从《回声集》开始，舒巷城逐渐把自己诗歌的观照视野由较多从自然意象出发的人生感遇，集中到现实的都市环境中。《回声集》分一、二两辑。第二辑基本上是前期主题的延伸，第一辑则面对身处的都市现实。诗人说：“个人较喜欢第一辑，因其中一砖一木是取材于自己目光能及的周围，而不是远不可即的空际。它们是个人对现实及这时代有感而发的‘杂诗’。用上面的比喻就是：这些短诗比第二辑的更‘食’人间烟火了。”后来出版的《都市诗钞》更集中表现了诗人这种创作发展，成为舒巷城影响香港诗坛的重要作品。
和前期作品的轻盈与温馨不同，舒巷城的都市诗，以冷峻的现实批判精神，剥析着现代都市社会的贫富不均、物欲横流、拥挤污秽和人际关系的冷淡隔膜，以及都市发展对传统农村和大自然的瓦解与破坏。在诗人笔下，都市处处是险境：“酒吧吐出一片片割肉的音乐”，而“在街角的那边/一家吸血的当铺/向他张开手臂”（《街》），穿越斑马线，“线外/是不能失足的峭壁深渊/在那喧哗的/车辆的丛林中/连患着大肠热的巴士/也杀气腾腾”（《斑马线》），而《赛马日》：“骑师们骑着马/而马群骑在他的背上”。
诗人敏锐地捕捉、概括这些现象，剖析背后的原因，给予针砭和申诉。这样，前期在舒巷城诗歌中的抒情因素，几乎都被道德批判的讽喻和抨击所代替。只有在怀念童年的失落和自然的失落中，才可能看到氤氲在回忆中的温馨情怀。如《街上的蝴蝶》、《茶寮》等。作者正面写酒吧、夜总会、赛马日、巴士和计程车这些都市景物，又将其放在对传统和自然的怀念与对比中，以增强诗的谴责力量。如《都市人》中写碧流清溪、红花绿树，这些均已远不可及；都市人的风景“也不过是明信片。邮票”；而在昔日的《洗衣街》，抬头是一座“高到快要碰到喷射饥的大厦高楼”，但“闹市声中没有捣衣声/没有潺潺的水流/而携篮/向小溪或者山涧/或者向河边的石级走去的/浣衣妇/更加没有了”。
舒巷城的都市诗，以批判现实主义的精神暴露和谴责现代都市的罪恶，实质是暴露和谴责那个造成贫富悬殊、两极分化的不公正的社会。这一方面表现出诗人爱憎感情鲜明的道德立场，另一方面在某些作品中也存在着从维护传统的立场来抨击都市的现代进步，难免有着某种片面和狭隘。都市诗是舒巷城诗歌创作中本土性的体现；他对香港都市社会所作的概括和表现，是香港诗歌都市观照中较早呈现的一个重要侧面。
作为一个涉足诗歌领域的著名小说家，舒巷城在诗歌创作中也常常表现出他对人物、事件、情节和细节的敏锐观察与精心布局。以小说入诗并不仅指叙事诗或诗体小说一类。在舒巷城诗歌中，细节、情节、事件、人物常常构成他短小抒情诗中的特殊氛围和因素。
马朗和香港早期的现代诗人
马朗（1933—），本名马博良，原籍广东中山，生长于华侨家庭。40年代后期毕业于上海圣约翰大学，曾担任上海《自由论坛报》记者和编辑。1950年离沪来港，在警界服务。1963年赴美，入乔治城大学深造，开始其外交官生涯。
马朗的文学创作开始得很早。据称12岁即在上海发表作品，十五岁主编《文潮》月刊，出版过诗集和小说集《第一理想树》，还撰写影评和电影剧本，并与当时在上海的新月诗人邵洵美和现代诗人路易士《纪弦》结为忘年交。早慧的艺术天才，使台湾《60年代诗选》称其“曾被目为新的雷蒙·拉迪盖”。收于《焚琴的浪子》中的第一辑作品，如《战争末期即感》、《无声之歌》、《雨景》、《相见日》、《车中怀远人》等，据诗后所注的创作年月和作者的生年推算，均写于作者十二三岁时。这些若非经过后来整理的相当成熟的作品，确实让人惊异于诗人早熟的天才。它们都以十分流丽的意象和语言，表现出一个实非12岁孩子所能感受到的对于战争、时代、人生和爱情的复杂、深刻的体验。
马朗早期曾受到他所仰慕的诗人如戴望舒、陈梦家、卞之琳、艾青等的影响，而在作品中留下这些前辈诗人的痕迹，蕴藉着30年代中国现代诗人抒情传统的温馨一面；而《战争末期即感》却以冷峻与节制的“距离的组织”，响现出理性批判的讽喻力量，将之放诸40年代成名诗人的面前，也毫不逊色。
