鸠摩罗什译经业绩，彪炳千古。他的著作不多，主要有《实相论》（为姚兴代笔）、《注维摩经》、《注金刚经》、《答后秦主姚兴书》等，此外还有一些问答、书信、散论和诗作。在他的重要译著中，大都有他撰写的序言题记，对经论进行评介。因而他也是我国最早的佛教思想家和佛教文化评论家。
后秦弘始十五年（公元413年），鸠摩罗什在长安辞世，享年69岁。临终前说：“若所传无谬者，当使焚身之后，舌不焦烂。”他对自己译经传道的成就，是非常自信的。
这位披着塔克拉玛干沙漠风尘，涉过塔里木河重重水道，历经周折来到中原都城的高僧、著名佛学家、伟大翻译家，最终圆满完成了历史和命运注定了的光辉业绩。
鸠摩罗什的生和死、来和去，都冥符于神秘而神圣的佛教机缘中。
龟兹乐师享誉东土
沉静的塔里木河，不时被一阵阵热烈欢快的歌乐声，震荡得波涌浪卷，水花四溅。
行进在塔里木河岸上的迎送新娘的队伍，除了担任护送的大队人马，还包括作为陪嫁的约有三百人组成的庞大歌舞乐团。
新娘阿史那公主，是突厥木杆可汗的女儿，此刻正前往长安应聘北周武帝宇文邕的皇后。
可见，历来与异民族和亲的不光是汉族公主细君、解忧、王昭君以及文成公主，也有突厥公主嫁往中原王朝的阿史那氏。
这是天和三年（公元568年）的事。当时突厥很强盛，建立了自己的汗国，控制了“东自辽海以西，西至西海（里海）万里，南至沙漠以北，北至北海（贝加尔湖）五六千里”的广大地区。突厥与中原交好，更加促进了突厥汗国社会生活的快速发展。
周武帝宇文邕是一位有远见卓识的开明君主，他提倡歌舞，主张礼乐治国，对西域乐舞更是倾慕已久。他为了加强同突厥的关系，减少来自西北方的威胁，就派遣使臣西出阳关，以重礼向突厥可汗求婚，要娶精通西域音乐舞蹈的阿史那公主为后。突厥木杆可汗也正想与强大的北周结好，所以很痛快地应允了婚事。木杆可汗深知自己的女儿酷爱歌舞，就组织了一支由龟兹、疏勒及中亚的安国、康国等地区约三百人组成的西域歌舞乐团，作为陪嫁前往长安。他们把五弦琵琶、竖箜篌、筚篥、羯鼓等乐器，以及乐曲、乐制、乐理和演奏技艺，全方位地带人中原。组成这支艺术团体的都是优秀音乐家、舞蹈家，其中有一位龟兹琵琶高手、杰出的音乐理论家和作曲家苏｝氐婆，就是这次“随突厥皇后入国”来到长安的。
龟兹是以乐舞著称的国家，自宫廷深入到民间，乐舞是龟兹人生活中不可缺少的精神食粮。苏｝氐婆出身于这样一个国度，又出身于一个音乐世家，自幼研习琵琶和乐律，在龟兹时已经很有名气了。到达长安后，他和西域乐舞团常在宫中演出，有时也走上街头，演出色彩斑斓、充满异域情调的“苏莫遮”歌舞。一时问，西域乐舞倾倒长安，声震朝野。随着胡乐胡舞的盛行，胡妆胡食也风行起来，不久就在中原刮起一股“胡旋风”。
西域乐舞很快成了宫廷饮宴时演奏的乐部，这股强劲的西域艺术洪流，对南北朝乐制产生很大冲击，后来著称于世的隋七部乐、九部乐和唐十部乐，都是在北周乐部的基础上发展起来的。
苏祗婆誉满长安，被西域乐人推举为总教习。他还受到周武帝的赏识，参加中原乐制改革，在制定宫廷雅乐时，周武帝就实行了西域与中原相融合的所谓“戎华兼采”的方针，这种富于营养的融合，使北周文化艺术出现了蒸蒸日上的景象。
当时与北周并立的政权是北齐。北齐盛行西域乐舞不亚于北周。公元577年，北周攻灭北齐，统一了北方。北齐的高氏君主多为昏庸之辈，沉溺于歌舞享乐，到北齐后主高纬时，更是纵情声色，荒废朝政，玩赏西域乐舞之风达到登峰造极的程度。高纬本人会弹琴作曲，西域另一位琵琶高手曹妙达，被他奉为上宾，进而封王开府，给予历史上艺人最高的待遇。他曾与曹妙达一起弹奏琵琶，演奏自己创作的《无愁曲》，从此得了个“无愁天子”的雅号。即使在北周东征北齐，寿阳失守时，高纬仍在纵情歌舞，不理朝政。最后不得不束手待擒，成了北周王的俘虏。并且在北周欢庆灭北齐的盛大庆典上，演出了历史上少有的一场滑稽戏：苏祗婆率乐队演奏喜庆的龟兹乐曲，北周王宇文邕喜不自禁，也抱起琵琶共同演奏苏祗婆教习的龟兹乐曲。最有讽刺意味的是，已成为俘虏的北齐后主高纬，仍忘情于歌舞之中，被眼前苏祗婆演奏的龟兹乐曲深深打动，竞不顾自己亡国之君的处境和地位，也离坐起身跳起《达摩支》舞，引得在场的人瞠目结舌，哭笑不得。
