第48章 电视剧叙述时况的常态处置与修辞调度(1)

■张育华

一、叙述时况的常态处置

作为一种聚时空于一体、集视听于一身的全能话语体系，时间之维在电视剧的叙事研究中占有重要席位。电视剧的时间顺序问题，集中体现在故事本身的自然顺序和陈述故事的重组顺序之间的关系上面。如热奈特在《叙事话语新叙事话语》中曾指出的，“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序”。在传统叙事中，话语组织往往不太打乱事件的自然顺序，即便打乱也会给予说明或暗示；但在罗布·格里耶等人的新小说、新电影叙事文本中，时间则常被有意歪曲，这种故事时序与叙事时序的不相协调，被热奈特称作“时间倒错”，被米克·巴尔称之为“时间顺序偏离或错时”。参照这类颇具技术色彩的术语不难见出电视剧的时序景观：故事时序是自然的时间顺序；叙事时序，则是电视剧文本有意切割缝合过的先后顺序，是根据主控思想和美学匠心重新组合的艺术秩序。故事时序不会改变，而叙事时序则可千变万化。

电视剧叙事中较常用的时序安置方式大致有二：一是沿故事自然顺序展开。由于长篇电视剧的分集播放、客厅收视等特点使然，多数电视剧叙事倾向于沿故事的自身顺序展开，即便穿插进若干异时空片段，也不枝不蔓，多留有比较清晰的故事脉络、比较流畅完整的收视印象。这种时序安排便于观众接受，但负面因素也较明显，倘过于注重理解接受上的清楚易懂，叙事顺序上步步为营、节节推进，结果就可能变平实为沉闷、变清晰为乏味，尤其会使艺术修养较高的受众群失掉观赏兴趣与耐心。在脉络清晰的前提下求曲求变，在曲折多变中不失脉络的清晰，当是这种时序安置的美学追求方向。与小说叙事文本的发展历程同构，电视剧叙事艺术的演进也呈现出类似特点：早期电视剧的叙述话语顺序通常比较本分，不太有明显的顺序重组，如《四世同堂》、《乌龙山剿匪记》等大都表现出情节线条明晰、时间秩序井然的特点。而在近年的电视剧叙事，尤其是在反腐与刑侦联手的电视剧类型中，为营建特殊的叙事氛围、达成震惊效果，编剧常常在叙事时序上做文章，在时况修辞上花心思，采取阶段性地颠倒顺序、折叠时间、中断叙述流程等叙述策略，从而让观众既可清晰地读懂故事，又能有滋有味地欣赏故事。

二是对故事时间加以重组。重组的基本时序形态之一即倒叙，“指对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述”，从大量电视剧实践来看，倒叙又显而易见地分为整体倒叙与局部倒叙两种情形。整体倒叙常表征为对故事历程的整体回顾。叙述者往往在整个故事发生过后，或即将结束之际，以第一人称“过来人”或第三人称“旁观者”身份陈述其来龙去脉。在间断状的长篇电视剧叙事中，整体倒叙又会呈现出叙述主体在剧中不断穿插、闪现的特点。日剧《阿信》在主人公漫长一生的故事展示中，作为回忆者，或者说整体倒叙的信息发送者，老年阿信的镜头不断在剧中亮相，第三人称旁白作为倒叙的叙述声音贯穿起阿信生命历程的一个个段落。局部倒叙则是在某个故事段落嵌入一个“过去时”片段、一段从前的插曲，通常由回忆、由过往事件场景的再现构成。这一处置法曾被传统写作理论笼统地归结为“插叙”，尽管“插叙”一说表述了发生在时间链条上的修辞动作和所述内容在空间位置上的变化，却未能清晰传达出关键性的时间状态，即未能将过去时态的穿插和将来时态的穿插剥离开来，因此本文采用局部倒叙来替代笼统的“插叙”说。

在长篇电视剧中局部倒叙十分常见，且也不受叙述方位的局限。重组的基本时序形态之二是预叙。借用热奈特的阐释，即“事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”。对此可借助叙事学的“内预叙”与“外预叙”加以梳理。预先讲述的内容若发生在故事时间之内可视为“内预叙”；若发生在故事以外，旨在预告事件或人物的未来结局，给观众的延伸想象设立一个目标，便可将其看作“外预叙”。文学叙事中预叙手法当数拉美文学大师最为擅长，如博尔赫斯的著名后现代小说《交叉小径的花园》便采用了“内预叙”手法，以德国间谍俞聪被捕后的口述笔录作为开端，其预述内容包含在他为传递情报杀死阿伯特博士的故事当中。马尔克斯的魔幻现实主义杰作《百年孤独》，开篇则通过“外预叙”预告了布恩地亚上校的最后结局。

