弗洛伊德论“俄狄普斯情结”
俄狄浦斯的命运感动我们之处，仅仅在于它可能就是我们自己的命运，因为还在我们降生之前神明便已把给他的那种诅咒也施加给我们。我们可能都注定要把我们的母亲作为第一次性冲动的对象，并把父亲作为第一次暴力的憎恨冲动的对象。我们的梦使我们确信了这一点。俄狄浦斯王的弑父娶母不过是一种愿望的满足——我们童年愿望的满足。但是就我们并未变成精神病患者而言，我们比他更为幸运，因为自童年起，我们已经成功地收回对母亲的性的冲动并逐渐遗忘掉对父亲的嫉妒心。我们从童年时代愿望满足的对象身上收回了这些原始愿望，并竭力加以压抑。当诗人通过自己的探究而揭示了俄狄普斯的罪恶，他家迫使我们注意到我们自己的内在自我，那里，同样的冲动仍旧存在，只是它们受着压抑。
——《梦的释义》，辽宁人民出版社，1987年版，第247页。
帕克论“我们时代对艺术功用的说法大多是夸大其词”
我们在本书中始终认为，艺术的独特目的是教养，是丰富想像。但是，艺术的爱好者总是声称艺术还有更积极更广泛的影响。在我看来，大多数这些说法，特别是我们时代的说法，也像关于宗教的类似说法一样，是过分夸大其词了。激情、惯例、最广泛意义上的经济事实、实用的智力——支配人的主要力量是这些东西，而不是美，不是宗教。事实上，如果有人把艺术目前对生活的影响和艺术对原始社会的影响比较一下的话，他大概就会得出推论说，这种影响很快就要完全绝迹了。因为，在原始人中间，艺术的影响是无处不在的。对他们来说，艺术同功利和社会活动是密不可分的，艺术对这些活动起着直接的限制作用或强化作用。除了希腊、中古时代和文艺复兴时代的城市国家以外，文明的演进已经使两者脱离了原来的统一，以致到今天，在我们中间，艺术是在同其余的生活相隔绝的情况下发展和被人欣赏的。艺术所以受重视，是由于它自身的意义，由于它对教养的贡献，而不是由于它对生活的任何进一步的影响。而且，这种自由也开始成为它的意义的一部分。
——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，282页
梅尔文·弗拉德曼论“意识流”作为批评术语
依照罗伯特·汉弗莱（美国当代批评家）的说法，当批评家把这两个名词等同起来的时候，他们正好是把“文体”—一意识流——和“技巧”——内心独自——混淆起来了。意识流小说应该主要利用广泛意识领域，一般是一个，或几个人物的全部意识领域。换句话说，这部小说里，无论是结构，主题，或者是一般效果，都要依赖人物的意识做为描写的“银幕”，或者“电影胶片”而表现出来。我们之所谓意识，实际上就指的是注意力的整个范围，包括逐渐趋向无意识和完全觉醒状态的演变。
老实说，并没有意识流技巧。假若有人硬这样说，那么在批评的专门术语上就犯了严重的错误。“意识流”是小说的一种形式。完全同“颂歌”或“十四行诗”一样是指某种诗的形式而言。“颂歌”和“十四行体”虽然用某种互不相同的技巧，但是它们仍然属于同一范畴。在叙述体的小说和意识流小说之间也可能会有相似的特性。技巧上的不同就是从两种不同的思想方式来的。可以说始终是这样：一种是直接的思想，另一种是梦想，或者是幻想。用老一套句法表达思想的叙述体小说是麻烦而又缺乏含蓄的。与此相反，意识流小说用回忆和预料却可以通畅自如的表达思想。
——《「意识流」导论》，《现代资产阶级文艺理论文选》，作家出版社，1062年版。
结构主义批评家罗郎·巴特论结构主义作为一种“活动”
一切结构主义活动，不管是内省的或诗的，是用这样一种方式重建一个“客体”，从而使那个客体产生功能（或“许多功能”）的规律显示出来。结构因此实在是一个客体的模拟，不过是一个有指导的、有目的的模拟，因为模拟所得的客体会使原客体中不可见的，或者你愿意这么说的话，不可理解的东西显示出来。结构主义的人把真实的东西取来，予以分解，然后重新予以组合；看来，这个微不足道（这使有些人说结构主义事业“没有意义”，“没有兴味”，“没有用处”等等）。但从另一角度来看，这“微不足道”却是决定性的：因为在结构主义活动中两种客体或两种时态之间产生了一些新东西，而这新东西并不少于一般的可理解性：模拟物是理智加于客体，而这种增加是有人类学上的价值的，因为自然献给人的头脑的正是人自己，他的历史，他的处境，他的自由，他的阻力。
