罗愿
近代中国，连连遭受西方列强侵略，激起了广大民众特别是知识分子的爱国、强国、救国的意识和责任感。另一方面，随着西方科学和文化的闯入，强烈的民族自尊心，唤起了人们对中国传统文化的全面反思和对中西文化碰撞的思考。这时，中西比较在文化及各个领域展开了。
生活在这一特定时代环境中的萧友梅（1894~1940年），成了我国新音乐的先驱之一，对中国现代专业音乐的建立有着开榛辟莽的草创之功。他的中西音乐比较观正是形成于这样的历史环境和个人经历中，并贯穿着他的整个音乐教育、创作及研究的实践中，因而在中国近现代音乐生活中具有一定的代表性，对当时甚至今天的音乐生活产生了重要的影响。
探讨研究萧友梅的中西音乐比较观，对如何看待萧友梅音乐思想的生发，他为中国音乐发展作出的贡献，以及如何认知和把握有关中国音乐体系，这对于中国音乐的今天乃至明天都具有一定的价值和意义。
一
萧友梅对音乐的研究范围较广，在他的全部研究论文、文章中都反映了他的中西音乐比较观，显现出其比较观形成的原因和比较方法的特点，从中我们可以了解到他对中国音乐所起到的作用和贡献。
1901~1916年，萧友梅先后在日本、德国学习音乐（是我国第一个音乐学博士），这对于他音乐观念的形成有决定性的影响。1920年，他刚从国外回来撰写的一篇文章中就“什么是音乐”的问题指出：“音乐是用声音来描写人类感想的历时的艺术。”所以他认为，西洋音乐“本来不能叫它做西洋音乐，将来中国音乐进步的时候还是和这音乐一般，因为音乐没有什么国界的。”另外，他还专门对音乐声学的几方面进行了研究（见《乐学研究法》）。从这一基本点出发，萧友梅对于记谱、乐器、音乐技术理论、音乐史等方面进行了比较研究。
在《中西音乐比较研究》一文中，萧友梅将中西乐谱（工尺谱与五线谱）开列了比较表，分两类比较：1.记谱的符号；2.时值记法。他说：“我们单把这两个例子比较一看，就知道五线谱统一的好处，还有八分加点音符同十六分加点音符，三十二分加点音符三种，用中国记法是写不出来的。此外，中乐谱所谓跳板，有休止之意，但是远不如西乐谱休止符记法的完全了。”因此他认为“绍兴以前中国的记谱法并不让西洋，不过自从绍兴末年废止教坊（相当今日的音乐学校）之后，一直到现在，记谱法一点进步都没有。”
在乐器比较方面，萧友梅提出：“有键乐器（风琴、钢琴的总名）最便于奏音阶同复音的音乐，所以西洋作曲家就作出许多用音阶组成的乐曲……西洋作曲家同造乐器的，都想法子把各乐器都做成能奏半音阶，一面尽力把各乐器的音域扩大……”而中国“现在用的乐器还是同前一千年用的一个样子，音域最广的乐器也不过能奏三十几个音，管乐器多半不能奏半音阶。”
对于音乐发展问题，他认为：“我国无复音音乐产生，不能与西方音乐平行发展，皆由于没有键盘乐器与五线谱的发明。”并说：“说到理论，中国音乐的根本缺陷是没有和声，没有转调。”
萧友梅在他编写的音乐史教材中指出：“我国音乐的不发达、不改良的原因，就是因为一直到民国还没有人出来认真提倡音乐教育。”“而西洋音乐有这样的进步，不能不归功于他们的音乐教育。”
根据这一系列的比较，萧友梅进而提出：比较的目的是“把我们旧乐的特色找出来之外，也要把它的不进化的原因和事实，一件一件地找出来。”最终是为了有“与西洋音乐并驾齐驱之日”。
从这些论点中，可以发现萧友梅的中西音乐比较观有这样几个特点：
（一）由于萧友梅的比较观是建立在中西音乐的乐音表现体制基础上，因此将音乐本体作为中西音乐可通用的一种音乐形式，他认为可以用一种“科学的法子”，即19世纪欧洲音乐技术理论来建造。前文提到的他在从事音乐研究初期关于“音乐无国界”的观念，正是从这一点出发的。这里有他自身的音乐观念，也有历史及个人的局限。但他绝不是想要“全盘西化”。可以说，“音乐无国界”是他对于中国音乐和音乐理论建设的理想。
