（第一节）什么是漫画脚本
漫画脚本是绘制漫画的前期准备之一，其主要任务是根据思维的故事内容来设计相应的画面。它的作用主要表现在：一是前期绘画的脚本；二是后期制作的依据；三是长度和经费预算的参考。
（第二节）漫画脚本与文学之间的区别
漫画脚本与文学或电影剧本之间差异并不大，而且并不绝对，只从形式上很难将它们区分开来。
作为专门为漫画创作提供服务的漫画脚本，应该是带有漫画性质的文学，并像电影剧本那样分出场景和要素，有利于直接的专业操作。从这一点上说，漫画脚本既有文学的特性又有剧本的特性，就像漫画本身也是文学与电影的结合一样（这里所说的文学，似乎是比较狭义的文学，不包括剧本在内——这样的命题有利于比较明晰的思考）。对于由几种特性混杂起来的事物，我们需要将它的各种性质分解开来，与它自身独有的特性加以比较，最终使我们获得一个最为明确的认识。这种讨论方法就是我们即将对漫画脚本进行简单研究所希望采用的，也是试图将漫画脚本与其他的东西区分开的意义所在。
漫画脚本具有的很明显特征就是对画面的关注，它所述及的，都是画面可以表现的，并且在创作过程中要考虑到画面所造成的阅读效果——这就是文学所完全没必要顾及的领域。这或许和剧本有些相似，但是如果你注意到漫画实际上是采用关键帧来制造连续性的，你就会发现，漫画与电影的主要区别就在于无法逾越的连续性问题——但也正是这种连续性的不足使我们能够以丰富的想象力加以弥补，或者换言之使这种不连续的状态为我们提供了想象的空间。采用分格产生连续性的漫画要求它的剧本不要人为地制造太多的麻烦，在电影上面可以毫不费力表现出来的运动对于漫画来讲也许就是一种虐待。漫画家有权要求脚本作者采用更聪明、更适合漫画表现力的办法来阐述他的故事，这种要求造成了区别。
（第三节）漫画中文学与电影的成分的区别
为了更加具体的找出区别所在，我们有必要将漫画中文学与电影的成分加以探讨。
漫画中的文学成分主要体现在故事情节以及对话文本上，这些成分是漫画的灵魂，是漫画用以感动读者的部分。有些漫画特意的将这种成分剥离，形成抽象的风格，它们的晦涩刚好可以作为反例证明，良好的文学成分会使漫画变得更加流畅和有感染力。
相对于文本，对文本进行表现就是电影语言的功能，整部漫画故事都是由精心选择的镜头衔接而成的，拙劣的镜头语法会造成严重的阅读困难。总听到有人说“漫画语言”这个词汇，而在一般理解中，“漫画语言”很大程度是指漫画的镜头语言（有时还包括一些画面上的小手法）。关于镜头组织，完全需要另外进行专门的研究，其涉及的领域也相当广阔。实际上每一位有经验的作者都有自己的镜头语法——这是风格的一部分，但是所有的镜头都应该是符合基本规律的——这种规律来源于人类共有的感知能力，我们有必要掌握它，以避免令人费解的镜头产生。
经过文学层面上的创想和电影镜头方面的推敲，最后使一部漫画变得美轮美奂的，是漫画的画面。在画面中所体现出来的就是漫画的美术成分，所以可以说漫画中美术所占的比重充其量不过三分之一。有人说过：“画漫画的人可以胜任很多行业，几乎任何行业的人也都可以变成漫画家。”这句话正是说明了漫画中美术成分是一种多么次要的因素——虽然不可或缺，但却应该适可而止。漫画对美术的要求实际上是很匠气的，它是一种流行文化，需要批量生产以及满足低层次观众的审美需求，所以职业漫画家的首要原则应该是力求满足作品的完成度，也就是精致的程度。在漫画的画面问题上，实际上可以说任何风格都有自己的比较省力的固定套路可寻，而且可以随着不断创作而得到迅速的提高。
美术成分相对于文学和影视来讲对于漫画的影响比较独立，也容易得到关注和改善，也就因此成为长期以来影响我们创作思想的一种误区。其实，综观本土漫画界，始终在讲提高画技，却迟迟无法产生具有影响力的作品，其原因何在？其实再明显不过。时至今日，我们的很多说法都在讲我们有了很好的作者，画技上不输给日本人，但是实际上我们真正缺少的从来都不是画技。就像我们总是说四大发明发源地在中国，但是为什么在别人家里开花结果？我们从开始就缺乏的是意识，既缺少创新精神也缺少独立思考认真研究的热情，否则，我们早已经是漫画的发源地了——有人曾经自豪地说：“日本的漫画之父手冢治虫还曾经在中国学过动画呢！”我反而觉得这是一种耻辱。
说了许多，漫画脚本与文学、影视剧本之间的关系到底是怎样的呢？首先我们没有必要从文体上做出任何区分——漫画脚本和电影剧本一样，从文体上看都无非是专业文学的一种。我们所要找出的区别与其说是一种分界线倒不如说是一种创作思想和关注点的差异。
