陇南民间版画种类相对单纯，其中最为常见的是门神，每到春节前夕，各县城集市上都有卖门神的小摊。陇南门神的内容以“秦琼”、“敬德”最常见，其艺术风格受陕西凤祥木版门神年画影响较深，陇南与陕西接壤，交通相对便利。由此可以推断，陇南门神版画艺术样式最初应由凤祥传入。20世纪80年代以前，以传统木版形式制作的门神在陇南各地十分流行，有专门的作坊，进行批量印制。进入90年代以后，随着农村经济的发展，新型市民文化和大众文化的流行，各种色彩更为艳丽细腻的彩印门神，逐渐取代了传统木版门神画，目前传统木版门神画在陇南民间已经十分罕见。
另外，陇南北部的礼县、西和一带，有一种十分独特的民间木版画，就是与“春官”密切相关的《春牛图》，又称“二十四节气表”，图文并茂，雕刻手法大胆随意，造型语言稚朴。同时由于“春官”与“说春”风俗具有悠久的历史，《春牛图》又包涵二十四节气等传统文化内容，所以具有浓厚的传统文化和民俗文化意味，也具有较高的艺术价值。目前在全国境内，只有极少的地区有《春牛图》流行，例如贵州台江县，但没有伴随“春官”与“说春”风俗，可见陇南流行的“春官”与“说春”风俗以及《春牛图》，具有珍贵的研究价值和保护意义。在西和县，“说春”风俗虽然广为流行，但“春官”只出自石峡乡坦途关村一个地区；礼县“春官”较多，主要集中在其西南山区的农林乡一带。陇南“春官”与“说春”风俗，除在当地流行以外，也辐射到陇南周边的天水等其他地区。“春官”所到之处，都留下了他们的独特印记——《春牛图》。《春牛图》也成为陇南、天水等地区打春前后民间普遍流行的富有地域文化特色的民间艺术之一。
一、门神的造型特征
（一）陇南民间门神造像的艺术特征
作为一种具有悠久历史的民间艺术样式，传统版画形式的门神造型具有很高的艺术价值，也具有独特的地域特征和艺术个性，同时蕴涵着深厚的民族和民俗文化含义。陇南传统版画样式的门神，是陇南地域文化与中原文化有机融合的结果，既有北方民间版画艺术的粗犷和雄强，也具有陇南地域文化的空灵与质朴，其造型既明显受陕西凤翔民间版画的影响，但也具有鲜明的陇南地方特色。
陇南门神的内容以秦琼、敬德为主，也有部分天官造像；造型特征方面，人物形象大胆夸张，富有浪漫主义色彩，不追求比例关系的准确，而倾向于画面关系的和谐。从写实的角度考察，人物的头和躯干、人物和马的比例失调，但完整和谐的画面关系，不仅毫无生硬之感，反而形成了一种强烈的艺术语言，具有独特的艺术个性。不追求形体的逼真，而追求人物的精神气质，借鉴了中国传统戏剧的程式化特征，通过夸张变形的人物脸谱样式，突出了人物的性格特征和精神内涵。例如人物的服饰，综合了“戏剧化”和“真实性”的双重特征，面部的刻画则完全吸收了传统戏剧人物“脸谱化”特征，体现了民间艺术与民族艺术的有机结合与完美统一。不追求媚俗，而突出古拙，整个造型语言突出了民间艺术的古拙与质朴，宁拙勿巧，宁丑勿媚，十分耐看，和明代“古拙派”人物画的代表画家陈老莲的“水浒叶子”一样，产生了强烈的视觉效果。
表现技法方面，由于木刻版画特殊的工具材料，使其艺术语言更加简练概括，毫无琐碎细巧之感，运线肯定大胆，并且巧妙运用了线与面的有机结合，对比强烈，但协调统一。由于门神题材的特殊性，人物动态也有程式化倾向，左右对称，但又通过不同的细节描绘，突出了变化，避免了单调与重复。总之，陇南民间传统门神造像，艺术语言具有强烈的个性，艺术风格具有鲜明的地域特色。
在20世纪80年代以前，陇南广大的农村依然流行传统样式的门神，随着中国改革开放的深入，农村经济的发展，广大农民的审美观念和消费观念发生了巨大变化，色彩更为艳丽、人物造型更加细腻逼真的彩印门神年画逐渐取代了传统样式的门神版画，传统样式的门神版画作为旧事物遭到遗弃，而印刷精美的现代门神画作为进步和新事物受到村民们的青睐，最终导致了这种独特民间版画艺术的衰微。