（二）萧友梅虽然认为中乐不如西乐，但并不是站在否定中乐的角度。他曾说：“我说这一番话，好像是自扬家丑，但是我们的爱之深，故不觉责之切，我们要对症下药，中国的音乐才有办法。”又说：“我之提倡西乐，并不是需要我们同胞做巴哈、莫查特、贝多芬的干儿子，我们只要做他们的学生。”还说“：我们为我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须造出一种新作风，是以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的方可以成为一个‘国民乐派’”。
（三）萧友梅的中西音乐比较观的形成和发展，从来没有离开过具体的音乐实践。在他的比较观发展过程中十分强调民族精神和民族性，始终贯穿于他对于欧洲音乐、中国音乐的研究过程，也体现在他的新音乐创作的全部音乐实践中。但是，由于他将两个不同类型文化中不同的音乐现象和规律，放在一个标准和尺度下衡量，即采用19世纪欧洲音乐来对中西音乐进行比较，这就明显地表露出，他的比较研究（特别是后期的研究）出现了难以自圆其说的矛盾。他一方面强调中国音乐中自身特性的音乐内容，另一方面将反映不同内容，不同文化特性的中西音乐，作为一种“通用”的音乐形式看待。不过，从一个角度来看，这种矛盾的观点也说明他在研究中引发着新的思考。
萧友梅的中西音乐比较观对发展中国音乐的影响主要有两点：
（一）确认了中国专业音乐院校和音乐教育的地位和作用。
萧友梅是我国专业音乐学院的创建者之一，为中国音乐作出了可贵的贡献。他从一个方面对中国音乐的发展进行了吐故纳新的大胆尝试，为中国音乐引进了欧洲音乐技术理论，推动了中国音乐的变革进程。
（二）开拓了音乐理论的研究范围，促进了研究方法的提高，留下了宝贵的经验及文献资料。
二
萧友梅等一代先驱，热心引进欧洲音乐，用以创造中国新音乐所作出的努力，是前辈音乐家的创举。这种“引进”，使中国音乐从“学堂乐歌”向专业音乐创作迈出了关键性的一步，为逐步建立专业音乐院校起了先导作用，从一个方面丰富和充实了中国音乐。然而，这种“引进”也与其他事物的规律一样，在刚刚发生发展的时候，人们对它的性质是不可能完全了解的，只有在这事物发展到成熟甚至烂熟的时候，才可能认识到它真正的本质，看清它所包含的好的或坏的结果。“引进”外来音乐的确使中国音乐别开了生面，是中国新音乐的形成及发展的一个良好的开端。但由于特定历史时期及个人局限，尤其是人们对于20世纪初文化环境存在的特殊性和复杂性认识不足，难于估计到“引进”之后可能发生的问题。在充满危机的时期，由于时局的动乱，人们也缺乏冷静深入地思考此类问题的条件，以致这些问题——中西音乐文化各自的价值体系——中国音乐自身建设及发展，一直未从实质上得到解决。
恩格斯曾说：“今天被认为是合乎真理的认识都有它隐蔽着的、以后会显露出来的错误的方向。”其实，任何事物或是理论观念，与科学发展一样，都是一个永无止境的发展过程，而这一过程也就是不断发现并且不断纠正错误的过程。因此我认为，今天，对萧友梅这一具有代表性的中西音乐比较观进行分析研究，既充分认识前人理论观念的创造性，又指出历史及个人的局限性，是十分必要的。特别是这些“局限”里潜藏着真正阻碍中国音乐发展的危机——以西方音乐为准绳作为判断音乐价值的唯一标准尺度，这一点，至今没有得到调整，致使这一把“尺子”深嵌在人们的思维和心理，形成了今天人们对于音乐判断标准、审美选择的习惯。我认为，这是当前中国音乐生活中最应该引起重视的问题。