倘穿越形式美学抵达意义分析，上述内外预叙无不源自作家的时间观与历史观。在博尔赫斯眼里，时间即分布着岔道的迷宫；对于马尔克斯，时间与历史、兴衰与存亡，皆周而复始、循环往复。电视剧《天下粮仓》也不乏内外预叙的应用：第一集“黄河汛兵取水”过后开始了由第三人称旁白带动的转场，同时提前告知观众钦差大臣刘统勋在盛怒之下错杀沈石。由于被“预叙”的事件处在故事之内、发生在接踵而至的下一场景，故为一例典型的“内预叙”。“流民案”一场重戏之后，预叙的第三人称旁白再度响起，随一把剪刀张合而告结束的“流民案”给核心人物米河的内心烙印，延伸到了《天下粮仓》所叙故事之外主人公的漫长宦海生涯，交代的是他在故事时间之外的所想所思。

可见这是一例鲜明的“外预叙”。内外预叙方式的介入可增强故事讲述的弹性，当然，在相对人物众多、故事头绪复杂的电视剧时序处理中，故事时间的重组问题往往相互纠葛，如在整体倒叙中可嵌入局部预叙；或在预叙中包含局部倒叙等等。变化多端、复杂多样的时序处理构成了丰富多彩故事讲述的一个维度。

时序问题如此，时长问题也莫不如此。电视剧编导在把故事事件转换为叙事文本、将故事时间改造成叙述时间时，往往不死守故事原生态的长短详略去设计叙述的时间之流，而是根据主控思想的需求和希望引发观众审美注意的程度，去定夺每个故事单元、段落，乃至细节的长度。“叙事要有尺寸，有斤两，有剪裁，有位置，有精神。”电视剧的叙述时间之流，大致以“概述”与“详述”、“省略”与“延长”等方式加以组织并形成相应的叙述节奏。一个故事亦是一个生命，而生命的显要特征之一即节奏，繁简之间，疏密之间，浓淡之间，疾缓之间，作为时长问题的关键之一——节奏存焉。

二、叙述时况的修辞调度

修辞调度，是对传统线性叙事的消解，对电视剧叙事话语的新型美学建构。对叙述时况的修辞调度拟从四个层面予以探讨。

1.省略

作为故事展示较为翔实、篇幅较为铺张的一种综合文体，就电视剧的叙事现状看，无论出于商业计算还是创作稚态，即便在颇具口碑的剧中，往往也不乏赘物，暴露出不同程度的叙述功能低下等症候。如拖沓的叙述进程、繁杂的故事枝蔓、多余的场景堆积、缺乏“潜文本”的垃圾对话等。为让编剧们自觉建立起“少即是多”的审美意识，因此省略便几乎拥有了美学拯救的意味。本文以为，电视剧叙事中充满美学自觉的省略行动，多体现为对线性连续叙述的有意破坏，它往往截掉绵延的叙述之流，使其呈现出跳跃感、空隙化甚至空白化，由此加强意义的纵深感、激活观众的审美参与热忱。

从省略的程度上着眼，可大规模也可小幅度，大至对重要故事段落的镂空，小到对某个细节、某句对白的删减，借有意的信息残缺激活观剧想象。从省略的范围上，又可划分出某叙事段落内部的省略和两种不同叙事段落之间的省略。后者常常借助富于弹性的跳接手法得以实施，如电影《阳光灿烂的日子》中那个颇具代表性的省略：童年主人公将书包抛向天空，接到手中时已然变成了少年，一抛一接之间，完成了两个时代的过渡。在素以从容舒展故事见长的长篇电视剧叙事中，大段落之间的接合更多通过自然而然的省略方式完成，如在50集电视剧《阿信》的叙事流程中，童年、青年、中年、老年阿信的每个人生段落内部均有程度不等的省略，在童年到青年的两个人生段落之间，虽有较明显的跳跃性省略，但技巧痕迹相对不那么明显。某个叙事段落内部的省略则可随处收获匠心，《拿什么拯救你，我的爱人》中女友失而复归，欢喜得韩丁下厨忙碌、将一盘盘菜肴端至客厅。此时导演巧妙镂空了连贯的叙述过程，让韩丁从厨房只出不返，造成了忙忙碌碌、兴高采烈不断端出菜肴、更端出心情的奇妙效果，渲染了情绪的雀跃感。此时减去的是场面内部的部分交代，添加的却是对观众想象的撩拨、气氛的营造。可见省略看似用了减法，实为加法乃至乘法，是将屏幕内的展现内容移置到了屏幕外，无形中扩展了表现疆域。屏幕内外、编导和观众均打通成为整体，彼此共创审美成果。虚实相间，虚者，不虚也；省略，反使得叙事更为充实。