现代门神画的形式虽然突出了造型和色彩的细腻、真实、准确，但丧失的是强烈的艺术个性，世俗化倾向增强，而传统文化意味淡薄，艺术语言趋于平庸。我们不能否定社会的进步和发展，但艺术和文化历来就注重继承与创新的辩证统一，民族文化和艺术的优良传统是民族艺术文化发展的根本，中国民间版画经过一千多年的演变，早在隋唐时期已达到较高水平，到明清时期，艺术语言已完全成熟。民间门神的造型和技法是这种优秀文化遗产的延续，理应引起我们的高度重视，应呼唤更具艺术性和文化意蕴的传统门神造像重新回归民间。
（二）民间门神造型的图式特征与文化寓意
中国传统的门神题材，其实集中体现了民族文化和艺术中的一种思维方式，或借用西方艺术心理学的概念，就是一种民族文化和艺术中的“格式塔”现象，从中国艺术哲学的角度来考察，就是民族文化、哲学、艺术在长期的发展过程中形成的一种相对稳定的思维方式，也即文化艺术中的“程式化”倾向。
中国传统哲学的最高范畴是“道”或“理”，但“道”和“理”又是通过“阴”和“阳”的互动和转化来体现，所以“阴阳”的矛盾对比和相互转化其实也是中国传统哲学的核心，所谓“一阴一阳之谓道”，这种观念形成了中国人特有的思维方式，即注重阴阳的协调与互补，追求二者的和谐，而不是强调一方，走向极端化。所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。并且认为阴阳的和谐是天道自然良好运行的前提和基础，《国语·周语上》记载伯阳父认为周幽王二年的大地震是周将灭亡的征兆：“周将亡矣！夫天地之气，不失其序；若过其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震。”%所以“阴阳和合”思想在中国古代社会，一直深入中国人思维的深处，也深刻影响和规范着人们的行为。这种观念在中国传统艺术中也得到集中的体现，不仅在艺术形式、表现手法方面体现了这种和谐的思想，从艺术构思方面，这种观念一直伴随艺术家艺术思维活动的全过程。
西方格式塔心理学不仅涉及艺术思维和现象，也涉及更为广阔的社会和伦理现象，中国民族传统文化中的这种阴阳调和观念，其实也深入中国传统社会生活中的各个方面，渗透于哲学、文学艺术、思维方式、行为方式等各个层面：人与人、人与社会之间强调和谐发展，民族艺术也追求人与自然的高度和谐，尤其在文学艺术中，在塑造人物个性的同时，也强调人物性格的互补，追求人际关系的和谐。在中国传统文学和戏剧中，“阴阳”和谐观即体现为人物个性的“刚柔”观，并通过“文”和“武”的形式对比凸显出来，从而形成了民族传统艺术思维中的一种定势，也即一种艺术思维中的“格式塔”现象，并对民族传统艺术的发展演变产生了深远影响。
中国传统哲学中的阴阳观念也深入到中国古代的人伦关系之中，例如君为阳，臣为阴；父为阳，子为阴；男为阳，女为阴等，阴阳的和谐与平衡，是社会和谐、家国太平的前提和基础。受这种传统哲学观念的影响，在中国古典艺术中，对人物的塑造与安排也体现了这种互补与和谐的关系，尤其在明清时期的古典小说中，体现得最为突出。在《三国演义》中，最典型的就是关羽和张飞，虽然二者均是“万人之敌”的猛将，并且在《三国志》中对关羽的评价也是刚猛无比，但在文学艺术中，关羽不仅勇猛，而且儒雅，好读《春秋》，其性格特征与一味暴躁的张飞形成对比，二人紧随刘备左右，不仅性格特征有“刚”和“柔”的区别，在人物形象方面也形成鲜明对比。小说中对张飞的描述是“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马”、“黑人黑马”，完全一副暴烈的个性特征，而关羽则是“身长九尺，髯长二尺，面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛”，突出了其仪表的超凡脱俗，显然是威武中不乏儒雅。二人的形象均具有很强的视觉冲击，但又有各自的个性特征。