以19世纪欧洲音乐来衡量中国音乐，这是萧友梅音乐比较中的一个特点，也是其内核。正是这一标准尺度，限制了他对于中国音乐本身特点及规律全面深入的了解和研究。
在谈到如何比较中西音乐的先进与落后时，萧友梅认为：“想批评我国某时代的音乐，必定要拿同时代的西洋音乐进化情形来比较，方可得到公平的结论。”“我国的音乐……若拿现代西洋音乐来比较，至少落后了一千年。”
在论及中国音乐问题时，萧友梅说：“论到理论，中国音乐的根本缺陷是没有和声，没有转调。”“唐朝以后……仍旧是单音音乐，于音乐本身没有什么改进。”他还认为“：至于中国音乐曲体的简单、乐谱的疏陋、表情方法的不讲究，都足以妨碍中国音乐的进步。”“教授不得其法，乐师传授一曲多以听习为主，不注重看谱学习……记谱之法向不一致，同是一个乐器用的一个乐曲，所记乐谱家家不同，故学者无所适从，乐曲因此不能有一定的标准。”
如何对待发展中国音乐的问题，萧友梅指出，“无论研究中国音乐或外国音乐，科学的法子都用得着的“”要决定音乐的美，就要证明整齐和统一的法则，音乐根据这法则，然后作出各种形式（和声学、节拍学）。这些形式的关系，我们的精神可直接享受的”“和声并不是音乐，它只是和音的法子，我们要运用进步的和声学来创造我们的新音乐”。
关于中国传统乐器的改革问题，他认为：“但凡一个乐器的价值，须具备下列几个条件：（1）音质（即音色）要好；（2）音域要大（近日西方乐器极力改良，许多乐器已经把音域扩大至三组以上）；（3）音量要有伸缩力。”
我认为，在萧友梅的中西音乐比较观中，有同时性、艺术性、科学性三个问题还需要重新加以探讨和认识。
1.同时性。这里所说的“同时性”，是指将两个虽互有联系但又各具特性的事物，放在同一时空坐标中进行横向比较，从而得出孰优孰劣的结论。但实际上，每个民族每个国家由于文化、历史状况不同，所形成的音乐传统必然具有很大的差异。如果把它们彼此间各不同的音乐牵强地只从同一绝对时间去作横向比较，得出的认识必然会失之偏颇。
萧友梅所提出的同时的概念并非“同时”。因为当西方在19世纪逐步进入现代社会时，东方诸国仍处于封建社会阶段。可见，西方和东方在这一历史时期的音乐文化，实际上是处在“不同时”的社会历史阶段和文化背景上的产物。而萧友梅却将世界上不同分布和发展状况的各种文化现象，放在一个绝对时空中进行比较。如果把不同种类的文化间的“共时性”共存现象，作单一的“历时性”转换并进行比较，其结果必然是将多种文化纳入一种文化的模式，这样，丰富复杂的世界音乐文化只能被推向趋同的轨迹。由此，我以为，德国历史学家施本格勒在《西方的没落》一书中所提出的看法是有一定道理的。他说：“我曾经指出下列观点的肤浅，即人类的进程是依照‘古代、中世纪、现代’等阶段性发展的，这一观点使我们看不到真正的历史，看不到更高文化的结构。艺术历史是一个令人瞩目的例子，在设想一些永恒的艺术领域的存在之后，人们便进而根据古代—中世纪—现代的模式去为这些领域建立历史秩序。当然，他们排斥了印度和东亚的艺术，谁也不曾想到这些结果表明了方法的谬误性。”
艺术科学研究所遵循的这些“历史秩序”，在自然科学不断发展探索中已经得到了充分的证实。自从20世纪爱因斯坦的相对论问世，便取代了19世纪牛顿的绝对时空论，世界上永恒不变的绝对时空从此消逝。空间和时间与运动联系在了一起，即每一事物的发生发展都有它自己的空间尺度和时间标准。根据这尺度和标准，每一事物都有其发展衍变的秩序和自身的价值及意义。相对论这一物理学的科学革命，使社会科学包括音乐文化研究在内的各学科都有了突破性发展。
