戴天总把他对传统人文的关怀放在现代人生的背景上，使传统的典雅和现代的洒脱互为映照，立体地形成自己诗歌意象和题旨的多义性。他从不单纯地写历史，最多只是借古代的文化怀思浇自己现代的胸中块垒，以现代的意绪和章法，点化传统诗词的意境、情愫。即使后来题写为《拟访古行》的作品，严谨庄重，也不是传统文学上的“拟古”，而是拟“访”古，“访”也者，个中便有一个“现在”的立场。作品虽然从杜甫早年漫游齐鲁的几个篇章（如《望岳》、《登衮州城楼》、《题张氏隐居》、《与任城许主簿游江南》、《陪李北海宴历下亭》等）脱化而来，或增字延伸，或减字截断，但“作者的情怀，与其说寄托在词语的重铸翻新，毋宁说更寄托在中国传统美学的伸张演发上。民族文化生命，透过人文的精神境趣，结合作者的现实时空之感受与反思，出之以传统的美学笔意，似乎正是《拟访古行》诸作之由来”。
这也印证了戴天关于诗歌生态学的理论：文学是“个人”思想、情感受外在多种因素影响的结果，而“个人”是在某个人文生态系统中生存。在这个纵深的时空人文网络中，每首诗都是构成“大生态”的一个“小生态”。人文环境的大生态影响了戴天作品的“小生态”。而在香港诗坛占有重要地位的戴天，他作品的“小生态”又必然影响香港诗坛“大生态”的构成和变化。
作为一个身处两个世界和两种文化夹击中的现代人，戴天在他诗中常常表现出一种两难的尴尬。明明有着挥拂不去的民族情结的文比底蕴，却又只能在异质文化的包围中做边缘的瞭望。因此他只能称自己是“装着零的内容”的“一个形式”。一方面，他确信，“我是一个只有记忆/而记忆只有北方”的人，然而另一方面，那念念不忘的“北方”是“只有什么也没有”的“那种霜”。这里纠结的当然不仅是现代人的无奈，而是更具有历史意味的现代香港人典型的无奈。戴天诗歌一向以典丽和洒脱而著称。传统的人文关怀，使他的诗歌有着深厚文化底蕴的书卷气，而现实人生的豪爽落拓，又使他的作品呈现出现代人的率性。当面对严峻人生，他的典丽走向沉郁，率性也变得愤激。短句的快速节奏，从以往烘托思绪跳跃的率性中，走向情感激烈的讽喻、批判或调侃，而灵动的意象则使这些讽喻和批判不浮于表面，深蕴在人生酸辛苦辣的不尽体味之中。
温健骝（1944—1976），广东高鹤人，在香港长大。童时家境贫困，聂华苓在忆述温健骝的文章中说，看见他“像是千斤重担压在头上”，“我就会想起香港街头一个七岁多的小男孩，用力大叫卖菜，卖面包的样子；就会想起一个十二三岁的小男孩踮起脚为人洗汽车的样子——那就是温健骝的童年生活”。在艰苦的生活中磨炼长大，使他的作品“比同年纪的诗人，深刻遒劲得多”。60年代初，温健骝赴台就读于政治大学外交系，毕业后返回香港。1968年应爱荷华大学国际作家工作室邀请，赴美研读，获文学硕士学位；继而又入康乃尔大学修读博士学位。1974年返回香港，先后就职于《今日世界》、《时代生活》编辑部和中文大学中文系。1976年因鼻咽癌英年早逝，年仅32岁。
温健骝在十三四岁时即开始发表习作。但真正创作的开始是在赴台就读期间。此时台湾的现代诗运动，一方面在创世纪诗社的推动下提倡超现实主义，另一方面又在社会各方面的批评下，进入了自我省思的修正时期。温健骝得自于当中学教师的父亲的家教，有较深厚的古典文学基础，又从小就读于英文书院，英文水平也很好。这样的文化背景，使他在台湾众多的现代诗人中，很容易就亲近了告别“虚无”而走向新古典主义的余光中。他说：“影响我最深的，是‘我的老师’——余光中先生。