自此以后的中国历史人物进入古典小说、演义和戏曲，均被进行了这种程式化的艺术处理，在《水浒传》中，较典型者如“美髯公朱仝”与“插翅虎雷横”，“大刀关胜”与“双鞭呼延灼”，都是不同程度地按这种程式进行表现的，从外形特征到性格特征，都具有“关张”的影子。《隋唐演义》中的秦琼与敬德，作为唐以后民间门神的最普遍形象，更是这种典型程式的最佳模板。
在民族文化和艺术长期的发展过程中，人物的性格与外貌特征也逐渐形成了一种约定俗成的程式，并且在民族传统戏剧中得到最突出的显现，人物性格与形象特征形成对应关系：净角，一般为性格暴躁，形象粗犷的一种程式化人物图像特征，在历史人物中有张飞、敬德、李逵、牛皋等人物。威武而儒雅的武生，则成为与之对应的另一重要角色，同为“武”将，但后者有“文”的倾向和特征。这种“文武”则对应着“阴阳”，从而体现了中国人传统思维中的和谐观。这种和谐一方面体现在人物关系的和谐，通过人物性格的互补，相互制约，从而决定了他们在处理事件时不走极端，而是通过相互弥补缺陷，综合矛盾，来恰当地处理事件，也即民族传统文化中的“中庸”思想。从艺术规律方面来看，就是在对比中凸显个性。既讲求统一，又追求变化。两个性格与外貌完全一致的艺术形象，不会产生良好的艺术效果，《水浒传》中的吕方与郭胜，在读者心中的印象，远不如其他人物深刻，而且有做作之嫌。正所谓“和实生物，同则不继”。
门神是民族传统文化的重要视觉载体之一，是古代节庆时驱邪纳福活动的产物，并且随着中国古代社会的发展，人们从信仰树木、禽兽等自然物，将它们作为守护门户的神灵，过渡到将自然物人格化的形象，使门神逐渐丧失它原有的巫术性质，越来越接近平凡的人间世界。最后，明清时期繁荣起来的演义小说和民间传说中的历史人物逐渐取代缚魔啖鬼的神灵，民间年画样式的门神得到不断的丰富和发展。门神的最初原型是远古时代的神话人物“神荼”和“郁垒”，隋唐以后则以“秦琼”和“敬德”为主，明清时期随着世俗的市民文化的发展，天官、美人童子也进入门神造像的行列。可以说，明清时期虽然不是中国传统文化和艺术的最高点，但却是民族文化和艺术高度成熟的时期，集大成的时期，明清时期的哲学和美学又是中国传统哲学和美学的历史总结，也是民族艺术“程式化”特征最完备的时期。各种艺术形态均在这一时期发展成熟，中国民间木版年画，成熟于唐宋时期，极盛于明清时期。传统文化的全面成熟，木版年画的繁荣，为门神这种独特的民间艺术形式提供了文化资源的保证，使其内容约定俗成，形式趋于完美，从而形成了富有深厚民族文化含义的独特视觉形式。
目前在全国各地的门神造像中，虽然有各自鲜明的地方特色，人物形象也有不同程度的差异，但总体来考察，以秦琼和敬德为艺术原型的，富有民族传统文化“阴阳和合”观念的门神造像，还是最有普遍性。在中国传统建筑中，虽然讲究对称，但对称中又讲究变化，所以左右有别，门神形象不仅在人物身份地位上有区别，在人物造型特征上也形成鲜明对比。左右对称的门结构，通过富有变化的门神造像，打破了形式的单调与刻板，也体现了民族传统文化中“阴阳互化”的求变思维。
如前所述，传统木版年画形式的门神造像，深受中国传统民族文化观念的影响，将传统木版年画与中国传统戏剧人物造型有机融合，从而形成了目前这种独特的民族艺术种类，通过深层的文化渊源考察，我们就能更深入地认识和分析、欣赏门神造像的艺术特征。