50年代马朗移居香港之后，最突出的贡献之一是于1956年创办了《文艺新潮》。曾经身历中国历史巨大转折所激起的社会动荡和一代青年追踪时代变革的理想升华与幻灭的马朗，对身处的这个时代怀有极为复杂的态度。一方面认为这是一个“翻天覆地”的“热辣辣”的时代，另一方面则又感到这是一个“史无前例的悲剧阶段”。因此对于周围献身给这时代的战斗者，他说“我……有两种感触，一是鼓舞和赞颂，一是悲哀和幻灭”。从上海移居香港，是他在幻灭之后企望寻求属于自己的“第三个岛屿”。然而，“那时的香港环境，是另一种被物质文明扼杀的焚琴煮鹌的时代”（《焚琴的浪子》跋）。为了给自己漂泊的灵魂找到新的安顿，他重新走向文学。二十年后他回忆《文学新潮》的创办时说：“面临新的黑暗时代，彷徨迷失，于是感到需要一个中心思想，在文学上追求真善美的道路，从艺术上建立理想的乐园。这便是朋友们后来所说的推动新的浪潮的‘历史任务’，也就是我们最初要在革命的狂流中开始一个新的革命，这个新的潮流就是现代主义。”诗人希望在这危机四伏、物欲横流的世界里，以现代主义的文化理想来拯救心灵。因此他在《文艺新潮》的发刊词中，把作家尊为“人类灵魂的工程师”，宣称“理性和良知是我们的旌旗和主流，缅怀、追寻、创造是我们新的使命。”与他创办《文艺新潮》的目的一样，马朗这一时期的创作，也含有强烈的社会意识。他曾说：“我在这时期所写的这些作品，粗糙简陋，但纯然是对这一时代最先的反响，是我的声音，也是时代的声音”（《焚琴的浪子》跋）。尽管马朗的这一抱持着社会理想的现代主义主张，不一定是所有香港现代诗人的共识，但至少在他的倡导中，香港的现代诗不同于台湾，是对时代的介入而不是规避，尽管这种介入，多少带有一点堂·吉诃德式的悲哀。
最典型表现马朗这种复杂感情和现代主义艺术理想的，是于《文艺新潮》刨刊号上发表的“献给中国的战斗者”：《焚琴的浪子》与《国殇祭》二首。这两首实际是写于他来港之前的作品，是他对于投身中国社会变革的知识分子所发出的失落与幻灭的感慨。对于这个必须以知识分子的个入主义价直观作为代价的大时代的变革，作者不无悲慨地称之为“焚琴煮鹤”的时代。然而当他置身于“殖民地统治形式下带来资本主义社会的腐化与官僚形态，物质文明带来的精神空虚的香港”，他再一次感到“焚琴煮鹤”的时代的压迫。因此当这两首诗在1956年重新发表，其形象涵括的宽广的意蕴，便包括了二者。作者也屡次以“焚琴的浪子”自况，以表白自己“去火灾里建造他们的城”的悲慨壮烈的理想。《焚琴的浪子》以《圣经》“诗篇”里的巴比仑人迫亡国者唱锡安的歌的典故作为题辞。“琴”本来是用来赞美神的，然而把竖琴挂在故土树上的亡国者，余下的只有“哭泣”。这个题辞暗示了全诗的悲慨情绪。作者在两种矛盾的感情之间回旋。一方面是对往昔的决绝和失落的哀挽：“什么梦什么理想树上的花/都变成水流过脸上一去不返/春天在山边在梦里再来/他们眼眶下有许多太阳，许多月亮/可是他们不笑了/枝叶上的蓓蕾也都暗藏了/因为他们已血淋淋地褪皮换骨”；另一方面则是对献身热情的赞颂，即使“穿过腥风”，踏过“乱草似横叠尸骸和交叉着烙痕的旷野”，也“以坚毅的眼无视自己”地“决然走过”。两种感情的尖锐冲突凝成作者著名的诗句：
今日的浪子出发了
去火灾里建造他们的城……
“火灾的城”这一意象可能来自30年代路易士（纪弦）一首同名的诗。然而经马朗的点化，它已成为一种时代与个人，理性与情感冲突的典型概括，既是这首诗的主题，也是诗人性格的写照。
当然马朗的诗作，并不全都有着这样强烈的政治情绪，他也有温馨的爱情的期待（《爱情》），星宇的神秘的凝视（《神秘》），慵倦的空虚的无奈（《空虚》）和岁月流失的风光的写意（《忆江南二题》）。在《五○年车过湖南》中更表现出诗人悲天悯人的人道情怀，多侧面地显示了一个现代诗人丰富的心灵世界。