现在重看一些旧作，某些地方用字用典就很有点像他。”这主要是指收于《苦绿集》中的早期作品。这部于他去世后才编入《温健骝卷》正式出版的诗集，收入作者1970年以前的创作，结集前大部分发表于台湾和香港的报刊杂志。作者常借古诗的题意，来表达自己的现代感兴。如《归客》、《长安行》、《铜驼悲》、《凄凉犯》等诗题，其背后所蕴藉的古典意韵，丰沛而深厚，将其融入现代人的生活情境之中，写生离，写战死，写繁华中的孤独，写寂寞中的历史更替，忆古拟今，便产生一种既相隔又相融的朦胧的诗意。为达到这种古今交错的艺术效果，作者有时故意不避陈词旧语，将旧典和新典，古诗和现代诗交错穿插，使作品呈现特殊的韵味。
然而作者对自己这一时期的作品并不尽满意。他说：“一个从香港到台湾去念书的学生，会有什么社会经验呢？虽然交了好几位台湾省籍的朋友，自己和学校以外的生活非常脱节。要写作，写什么呢？还是那条老路——写个人对世界的主观感觉。”这一时期作者诗中常出现的主题是“时间的紧迫感”。然而被作者自责为“纯粹主观”的时间主题，实际上乃是交错着现实的历史的展示。1970年前后，温健骝在海外受到一系列政治事件的冲击，从越战的反思到“****运动”的爆发，他都积极地参与。为探索******事件发生的原因，寻找中国统一的症结，又参加了大规模的国是研讨。古苍梧回忆当时他和温健骝投入这一运动的情况时说：“我们乘着汽车，在高速公路上飞驰，走遍了美国的东西南北，参加各地‘****’组织举办的国是研讨会，参加那些热火朝天的大辩论。就在这一场又一场的辩论中，我们渐渐地看清了历史的方向。”思想的转变，使温健骝的文学观也发生了变化。他撰文检讨台港现代诗脱离现实、背弃传统的缺点，认为港台成了“资本主义在中国最后的据地”。其诗歌创作的文化形态便也进一步从思想影响到技巧，认为“港台多年来的多数文学创作是已经死去的西方观念在这文学殖民地上的纪念碑”，进而提倡“举起批判的写实主义的大旗”，以“对现实生活积极的创造和批判”，“还给历史一个清清楚楚的时代的眉目”。
体现作家思想和风格转变的是写于1970年前后的诗集《帝乡》以及1974年返港后一些未结集的作品。《帝乡》分“镜花”与“红堤”两辑，前者所写的是“反抗者的紧握如心的血拳和断链”，后者则是意在“讽世”的寓言。作者更看重的是后一辑：“现在，此眼之中，唯一的岸，只有‘红堤’。是则，第二辑所喻的唯是时事，所待者却在将来。”作者将“自己有生二十多年来东漂西泊的所见，以既存的事实，感念在心，复以外界相合的寓言表之”，有了一个比较开阔的世界性视野和现实参与的批判性锋芒。题材广及国际政治、香港和台湾社会，中国传统文明、统治者和抗争者等等。在形式上摈弃了诗的分行，在连排的散文形式中以浓密的诗质，发展着早期现代诗创作中的隐喻、象征和意象的艺术手段，形成整体的寓言色彩，而使作品深蕴的哲理内涵和讽世旨趣，在不落言诠的诗意扩衍中获得充分的表达。
占苍梧认为：“温健骝最有创意的作品是收于《帝乡》中的诗。这些诗，是由于内容上的突破而走向形式的突破的；其意义就不单在于对现实的反映，而更在于对现实的批判了。这一系列作品，就其创作观念来说，是现代主义的；但就其世界观来说，又何尝是逃避主义，何尝不是敢于面对现实的现实主义呢？”
温健骝生前虽手编过《苦绿集》和《帝乡》两部诗集，均未获出版。只在他逝世几年后才由友人编辑《温健骝卷》作为“香港文丛”之一出版，收作者20余年来所作的诗、散文、杂文和文学论文。