从门神造像的基本构图布局格式来看，体现了一种左右对称的艺术形象思维，两个人物的坐骑、动作、装束与服饰、运动的方向，完全体现了对称观念，也体现了“统一”的视觉艺术特征。但为了追求形式的变化，艺术构思的和谐，又通过人物造型的个性特征，打破了对称的单调感，这种对比以人物性格特征为前提，通过形式对比表现出来，尤其在人物面部特征的刻画上，往往借鉴了中国传统戏剧脸谱的装饰特征，结合中国传统绘画中的线描技法，来突出人物个性，从而将门神造像的图式特征上升到民族文化视觉符号的高度。敬德的面部为典型的“净角”装饰特征，而秦琼的面部却采用传统人物画的一般形式，面部装饰特征来自两个不同的民族艺术领域，但从视觉特征方面来看，却毫无生硬之感，而是完美统一，一黑一白，一威猛一儒雅；人物的坐骑虽然造型同一，但色彩方面又有变化，秦琼骑白马，敬德骑黑马。在对比中讲求统一，在统一中追求变化，从而取得了艺术构思方面的高度和谐。
对人物造型的这种程式化处理，成为明清以来门神造像的典型特征，即使传说中远古时代的门神“神荼和郁垒”，也演变为十分成熟的明清程式化门神图式，神荼为“关羽”型的儒雅形象，郁垒则为“张飞”型的刚猛形象，陕西凤翔民间门神中的神荼和郁垒，虽然没有采用传统戏剧脸谱的装饰，但郁垒的形象依然具有典型的“张飞”形象特征，怒目圆睁，燕颔虎须，体现了威猛暴躁的个性特征；而神荼则面容相对和善，丹凤眼，美须髯，显然具有典型的关羽形象特征。
由此可见，中国传统民间版画中的门神造型图式，深受中国传统民族文化的影响，体现着中国人特有的哲学观念和思维方式，门神造像在长期的发展和演变过程中，形成了富有民族文化艺术特色的独特样式，这种样式就是一种从思想观念、文化特征到艺术形式之间的一种“格式塔”，小小的门神造像中，蕴涵着深厚的民族文化和民俗文化涵义。
而目前中国农村的面貌正在不断发生重大变化，门神造像传统样式正在被色彩艳丽的现代印刷品所替代，现代印刷品门神的造型多为粗制滥造，艺术形象的传统文化涵义与民俗文化特征正在消失，艺术语言的民族性不复存在，民间木版年画的承传面临严峻的考验。笔者在考察中对此深有感触，由于门神造像为刻板印刷的纸制品，张贴在门板上经风吹日晒，所以难以保存，那些造型古朴，文化意蕴深厚的门神造像在民间已难以寻觅，这些现象值得我们研究民族和民俗文化的同仁们深思和关注。
二、西和、礼县的《春牛图》
《春牛图》是与当地一种风俗活动相关的民间版画，具有独特的地方特色与艺术个性。这种风俗即是流传于陇南北部西和、礼县一带的一种古老民间风俗“说春”，这是一种具有浓厚地方民俗文化特色的说唱艺术。说春的民间艺人称为“春官”，每年冬至前后，春官们每两人一组，胸前挂上用黄杨木雕刻的小春牛，身背褡裢，怀揣一叠“二十四节气表”，外出说春。春官每到一家，即唱起韵调古朴的春官曲，祝愿主人一家来年吉祥如意、子孝孙贤、发财致富，同时赠送一张来年“二十四节气表”，表明春天即将到来，充当春天使者的角色。另外，西和县石峡乡的坦途关村也流行说春风俗，但规模远不如礼县。本文探讨和研究的对象即礼县、西和县春官自制的“二十四节气表”，也称《春牛图》。
《春牛图》系春官自制的民间木刻版画，用各色彩纸印制，图文并茂，文字内容以二十四节气为主，同时附有关于来年的气象、收成等信息的预言，占据画面的绝大部分面积，下部绘制耕牛和农人形象。主旨在于劝农事、促生产，具有如现代挂历一样的功能和作用，虽以实用为主，但也具有深厚的民俗文化意蕴和独特的审美价值，也是最具典型性的农耕文明视觉符号。