生活在现代都市生活中的马朗，其敏锐的艺术触角也深入到都市体验中去。不过，当时的香港还是一个未定型的发展中的城市。马朗的都市意识更多地来自于他特殊的中国经验所形成的知识分子的焦虑和不安。如香港学者陈少红（即洛枫）所说：“马朗这种焦虑和不安思绪，乃由于外在社会与世界不稳定的局面所致，例如战争，以及资本主义城市以金钱挂帅，人们对事理漠不关心的疏离感等”，“因此，出现于马博良笔下的都市影象，都是浮动的、惊栗的、密布危机而又未可预言的”。
早期的都市诗大都建立在来自田园经验的对都市文明负面影响的不适与批判，表现人从自然空间进入都市空间中的孤寂与绝望。怀有太深社会使命意识的马朗便从这两个方面展开他的都市抒写。一方面他不无怀旧地以略带田园色彩和古典意蕴的抒情笔触，描写都市之夜迷人的景色，另一方面却又毫不留情地揭露和控诉这都市之夜有如“藏虎之门”的罪恶：“黑色的漩涡呕吐出黑色的内容/梦注射恐怖入淤塞河床的脉管”（《夜》），在这种黑色恐怖的压迫中，益显出人的孤独。
马朗于1963年赴美，1976年以诗集《美洲三十弦》（台湾创世纪诗社出版）记叙了他从北美到南美13年的浪迹生涯。他40年代中期到60年代初期的诗作，直到1982年才结集为《焚琴的浪子》，由香港素叶出版社出版。
50年代活跃在香港的现代诗人，还有王无邪、昆南、李维陵、卢因、贝娜苔等。
曾与叶维廉合办《诗朵》，而后又共同成为《文艺新潮》的主要作者，继而又合编《新思潮》和《好望角》的王无邪与昆南，曾被称为香港诗坛的“三剑客”。王无邪（1936—），原名王松基，原籍广东，二战后定居香港。50年代初开始自习绘画，热衷于现代抽象艺术。1961年赴美攻读艺术课程，获硕士学位归来后，主持中文大学校外进修部的美术与设计课程，并一度出任香港艺术馆副馆长。50年代中期，他从美术进入诗歌创作，是香港现代诗最早的倡导者之一。在组诗（1957年春，香港）中，表现了现代人在都市时空中的空虚与苦闷。诗作虽不多，也未曾结集，但他对香港现代诗的推动，始终为人们所记取。
昆南（1935—），原名岑昆南，祖籍广东恩平，生于香港。从50年代中期与王无邪、叶维廉合办《诗朵》起，一直活跃在文坛上，不仅以其积极的活动推展香港的现代主义文学，而且以其从诗、小说到翻译的丰沛的创作，展示了香港早期现代主义文学的实绩。深具影响的《布尔乔亚之歌》、《卖梦的人》、《悲怆交响曲》等诗继承了西方现代主义对工业化社会的批判主题，既否定了传统，也贬斥机械文明。在物欲与****的横流致使城市的文明成为寸草不生的荒原面前，《布尔乔亚之歌》表现了知识分子在“既不能抗拒诱惑，阻止个人的沉沦，又无法泯除自我道德意识的审判”的矛盾中，以逃避的方式，作为不甘同流合污的“清高”的自我解脱的自欺欺人的人生态度。《卖梦的人》则进一步写出了“城市人生活理想的破灭和失落，空洞的躯壳，如何贩卖灵魂”的悲剧，呈现出与马朗的城市观照相异的“从外在的荒原世界，转入内心空虚、狂乱、挣扎等自我剖白”。
李维陵和贝娜苔（杨际光）是香港早期现代诗人中少数有着内地人生经历和文学经验的作者。李维陵（1920— ），本名李国梁，原籍广东增城，生于澳门，战前移居香港，曾赴重庆就读于政治大学，毕业后任职于财政部关务署。1948年冬返回香港。他自幼习画，自称大半生从事绘画和美术教育。50年代中期成为《文艺新潮》的主要撰稿者，写诗和小说，均有不俗表现。或许较之当时年轻的现代诗人有更丰富的人生阅历和文学经验，他在投入现代主义的创作中，对现代主义又有着比较清醒的反省意识。发表于《文艺新潮》的《现代人、现代生活、现代文学》一文，检讨了现代主义文学的得失，指出“对现代人本质缺乏理解，对现代生活急剧的变动无所措手足，对人和外界的关系罔然不知正当的处理之道”，是造成现代主义消沉的原因；认为“现代主义所能提供给人的，除了空虚苦闷的厌倦与丑恶的特别夸大以外，可以说并没有什么足以振发人心的东西”。因此“……再炫弄那些古怪的技巧已觉得无甚意义”，主张应当激勉读者“积极地正视这时代与这一世界的变革，正视人类政治与社会生活的新的发展”。李维陵对现代主义的分析，常被香港学者作为例证，说明香港的现代诗较之台湾“本土的反省的自觉也先行一步”。
