行当化的做法的确可以赋予作品某种“声音”特色，从而使译制成为了审美创造，也就是说，译制本身可以“脱离”原作，获得独立的审美属性。我国的译制工作者在过去的60年里，采取行当的模式，通过给作品和人物定调，为广大百姓塑造了许许多多的精彩的“外国人物”形象，有不少经典至今为广大观众所称道，有些经典台词广为流传，比如《列宁在1918》里：“面包会有的，一切都会有的。”
《叶塞尼娅》里：“当兵的，你不等我了？你不守信用！”《追捕》里：“杜丘，你看，多么蓝的天啊。走过去，你可以融化在那蓝天里。一直走，不要朝两边看。快，去吧！”《尼罗河上的惨案》里：“女人最大的心愿是要人爱她。”《办公室的故事》里：“您说我干巴巴的。不，您是湿乎乎的。”《流浪者》里：“好人的儿子一定是好人，贼的儿子一定是贼。”《简爱》里：“你以为我穷，不漂亮，就没有感情吗？”《阿甘正传》里：“生活就像一盒巧克力，你永远不知道你会得到什么。”《2012》里：“选择中国没错，别的国家根本干不了。”等等，这些声音的、语言的“形象”已经从原作里剥离出来，成为了人们的审美对象。
总之，行当化的模式在译制界是被普遍接受的方法，但行当化不能取代演员个性和灵气的发挥。配音演员徐淘说，虽然上海电影译制厂是我们的偶像，但过于行当化了。导演更应当考虑演员的心理准备。
四、译制的策略
关于怎样让外国人的嘴讲中国话，还涉及语言的宏观策略，也就是对整体风格的取向问题以及文化品位的考虑。
译制语言的整体取向，说白了，是指译配出来的话语更像外国话还是更像中国话。这个问题跟翻译研究中所谓归化还是异化的争议有点类似。归化指的是译文服从译入语的习惯和规范；异化恰恰相反，译文服从原语的特征。对译制片来说，归化就是让“外国人”说地道的中国话，异化就是让他们说话的时候显得更像“外国人”。在我国，比较传统的译制取向是“带洋味儿”的中国话。这以上海电影译制厂的做法为典型。在观看上海电影译制厂的作品时，观众根据配音的语言结构、声音模式等方面的特点能听出剧中人物不是中国人而是外国人，因为他们讲话有点洋味，但同时又是地道的中国话，听起来并不别扭。但随着时代的进步，八一电影制片厂、中影集团译制中心译制的一些作品就表现出较新的风格，没有上海电影译制厂那样行当化，而是显得更加灵活、更具时代气息。
其实，采取哪种取向主要跟社会语境、社会审美相关。新中国成立之初，早期的译制片大多具有“工农兵”的特点，因为大众化的语言适合当时广大老百姓的欣赏水平。比如，长春电影制片厂过去译制电影的“茬子味”就很受欢迎，这要拿到当代就显得“土气”落后了，而在那个年代，恰恰是这种“土气”远胜于上海电影译制厂的“洋气”。上海电影译制厂的“洋气”到了20世纪80年代，赶上改革开放的社会需要，才成为正统。
由于影视作品具有意识形态的特征，所以，在我国，译制片属于文化产业的组成部分。因此，译制活动不能只满足商业的要求，译制工作者更应该是精神文化的建设者，应该努力赋予译制作品积极向上的文化品格，追求思想性和艺术性的统一。我国的译制工作者在长期的实践中，把译制创作视为美的创造、艺术的追求，跟影视界的其他同人一样自觉充当信息把关人，以高度的热情和崇高的社会使命感，积极抵制低俗化等不良倾向，努力为社会主义精神文明建设服务。比如在翻译的过程中，尽量使用规范的语言，既要准确，又要生动；既要尊重原著，又要符合我国的国情和道德标准。
第三节 思想移植与观念更新
如果从组织行为的层面上讲，译制作为一个系统，其产品就并不简单地表现在“译”与“制”的技巧之中，译制的价值也就不单单是娱乐消遣。事实上，我国的译制机构跟大多数其他影视机构一样，具有国家事业的属性。译制的产品必然承担着传播有利于社会进步的各种先进思想的义务。那么，我国的译制片在传播思想方面具有怎样的特征？译制机构是怎样发挥这种思想传播功能呢？
一、开放的窗口
译制片是国人了解世界的窗口。我们需要全面、具象、真实、完整地了解外面的世界。了解世界的渠道有很多，读书、看报或到实地去亲眼看一看，但是，对绝大多数普通中国人来说，一个重要的渠道就是欣赏影视文学作品，因为影视文学作品的一个突出功能就是可以向我们展示世界各民族的生活图景。译制片为我们构筑着一幅幅生动的世界历史画卷。
从这个维度上讲，我们可以说译制片是一扇窗户，透过它，国人看见外部世界的面貌：历史的风云、现实的精彩、未来的梦幻。在此意义上，看译制片成为普通百姓进行世界文化旅行、文化观光的一种方式，通过它人们会了解各种各样的人和事，知道各种各样的思想观念。我们也可以说译制片是一面镜子，通过它，我们反照着自己，思考着自己并且追问：我们在哪里？我们在干什么？我们应该干什么？这样，译制片便成为实现个人的，乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。