本文中所讲的“春官”与《周礼》中的“春官”虽有本质区别，但其源流确是从古代王朝官方而来，之后流传到民间。《礼县志》中记述农林乡一带当地的民间传说：“过去每年‘立冬’后，皇上将新一年的‘节气表’，通过规模较大的祭祀活动后，再传给各州、府、县的官员，再到××庙举行‘拜春’仪式后，把‘节气表’分发给各路春官，让春官通过‘说春’的形式分给各家各户。”《西和县志》中也记述坦途关民间传说：“很久以前，坦途关有兄弟二人在外地做官，春节前带着二十四节气图，来乡里劝课农桑，遂留下说春风俗”。虽为民间传说，但为我们的考察研究提供了一个重要信息，那就是“春官”及其“说春”的源流是由古代官方的系列与立春有关的礼仪、节俗活动发展而来。
中华民族很早就进入发达的农耕文明时代，历代统治阶级也都十分重视农业生产，据史料记载，商王除及时发布农作命令之外，自己也积极参与一系列农业生产活动，殷商时期以商王为首的统治集团，几乎介入了各类粮食作物种植的全过程，因此对与农业生产关系密切的历法、节气都十分重视，传播来年的节气、气象、收成等信息，是一种官方行为。《周礼·春官宗伯第三》“冯相氏”之职中明确指出，“冬夏致日，春秋致月，以辨四时之叙”。春天是一年的开始，作为中华民族发源地的黄河流域，春天是播种的黄金季节，所以标志春天到来的“立春”节气，就成为中华民族传统中最重要的节日之一。《礼记·月令第六》记载：“立春之日，天子亲帅三公九卿、诸侯、大夫，迎春于东郊。”并于孟春之月择元辰：“亲载耒耜，措之保介之御间；帅三公、九卿、诸侯、大夫，躬耕帝籍。”《事物记原》中记载：“周公始制立春土牛，盖出土牛以示农耕早晚。”“土春牛”也首次作为中华民族农耕文明的重要图像符号出现。
秦汉时期，与立春相关的风俗活动更为兴盛，官方政府每年都要举行迎春仪式，《续汉书·祭祀志下》记载，迎春仪式在东郭外举行：事先令一头戴青巾，身穿青衣的童男到东郭外等候，待百官的迎春队伍来了，作为春天使者象征的童男从野地里出来，迎春的队伍向他行下拜礼，这个“头戴青巾，身穿青衣的童男”大概就是民间春官的前身吧，因为他们的身份都是“春天使者”。东汉明帝永平年间，立春之日，从中央到地方都要举行迎春礼，“京师百官穿着青衣，郡国以下的官吏头上戴着青帻，树起青幡，并把土做的牛和耕人置于城外，以此仪式告诉百姓已到立春时间，土牛和耕人一直要摆至立夏”。此时，作为农耕文明象征的重要视觉符号系统“牛和耕人”已约定俗成。除了“土春牛和耕人”外，汉代最有代表性的美术作品画像石中也有大量的“牛耕图”，和《春牛图》图形部分的艺术形式、趣味极其相似，也有劝课农桑的意义，但无“二十四节气”等文字内容，可以称得上《春牛图》的雏形。
唐宋以后，立春系列风俗活动一直延续并不断发展，唐代俗谚云：“一日之计在一晨，一年之计在一春。”春天是万物复苏生长、安排农事的重要季节，因而立春之日更受到官方和民间的重视，《通典》卷一〇八“杂制”记载，在立春之前，“两京及诸洲县门外并造土牛、耕人”，向人们昭示春耕季节的到来。
宋代在立春之日，形成了“鞭春”、“送小春牛”、“粘春帖”等风俗活动。“鞭春”即鞭打土牛的独特仪式，所以也称“打春”，以劝人们春耕，人们纷纷将打碎的土春牛碎片拿回家中，作为吉祥的象征。“在不搞‘鞭春’仪式的广大乡村，则盛行在墙上粘贴‘春牛图’，以观四时节序。”可见早在宋代，就出现了《春牛图》，而且不是单纯的绘画，已经配有时令节序，实用与审美相结合，图文并茂。宋代《春牛图》虽无实物可考，但从文献记载来考察，宋代民间木刻版画已经十分普遍。由于商业、经济的繁荣，年画市场也非常繁荣。《东京梦华录》记载汴京“迎岁节，市井皆印卖门神”，因此可以推断宋代民间《春牛图》亦应为木刻版画，应与现在的《春牛图》在结构和功能方面已基本相同。从贵州台江县流传的《春牛图》形式来看，和礼县、西和县《春牛图》基本相同，因此可以推断，在元、明、清时期《春牛图》继续在中国民间广泛流传，一直延续至今。