北周是鲜卑族建立起的政权，热衷于推行汉化政策，采用周作年号也是以历史上最强大的汉人王朝周代自诩。但同时，鲜卑人也难改酷爱少数民族文化的本性，所以很容易与西域乐舞产生共鸣。宇文邕迎娶突厥公主阿史那为后，就是一段被后世传颂的历史佳话。苏祗婆在这样的环境中，必然创作热情高涨，新曲屡出，使作品接近汉文化风范，适应中原音乐的美感需求。辅佐周武帝的大臣郑译也是位精通音乐的艺术家，他这时也主动师从苏祗婆学习琵琶和龟兹乐律。
北周灭北齐后第二年（公元578年），周武帝病亡，周宣帝继位。郑译把北齐游散的歌舞艺术特别是曹妙达这样的名家收集于长安，经常举行西域“百戏”演出，龟兹歌舞戏《苏莫遮》在长安大为盛行。曹妙达与苏祗婆聚合长安，加强了西域乐舞的阵容和艺术影响力。遥远的塔里木河欢唱的浪花，融进了引亢高歌的黄河巨流之中。
公元581年，北周丞相杨坚夺取了王位，改周为隋，接着又灭了后梁和陈，结束了南北分立的局面，隋朝的建立，实现了我国历史上第二次大统一。
统一带来了南北方文化的大荟萃，龟兹乐舞仍在其中占重要位置。长安流行的龟兹乐，就有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》和《土龟兹》三部。隋代诗人薛道衡有诗云：“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲，假面饰金银，盛妆摇珠玉。”描绘了头戴各种假面具、穿着缀满珠玉的盛妆，表演龟兹歌舞戏《苏莫遮》的盛况。
但是隋朝建立之初，统治者整肃礼制，需要有正规的宫廷“雅乐”，而现在的“雅乐”已被西域音乐参杂冲击得不伦不类，这就引起朝廷的很大不安。制定一个适应和服务于新王朝的礼乐制度，就成了一个迫切的问题了。
开皇二年（公元582年），原北齐黄门侍郎颜之推上书朝廷：过去的传统已经“礼崩乐坏，其来自久，今太常雅乐并用胡声”，杂乱而不纯正，因而建议“请凭梁国旧事，考寻古典”，即从梁国遗留的礼乐中寻求“雅乐”。隋文帝不同意，说：“梁亡国之音，奈何遣我用耶？”隋文帝命令一个叫齐树提的乐工，“检校乐府，改换声律”，重新制定雅乐，但搞来搞去还是“益不能通”。接着，柱国沛公郑译上奏皇帝，请求修订雅乐，隋文帝诏准。郑译召集众臣专家研究修正雅乐的事，“然论谬既久，音律多乖，积年议不定”。高祖大怒日：“我受天命七年，宫廷所奏还是前朝雅乐，歌颂的还是前代帝王功德，这像什么话！”幸有治书侍郎御史出来劝说：“武王克殷，直至周公相成王，才制礼乐。这是大事，不可速成。”高祖这才消了气，又召集各方“知音之士”集于尚书省，再次讨论制定“雅乐”。郑译奏日：“考寻乐府，钟石律皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名，这七声中总有三个音不准，虽然反复校正，终莫能通。”郑译又说：“先是周武帝时，有龟兹人叫苏祗婆，是随从突厥皇后入国的，善胡琵琶。听他演奏，一均之中间有七音。因而向他请教，他说其父在西域是音乐家，代相传习，所以调有七种。用苏祗婆的七调校勘七声，刚好符合。”所以郑译主张以苏祗婆的龟兹乐律为依据，拟定新的乐制。隋文帝同意了郑译的建议，后来又将郑译计划文稿交宫廷讨论，获得通过。至此，古代音乐史上的一场大辩论，由苏祗婆的“七调”理论，暂时画上了句号。
但是改革之风并不是畅通无阻的。保守派虽然在理论上拿不出新东西，在行动上却对郑译的薪提案进行种种抵制和阻挠。用苏祗婆的龟兹乐律改造“雅乐”的实验虽然受到排斥，但这对腐朽僵化的传统“雅乐”是一次有力的冲击。郑译在苏祗婆音乐理论基础上，推演出七调十二律合八十四调的调式理论，这一转调学说的创立，大大推动了隋唐音乐文化体系的变革和进步。
奇怪的是在围绕苏祗婆“七调”理论的乐制改革大辩论中，苏祗婆一直没有露面。可能苏祗婆此时漂落异地，也可能已经不在人世了。但是这场乐制改革的焦点是苏祗婆及其乐律学说，其中心人物是来自龟兹的音乐家苏祗婆，苏祗婆在这场触动宫廷的戏剧演出中，是没有出场的主角。