译制片把我们带到世界的各个角落，让我们在自由的梦幻中体验那难以想象的异域风情。从消费市场方面来看，大众文化娱乐是多样的。显然，译制片是满足多样化消费的重要内容。译制片在我国有着广泛、深厚的观众基础。看译制片早已成为人民大众喜闻乐见的娱乐消遣方式，译制片以其独特的艺术魅力成为了丰富人民群众文化生活的精神食粮。
二、理念与机制
译制片是国际文化交流的必然选择。译制片作为引进的交流产品，对国内传媒市场的繁荣和发展起着积极的促进作用。译制片所带来的不只是作为文化商品本身具有的实用价值，还包括实现这一价值的理念和机制。
如果把国外的影视剧理念和机制与中国的影视剧市场相结合，那就会找到有特色社会主义的影视剧发展之路。
电影、电视都是西方发明的。国内的影视业自然以引进为发端。我们可以说，国产电影是通过学习外国电影而逐步发展起来的。译制片的存在可以扮演参照的角色，从生产到发行，整个电影工业的流程都反映到译制片的引进和经营里。这其中影响最大的应该是生产和经营的理念以及运营机制。这不仅表现在国产电影的初期，即使在国产电影相当发达的时候，译制片依然发挥着参照和竞争的功能。电影从诞生之日起就进入了世界市场，国际交流是影视文化的常态，各国之间通过不断交流得以取长补短、互相进步，使得世界电影不断向前发展。如果不交流，那是故步自封，我国的近代史已经充分证明了这一点。改革开放以来，中外影视文化的交流日益频繁，这不仅大大丰富了影视市场，而且也极大地促进了民族影视业的成熟和发展，尤其是近些年，国产电影有了大幅度的增长，生产、制作的技术性和艺术性以及市场回报都是令人感到欣喜的，而这样的成绩与外国电影的引进和借鉴是分不开的。
根据国家广播电影电视总局（以下简称“广电总局”）网站2010年1月20日消息，2009年中国电影创作全面丰收，各项产业指标再创新高，体制与机制改革平稳推进，数字化进程成果显著，电影公共文化服务体系日益完善。具体成绩表现在六个方面：
第一，中国特色主流电影有了突破性进步，社会效益与经济效益全面丰收，献礼影片票房成绩累计超过10亿元，超过50％的献礼影片进入主流院线排映；
第二，国产电影票房成绩持续高涨，市场份额继续占据优势地位，2009年全年累计有12部国产影片票房过亿元，国产影片市场份额达到56.6％，连续7年超过进口影片；
第三，多样化、多类型、多品种的创作局面和市场氛围为中国电影产业赢得更加广阔的发展空间，国产动画电影创作数量、质量并升，渐成规模，《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》、《麦兜响当当》等影片更创造了国产动画电影近年来的票房奇迹；
第四，城市影院建设再掀高潮，数字化发展明显提速，电影产业基础设施进一步加强，2009年全年主流市场新增影院142家，新增银幕626块，平均每天增长1.7块银幕，全国主流院线银幕总计达到4723块，数字电影院线发展成效显著，覆盖全国主流市场、二级市场和农村市场的梯次发行放映网络初步形成；
第五，电影事业和公益建设全面进步，中国电影呈现均衡发展的良好态势，农村电影放映工程和中国电影“走出去”工程再创佳绩，取得了瞩目成绩。2009年全年共放映农村电影7810334场，观众人次达到18.15亿；第六，要规避电影创作同质化倾向，加大对淡季市场的培育力度和对成熟档期的科学调控。
事实上，译制片市场的兴旺会拉动整个影业市场的健康发展。我国的译制片，从“长影模式”发展到“上译模式”，形成了独特的译制风格，凝聚了几代人的“译制”热情。而改革开放以来，由八一电影制片厂和中国电影集团公司译制中心译制的外国大片，在全国范围引发了一个又一个译制片热潮。这些新的成功经验，是新时期译制工作者在探索译制方法、理解译制实质、挖掘译制价值、创造译制理念的具体实践中所取得的宝贵精神财富。而译制市场的稳定和活跃不仅没有妨碍国产电影市场的发展，反而有力地促进国产电影的成熟。事实证明，译制片是繁荣国内影业市场、促进国内市场走向国际化的活性催化剂。
从电视译制的角度讲，引进节目（广义的译制）给中国电视媒体带来的最明显的变化首先是节目形式和制作方法。引进节目丰富了我们的播出内容，也带来了技术和方法。其次，引进带来的最重要的变化是观念和机制。
可以说引进节目帮助我们认识到电视的性质、功能和有效的经营管理机制，比如品牌栏目化、专业频道化、咨询服务、互动交流、制播分离、产业化运营等理念，这些已经成了业内外的时尚话语，而且也成为我国电视媒体改革的重要指导思想。我们学习别人的经验，然后和我国的国情结合起来，在实践中探索有利于改革开放、有利于社会进步的电视发展道路，在这方面，引进节目发挥着不可替代的积极作用。