礼县、西和县地处西汉水上游，文化历史悠久，是仰韶文化、寺洼文化、齐家文化和周秦文化的重要遗址之一，五千多年前氏族公社时期的遗物遍布县城周围。更重要的是，礼县也是秦人的发祥地，“西犬丘”就在县城东北永兴一带，除魏晋南北朝时期受氐羌等少数民族文化影响外，秦汉以来的汉民族文化传统一直在这里延续，民俗风情、文化传统也与古长安为中心的秦文化关系更为密切。
与农耕文明息息相关的立春系列民俗文化在此承传、发展。目前在全国各地的民间，由于受现代经济和文化的冲击，中华民族传统中的节日风俗活动濒临消失，“春官”与“说春”风俗，可以说就是三代以来形成的立春系列风俗活动的重要形式之一，可以称得上古代立春民俗事象的活化石。《春牛图》则是这种民俗文化活动的视觉载体，具有深厚的民俗文化意蕴以及独特的审美价值。
《春牛图》又称“节气表”，是因为其中的文字部分内容主要为中华民族传统中的“二十四节气”。如前所述，中华民族是具有悠久历史的农耕民族，先民们对由于地球的公转与自转所形成的时令、节气很早就有深入的研究，是先民们根据本土的天文、地理，经过长期的观察、实践和总结而产生的，具有极高的科学和实用价值，对促进本土的农业生产具有更为本体的意义，也具有极为广泛的群众基础。所以，“二十四节气”是中华民族传统文化的重要组成部分，是《春牛图》文化意义的主体。除二十四节气以外，《春牛图》中也有关于来年的天时气象、收成等方面的信息，例如“×牛耕田”、“×龙治水”、“×日得辛”、“×人共丙”“×屠共猪”等。耕田之牛、治水之龙越多，说明来年的雨水越充沛；得辛之日越短，说明来年五谷成熟越早；共丙之人、共猪之屠越少，说明来年的收成越好。在当地民间，取“丙”的谐音为“饼”。《春牛图》中还有关于来年出行、红白喜事等活动的导向性信息，例如：“喜神东南”、“大利南北、不利东西”等，虽有封建迷信的成分，但在科学相对不发达的古代以及农村，对人们的生产生活都产生了重要的影响。
总之，《春牛图》虽然文字内容有限，但传达了几乎所有与农业生产息息相关的关于来年天时气象、收成以及其他民事活动的重要内容，是传统农耕民族文化的索引，对农民的衣食住行具有重要的导向作用，在缺乏文化人的农民家庭，《春牛图》就是他们行动的指南。每年立春至春节期间，《春牛图》也成为陇南乃至陇南以外广大地区农民家庭中不可或缺的、兼实用与审美为一体的装点居室的艺术品，与大红大绿的年画、鲜活亮丽的窗花、和煦明媚的阳光一起，将春的气氛推向高潮。
从艺术表现语言来分析，《春牛图》既有民间艺术的质朴、古拙，又有传统民族文化艺术的清新、典雅。在中国传统文化和艺术中，民间艺术和民族艺术虽然属于不同的两个系统，但从艺术发生学的角度来讲，前者是后者的源头，所以《春牛图》兼容两种文化艺术的特征，使其传统文化意蕴和艺术韵味更加浓厚。
《春牛图》出自民间艺人之手，和其他民间艺术一样，除去画面的文字内容以外，他们的艺术表现不受过多规范的约束和限制，大胆自由，对比强烈。和山西新绛、陕西凤祥等地区的木版年画《春牛图》相比，后者虽然也具有北方民间艺术的雄强与粗犷，但与天津杨柳青等民间年画风格更为接近，纯绘画的因素浓厚，表现手法较细腻、艳丽，而前者则更具有北方艺术古朴、粗犷、稚拙的典型特征，且发挥到了极致。《春牛图》中刻制的文字占据了画面的主体，虽然出自民间艺人之手，但不拘成法、天真率意的字体，反而触及到了书法艺术审美的本质，产生了另外一种独特的美，给人以强烈的视觉感受和审美享受，文字不受过多传统书写规范的限制，章法于单纯之中又富有变化，结体随意，也杂有许多错别字，但从造型艺术的角度来看，反而增添了几分率真和浪漫，和雄健古拙的北碑书风有异曲同工之妙。