苏祗婆与郑译、万宝常并列为北朝三大著名音乐家。郑、万二人在《隋书》中有传，惟苏祗婆无传。自北周天和三年（公元568年）苏祗婆随阿史那公主来到长安后，就与郑译相识。身居高位又妙解音律的郑译当时28岁，能给郑译当教师传授琵琶技艺和讲解龟兹音乐调式的苏祗婆，年龄当比郑译大些或相仿。苏祗婆艺术活动的主要时期在北周，到了隋代，活跃于中原的西域音乐家是曹妙达和白明达。令人迷茫的是，无论在宫廷和民间以及与郑译的交往中，苏祗婆忽然神秘地消失了。郑译在隋开皇七年（公元587年）上奏皇帝时的话是追忆性的：“先是周武帝时，有龟兹人名苏祗婆，从突厥皇后入国。”既没有说明苏丰氏婆是在长安还是流落他乡，也没有说明苏祗婆是健在还是已经辞世。不过这时周武帝宇文邕和阿史那皇后都已去世了，苏祗婆死于此前的可能性很大。
苏祗婆的“七调”与印度音乐有密切关系，七调之名都借用了梵文名称。但龟兹“七调”不是从印度照搬的，况且七声之中有三声就是龟兹音乐所特有的。龟兹乐律主要是龟兹艺术家的创造，只不过是吸收了外来文化的精华。郑译用龟兹乐律与中原宫廷乐律相勘校，效果非常之好，“冥若合符”。这说明龟兹乐律和中原乐律接近和有契合点，在民族心理和文化艺术上有共通性和相溶性，所以隋唐雅乐和俗乐都使用了龟兹乐律，跳荡着塔里木河的音符。
据史载，比郑译于开皇七年（公元587年）介绍苏祗婆“七调”早50多年，北魏大乐令崔九龙已经于普泰元年（公元531年）提到“声有七声，调有七调，以今七调合之七律，起于黄钟，终于仲吕”。《魏书》记载这段话时，苏祗婆还远在龟兹。可见，龟兹白氏王朝自汉代以来就仰慕中原文化，上述“七调”也可能早就传人龟兹。苏祗婆父辈传给他的“五旦七调”，应是中原调式与印度调式在龟兹经过融合创造而再生的一种艺术新品种。也可以看成是中原调式经过塔里木河涛声试音改造后的回传。
龟兹文化与中原文化息息相通。苏祗婆正是西域与中原文化交流的优秀使者。自他进入长安就成为乐坛主将，演出活动轰动京城。当时北周武帝就把龟兹乐归入宫廷机构——大司乐中传习。这是中原王朝恢宏大度勇于吸纳外来文化的范例，也是龟兹乐舞东传中原大获成功的盛事。而苏祗婆的“七调”理论被郑译推上大雅之堂并传之后世，影响深远，这就确立了他在中国古代音乐文化史上的地位。
苏祗婆的生平经历虽然难以述说周详，但他创立的乐律学说，却为他的音乐生涯画上了一个圆满的句号。
苏祗婆享誉东土，是孕育了歌舞之乡的塔里木河的光荣。
黄河巨浪声震寰宇，也加入了塔里木河之波音声的流动。
从于阗闯入唐朝画坛
昆仑山下、塔里木河源流，在玉龙喀什河、喀拉喀什河环抱中的于阗国都中，有一个王族出身的丹青之家。父亲尉迟跋质那，长子尉迟甲僧，次子尉迟乙僧，这个绘画世家在于阗颇有名气。
汉代以降，西域各国流寓中原的人口越来越多。北魏时的都城洛阳，西域人竟达万户之众。到了唐代，长安的西域人也可以万户计。在中原都城熙来攘往的西域人流中，就有来自于阗的画家尉迟跋质那。隋朝仁寿初年，尉迟跋质那就从长安来到洛阳，继续从事绘画生涯。他到达中原的时间早于公元600年前，人侍隋朝宫廷后还被封为郡公。他曾生活在东西方文化交流十字路口的于阗，又从佛教艺术的源头地区而来，所以他以善画西域人物和佛像著称。因画艺精湛，尉迟跋质那得以“当时擅名”，并被画论家列入隋朝名画家之列，到唐代他仍享画誉。他画的人物、动物和佛像活脱灵慧，造形奇特，形神兼备。特别是他笔下的菩萨与众不同，那菩萨敞怀赤足，体态轻盈，面容秀丽，朱唇黛眉，流露出亲切飘逸的情趣，如同现实生活中的美女，真可谓“菩萨如宫娃”，与中原通常那种神情严肃、装束僵滞、高不可攀的神像形成鲜明对照。
真是无巧不成书，唐贞观六年（公元632年），于阗国王“以丹青奇妙荐之阁下”，将尉迟跋质那的次子尉迟乙僧送到长安，推荐给唐太宗。乙僧到达长安后如鱼得水，很快以高超的画艺、学习吸纳的勇气和独创精神饮誉中原画坛，进而与阎立本并称为初唐画杰。