也因此可以得到公理一的一则推论：漫画脚本在创作中应该以服务于该漫画预定读者群为参照，制造能够或有利于以漫画镜头语言表达的情节，设计画面能够描绘的场景气氛。
说到这里我们可以得到一个印象——影视剧本是比较特殊的文学，漫画脚本则是比较特殊的剧本——这三者是层层嵌套的包含关系而不是开头所认为的交集关系。这样也就可以得到第三个推论：漫画脚本的创作过程可以大致的分为三个层次，首先是文学层面上的思考，然后是形成一个脑海中的电影，最后经过漫画化的清洗整理得到成品。这三个层次经常是只用同一个创作步骤就可以完成——它们与过程次序没有必然联系。
（第四节）日本漫画脚本的套路
很多时候，我们必须学习日本，这是一种耻辱，但也是一种机会——至少有东西可学，可以减少闭门造车作井底之蛙的危险。
日本漫画从发展到现在，经验已经成熟到了很多东西不言自明的程度，他们对于脚本的创作也是完全驾轻就熟的。他们有职业的脚本作者以及代表出版社对脚本进行修订的编辑，这二者就像火车的铁轨，将漫画脚本手推车式的创作变成火车式的高速大量生产，这种条件我们现在还完全不具备。对于日本的这种体制下的产生的漫画脚本，我们没有实力进行模仿。
从另一个角度来讲，日本的漫画脚本因为产业化而走向了套路化。就像好莱坞的套路一样，除了少量“大片”以外，更多的是应一时之需的商业垃圾。近几年国内盗版书泛滥成灾，其中充斥了大量的这种垃圾漫画——既庸俗又引人入胜，在矛盾中体现了商业漫画的特点。
日本的商业化文化同时还存在着非常让人不理解的一面，比如说鸭蛋超人、可赛前来拜访之类，庸俗并且毫无意义的重复——就算是商业，也没必要非让人吃得泻了肚不可吧？当然，这也许只是日本的一种民族性，和漫画没有关系，但是如果可以把这种文化当作正常艺术创作中的流毒，我们就有必要稍加防范。
基于以上的议论，我们完全没有必要抄袭日本人的套路，但是却有着极大的必要加以总结——其实，对于自己的套路，日本人中也有人曾经加以探讨，并诚恳的将这种套路称为值得推荐的经验。
日本漫画家菅本顺一曾经专门写过一本漫画脚本的创作教程，其中深入浅出的讲解了日本漫画的一般套路。他在书中提到，创作漫画故事的几条八股分别是：主人公，对手，朋友，矛盾，决斗。按照这种套路以及菅本顺一先生一本正经地解释，主人公在朋友帮助下打败对手克服困难的是故事的主线，经常不断的决斗是解决矛盾的终极方法。菅本顺一先生称这种套路是漫画最终都需要的一种金科玉律，虽然这句话夸张的成分居多，但我们却可以发现在日本漫画中这种故事套路实在是完全贯彻到几乎所有的中学生连载中。
菅本先生的理论中，主人公一般分为两类——糊涂型和淘气型，很明显弄内洋太（电影少女）和春日恭介（橙路）是糊涂型，星矢（女神的圣斗士）和樱木花道（篮球飞人）是淘气型。不管这两者中任何一个，菅本先生说，都不应该是学习好的好学生——正相反，菅本先生要求反面角色应该具有很强大的实力和很迷惑人的外表，包括好学生的身份、显赫的家世、聪明的头脑以及经过良好锻炼的身体——换句话说，主人公是一事无成的家伙，也许只有少数的优点，但对手却全身是优点只有一两个致命的缺点。这种反差造成故事的张力，是一种很基本的戏剧处理。主人公单凭自己是无法战胜强大的对手的，于是要给他们安排朋友——这些朋友是用来制造更多戏剧冲突的，他们有各自的优点——上一集被打败的敌人往往就变成下一集的朋友，最后会不断有大敌出现，什么时候打败真正的敌人就要看编辑对市场的观察了。这种对一种用熟的手法无限制重复的做法，是日本民族重视传统和精细加工的民族性。在这种固定的模式下，作者们将精力投入到情节的细节、故事的背景、人物的性格、造型塑造和画面的美工上。运用这种模式，日本人成功地将包括运动、饮食、音乐、礼仪、甚至非常专业的一些领域的日常生活的方方面面轻松的引入漫画中从商业化来讲，这种故事套路与好莱坞一样是比较纯粹和保险的方法。在国内，颜开的《雪椰》是走这个套路的，即便出版和创作的速度曾经形成很致命的阻碍，这部作品也还是获得了非常大的成功。相比之下，赵佳的《黑血》虽然也很商业，但由于终于选择了陈之默这个超级强人作主人公并在后期过于强调历史背景的交代，脱离了大众的生活圈子，终于还是流于琐碎和空洞。姚非拉的《梦里人》无疑应该说是系列型连载的杰出尝试，散碎而洒脱的生活细节带给人田园诗的意境，但是却最终使读者感受不到故事的整体，他在故事中失去了连续性。