图像部分内容以造型敦厚、古拙的春牛和农人形象为主体，春牛的形象采用民间艺术中“添加”的装饰方法，在牛的图形部分刻“牛”字，突出主题；农人头戴草帽，有的手拿鞭子，合于“鞭春”主题，有的肩扛木犁，正向田野行进，似乎传达“人勤春早”之意，构思精练，用极其有限的图形元素，传达出了丰富的精神内涵和民间生活气息，和汉代画像石艺术中的构思处理手法异曲同工。刀法稳健，采用减地平雕加阳刻、阴刻线的方法，线条粗犷，造型古拙简练，黑白对比强烈，产生了如民间剪纸、皮影一样的视觉效果，但语言更平实稚朴。和传统民族绘画相比，在“质”和“文”的关系问题上，更倾向于“质”的表达，这也是民间艺术的共同特征。从众多《春牛图》中的人物和春牛造型来看，虽然有符号化的倾向，但单纯简洁的造型中，却蕴涵着深厚的精神因素，和原始社会彩陶文饰中的人物、动物形象一样充盈着强烈的生命意味，同时又散发出浓郁的生活气息，寄寓着民间艺人对天道的敬畏，对和谐美好生活的向往之情。和以写实再现为主的西方绘画相比，中国传统民族艺术最典型的造型特征是“意象”化造型，不在于对物象的逼真再现，更注重精神内涵的传达，所以艺术表现过程称为“写意”。而作为民族艺术之母的中国民间艺术，其艺术表现的基本特征也是意象化造型，而且更大胆，用淳朴、古拙的语言，直抒情怀。所以《春牛图》虽然基本的画面结构图式相对固定，造型单纯，但艺术形象却十分耐人寻味，其中蕴涵着深厚的民俗文化韵味和民族艺术精神，这也是造型艺术的内在规律使然。写实艺术追求面面俱到，但留给观众回味的东西反而有限。意象造型的艺术作品，艺术形象的抽象性增强，但并不是完全意义上的纯抽象，造型既有现实生活的依据和基础，又有较大的自由度，因此艺术形象反而包涵了更多的精神内涵，给观众以更多的想象空间。再者《春牛图》由于出自众多不同的民间艺人之手，而且每年都要刻制新作品，所以艺术形象更加丰富多彩，情态各异、意趣横生。
如前所述，《春牛图》的主要特征就是图文并茂，古拙雄健的书体和意趣横生的图像相得益彰，体现出一种独特的审美意趣。在中国传统木版年画中，图文结合也是常见的形式，但一般都以图像为主，文字起点明主题和意义的陪衬作用，而《春牛图》中的文字几乎占据了画面的三分之二，我们不排除文字内容的需要对形式的决定作用，但这种画面的组织结构确实具有其独特的审美效应。文字部分和图像部分形成了强烈的对比，但又协调统一：文字排列的相对规整划一和图像的随意自由，形成章法布局的强烈对比；文字部分和图像部分同时又形成墨色浓淡、轻重的强烈节奏变化，又通过面积对比、协调统一的刀法将整个画面有机统一起来，而且非常自然，毫无矫饰之感。
《春牛图》的传统民族文化意蕴不仅体现在文字内容中，也体现在其独特的画面结构形式中，即书法与绘画的有机统一，书画结合，是中国民族绘画发展过程中的最典型特征。《春牛图》的画面构成形式产生了类似于明清时期文人大写意绘画的视觉效果和审美意趣。在文人大写意绘画中，画面的书法与图像统一在书法用笔的笔法之中，而在《春牛图》中，文字与图像则统一在古拙的刀法之中，浑然一体。中国民间艺术与作为主流的民族艺术虽然属于不同的两个系统，在一定的历史时期民族绘画艺术也有对民间艺术的排斥现象，但民间艺术是民族艺术的源泉和根本，所以民族艺术对民间艺术的吸收也是艺术发展的必然现象，文人画的非功利性、业余性与民间绘画不仅有相通之处，而且在艺术形式和艺术趣味方面也积极吸收民间艺术的营养，来丰富文人画的审美内涵。明清时期的文人画家大都注重向民间艺术学习，陈鸿寿、石涛、任伯年以及扬州八怪中的部分画家都不同程度地受民间艺术的影响。我们可以将清代画家金农的作品和《春牛图》进行比较，就会发现二者在艺术趣味上何其相似！“漆书”体与《春牛图》中的文字在结体、意趣方面如出一辙；图像造型的古拙、笔法的老辣稳健与《春牛图》中的图像韵味也十分相似，很显然画家对民间艺术有深入的感悟，并借鉴在自己的绘画艺术中。虽然同为“扬州八怪”，但很显然金农的绘画形式意味更浓厚，更耐人寻味，艺术成就也最高。