这样我们看到为什么我们必须说结构主义活动；创作或思考在这里不是重现世界的原来的“印象”，而是确实地制作一个与原来的世界相似的世界；不是为了摹仿它，而是为了使它可以理解。因此人们可以说，结构主义本质上是一种模仿活动；这也是为什么，严格说来，结构主义作为理性活动与特别是文学或一般艺术并无技术性的差别：它们都来自模拟，不是在实质类似的基础上的模拟（如在所谓现实主义艺术中那样），而是在功能类似的基础上的模拟。
——《文艺理论研究》1980年第2期
接受美学家姚斯谈接受美学方法对结构主义和解释学的调节及其价值
30年代以来，穆卡洛夫斯基和所谓的布拉格结构主义，在他们开创性的研究中进一步发展了形式主义理论，然而，这种形式主义理论在西欧学术界毕竟市场不大。从形式主义发展到辩证结构主义这一步，对文学类型理论意义尤大，因为辩证结构主义把作品理解为社会现实的符号和意义载体，美学不过是外在审美意义的调节原则和组织方式；另一方面，以接受美学为基础的类型理论必须进一步补充文学与社会之间、作品与观众之间的结构关系研究。“文学大众”标准的历史系统潜在于遥远的过去，通过先在构成的作品意图以及观众理解的类型系统的期待视野，随时都可以重建这种标准的历史系统。
古老文学的证明往往是沉默的，社会历史文献很少能为这些问题提供直接的回答，诸如文学作品和类型在其历史现实和社会环境中的功能，接受和影响便是如此。因之，结构主义与解释学在很大范围内相互关照。二者之间通过接受美学方法的调节能够使人们彻底理解过去艺术作品的社会功能（通过类型、标准和价值的共时性系统）和与此相关的“回答特征”（通过分析接受史）。
——姚斯等著：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版，第103页。
美国学者论女权主义批评
伍尔夫在同性恋与异性恶之间的那种突然转向的、跳跃的、点到为止的种种策略在女权主义批评中预示了三个中心。首先是妇女的利益。作为一名女权主义批评家就是要对妇女作出反应并且要代表妇女，至少要对她们在文化中的位置与空间予以考虑。第二个中心是异性恋的利益。诸多女权主义评论家的性偏向都是异性恋。他们的专业环境，课堂教学以及图书资料的内容也是这样。第三个中心是男性支配地位。男性仍然控制着许多性习俗、课堂教学及图书资料的内容。而且，所有的女权主义批评家，如果想成功的活，都必须与传统哲学及文化系统达成妥协，而这些系统则是男性业已建立并逐步修补起来的东西，就像众多的古德温奇先生一样。
女权主义批评寻求一种将前两个中心置于创造性的摇摆之中的方式，即将其置于理论之中又寻求理论证实的自身、置于实践之中又寻求实践方式。而且女权主义批评述中止了第三个中心的影响。由于女权主义批评要有利于现实的女性与新的性特征的想象力，因此这一批评拒绝为男性的支配地位服务。最值得注意的是，女权主义批评并不是将性别歧视作为一种孤立的制度来分析的，而是将其作为另外的等级制度的提喻来分析的，性别歧视是等级制度的搭档，并且代表着整个卑鄙的大杂烩的一部分。正因为如此，对性与性别的女权主义审视是一种透视，它能使人们观察一切事物。而对性与性别的女权主义检验则是一种活动，它能使人们检验一切事物。
——〖美〗凯瑟琳·R·斯廷普森：『伍尔夫的房间，我们的工程：建构女权主义批评』，见拉而夫·科恩『文学理论的未来』，这样社会科学出版社，1993年版。
韦勒克论“文学理论、文学史、文学批评”
我们必须重新回到建立一个文学理论、一个原则体系和一个价值理论的任务上来，它必须利用对具体的艺术作品所作的批评，并不断地求助于文学史的支持。这三种学科现在是、将来仍然是各不相同的：文学史不能吞并也不能取代文学理论，文学理论甚至也不能梦想去吞并文学史。A．马尔罗曾雄辩有力地谈到过想象中的博物馆，谈到过这座没有围墙、以造型艺术为全世界所熟悉的博物馆。在文学中，我们肯定地会面临与艺术批评家同样的任务，或至少是类似的任务：我们能够更直接、更容易地在一所图书馆中收集成我们的博物馆，但我们仍然要面对语言和语言的历史形式所形成的围墙和障碍。我们很大的任务就在于粉碎这些障碍，借助翻译、语言学研究、编纂、比较文学或单纯是想象的共鸣去摧毁这些围墙。最终，文学家像造型艺术一样，像马尔罗的沉默的声音一样，是一片合唱之声－－它通过各个时代清晰地震响－－宣告了人类对时间和命运的蔑视，对无偿、相对和历史的胜利。
——韦勒克：『批评的诸种概念』，四川文艺出版社1988年版，第28页。
