。’”李斯从此抱定了“仓鼠哲学”，要做一个粮仓中的老鼠。他日后政治生活中的投机、观望，莫不发端于此。这也从此开启了其人生悲剧的序幕。其实，李斯的话或许有所本，或许只是太史公对其心态的揣摩，而这一揣摩无疑是准确的，它对加强悲剧效果有不可替代的作用，也使我们能对李斯的个性悲剧有更深的感悟，这虽是一种技法，但无疑是传“神”的，使人物丰满了。再比照对应临刑时的一幕，悲剧之美跃然纸上，齐白石说，他作画介于似与不似之间，那么，太史公写史，是以神领形，有异曲同工之美。总之，读罢《史记》，能让人领受到一种奇妙的美的洗礼，悠然思之，那种“西风残照，汉家陵阙”的意境，“古今将相今何在？荒冢一堆草没了”的历史悲凄，不能不让人思之、念之、叹之吧？而这之中，则主要得力于太史公为我们提供的悲剧之美。
《史记》无论在中国史学史还是在中国文学史上，都堪称是一座伟大的丰碑。史学方面姑且不论，文学方面，它对我国的传记文学、古典散文、小说、戏剧、悲剧文学和抒情文学，都有广泛而深远的影响。