另外具有典型性的还有齐白石先生“衰年变法”后的作品，也与吸收民俗文化、民间艺术因素有密切关系。他晚年放弃了正统文人画的艺术审美趣味，大胆革新，吸收民间艺术的特长，使其绘画艺术焕发出勃勃生机，他笔下的花卉、家禽、动物等，无不散发出浓郁的民俗文化气息，而且在画面形式构成方面，也有民间艺术的影子：稚拙而意趣横生的长题书法与古朴的艺术形象有机结合，创造出既有强烈的艺术个性，又有深厚民族文化精神和民俗文化意蕴的新风格，这对我们今天研究和弘扬民族文化，仍然具有重要的启发意义。
近年来，随着中国社会的进步与发展，许多传统的民间风俗正在逐渐消失，春官的“说春”风俗也逐渐减少。在古代社会，春官具有较高的社会地位，往往受到人们的尊敬，并将春官的到来作为吉祥喜庆的象征，对春官进行优待是理所当然的事。直至20世纪70年代，当地的说春风俗依然十分流行，每年立春前后，农村随处可见身背褡裢、淳朴憨厚的春官。90年代以后，随着改革开放和农村经济的发展，春官“说春”风俗的性质也发生了一些变化。在人们的心中，传统春官“春天使者”的角色正在向一种特殊身份的乞讨者转变，所以逐渐地不再受到村民们的欢迎。同时，春官自身由于要养家糊口、发展经济，所以也逐渐放弃了收入低下的“说春”活动，从事其他劳动或进大城市打工。所以，当地民间春官的数量逐年减少，“说春”这种古老淳朴的民间风俗濒临灭绝。
为数不多的春官“说春”活动，也逐渐成为一种敷衍了事的形式，说唱的传统内容减少，缺乏新意，以乞讨更多的钱物为目的，这也是人们对春官态度转变的根本原因之一。春官“说春”态度的转变，不仅体现在说春的内容方面，也体现在对《春牛图》的制作方面。《春牛图》具有独特的形式与深厚的民俗文化意蕴，春官每年都要刻制新版的《春牛图》，而现代许多春官已不再刻制《春牛图》，部分春官“说春”时，也不再给村民发放《春牛图》。
电子科技的迅速发展，对传统民俗文化造成了巨大冲击和影响。现代科技文明因素也渗入到《春牛图》的制作中，部分春官已经采用电脑排版、成批印刷的制作方式。虽然为春官的说春活动提供了诸多便利，但同时也使《春牛图》的艺术水平大打折扣，画面文字失去了书法意味，春牛和农人的造型也是通过下载组合、拼凑而成，造型语言不统一，丧失了传统《春牛图》的艺术韵味、民俗特征以及文化意蕴。因此对传统《春牛图》进行研究和保护，已显得十分迫切和必要，保护《春牛图》不仅是陇南地方文化建设的需要，也是民族传统文化研究和建设的重要组成部分。
三、陇南民间的冥币
冥币是给死者烧的纸钱，性质类似于某些地区的纸马，过去在陇南广大农村普遍流行，在丧葬、年节、道场等民俗事象中是必不可少的。冥币在形式方面模仿现实纸币，上面雕刻简易的花卉图案，有“冥府银行”等文字，图文并茂，虽然是纯功利性质的民俗事象，但其形式却产生了强烈的民间艺术色彩，稚拙的造型和线条，率意的布局，鲜明强烈的黑白对比，形成了独特的审美情趣和精神含义。尤其在春节期间，印制冥币成为农村年节的主要内容之一。中华民族是注重礼仪的民族，素有祖先崇拜的传统习俗，冥币是敬拜和祭祀祖先的主要物品。冥币多由村中的木匠雕刻，底版用木质细腻的木头刻制，画面大小约为20×10厘米，厚度约3厘米，印制时用毛笔和刷子将墨汁或墨水刷在版面上直接拓印。
冥币作为民间信仰的产物，虽然有浓厚的封建迷信色彩，但也是民俗文化的有机组成部分，并成为年节和祭祀民俗事象的视觉文化符号，承载着独特的民俗文化含义，具有民间美术的审美特征和精神意味。近年来随着农村经济、文化的发展变化，这种以前十分普遍的民间美术也濒临灭绝，大量仿真的印刷品冥币正在民间悄然兴起，人们贪图方便省事，年节以及丧葬习俗中已大量使用现代印刷品冥币，其中深厚的民俗文化意味以及民间艺术情趣已荡然无存。