省略在实践中首先是对叙事头绪的削减。秉持“削落的美学”，可有意掏空连续叙述中的某个段落、环节、场景，于省略之中实现韵味。头绪的削减使叙述变得爽朗活跃，令黏着于某条叙述线路的沉闷感一扫而净，也使叙述的节奏提速、功能强化。

在省略的具体实施上，本文拟对“时间省略”这一代表性省略形态作较为细化的思考，以求蒸馏出相应的经验技巧。如类同场景的叠加：同一树绿叶与黄叶的镜头叠化，常表达为“春去秋来”的概括性时间交代；同一双脚在不同道路上的行走叠化，则是对人物跋涉历程的缩写。类同场景的对比、叠加可形成较大跳跃的省略，《大唐情史》中公主将襁褓中的婴儿轻放于竹床，然后镜头缓缓摇向其慈蔼面容，再度摇回竹床时，床依旧、床上婴儿已然长成了幼儿。摇去摇来之间，充满感情色彩的“光阴荏苒”便在数秒钟内悄然完成。又如光效的催化效力：光效语言也可推动时间进程，加速时光流转。

《绝对控制》中痛失战友的薛冰在台阶上长坐一夜，通过由暗而明的光线变化，提速的时间显得自然流畅。再如符码意义的意象调动：钟表是常被采用的时间符码，若时钟滴答意味着对时间的强调，那么表针的跳跃移动则隐喻了具体时间的大幅度过渡。较之钟表，一川流水是被放大了的、具有写意性质的时间符码；汩汩一溪长流，象征了时光的流逝、人物的成长延伸、故事情境的变迁；滔滔一江一河，则可解读为时代的更迭演进、历史的绵延不息，因而成为更具抽象意味的时间符码。

2.重复

剧情逻辑的连续性、动作的渐进化是传统叙事的一个鲜明标志，具体可表征为话语陈述的连贯性。随着话语力量在虚构叙事文本中的日趋强化，种种消解策略也逐渐在电视剧审美实践中现身，其一便是重复或曰“复沓”。重复机制在叙事的宏观、中观、微观不同层面的运用，或造就了叙述进程的静止状态，或导致叙述流程的有意倒退，形成了对叙事文本的修辞干预，将观众接受从一味的故事欣赏引向对文本意义的关注。

如伊芙特·皮洛在《世俗神话——电影的野性思维》中的阐释，“不可逆性是事物的本性——而智力的使命恰恰在于把事物转现为可逆的形式。”“时间的自由化，或者说，使时间摆脱直线的、单向的和单目标流动的束缚，这是认知活动的最高成就，是任何一种思维与抽象活动的根基。”以A.霍乃、罗布·格里耶等代表的新小说、新电影在阻遏线性的叙述进程方面，曾提供过引人注目的探索经验。异文手法、类文手法、回环对称效应、词语重复等“复沓”手法，在不乏探索勇气的中国电视剧文本实践中也已初露端倪，对此加以提炼生发，对开启电视剧编导的美学自觉当不无裨益。

表现在电视剧文本中的异文重复，即前后两种相似的叙事段落、场景、人物之间，因细微差异而产生影响、形成意义，从而将观众注意从故事中提醒出来，转移到对导演意图或者说对文本意义的寻求上。《青衣》不乏这样的清新演练：筱燕秋在舞台生涯被断送、爱情破灭时经人介绍与“面瓜”约会。公园的同一场景、同一条鹅卵石小径，人物的相同步态、相似姿态，唯有主人公的衣着前后有变，由此暗示了在一成不变的交往中时间的推移。二人的每轮约会总是一路无语、总在公园大门那道石阶上道别，筱燕秋又总是一脸的无表情；而“面瓜”第一次笑逐颜开、第二次忧心忡忡、第三次既欣喜又忐忑。经由这种同中有异的异文重复，通过对琐细交往过程的线条化、诗意化，暗示了二人的感情前景——“天上的嫦娥”和“地上的泥巴”正是经由这样一条单调乏味、循规蹈矩的谈对象之路，走进了一场注定走不进对方灵魂的婚姻之旅。更为精致的异文重复，发生在《拿什么拯救你，我的爱人》的一头一尾处。戴在女主人公手腕那串仅一颗珠子前后不同的冷艳珠链，诗意地托举出一段珠联璧合、却也渍透血腥的悲剧爱情。