4.唐代：书法艺术的鼎盛期
唐代经历了一个由发展、兴盛至衰落的过程。史学家把它分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，在这四个时期，文学艺术各有不同风貌，书法艺术也毫不例外。
初唐在书法上是一个继承与立法的阶段。其特征是以初唐四大家虞世南、欧阳洵、褚遂良、薛稷为代表的楷书臻于极致。唐代全国的统一，为南北书法传统的交流创造了条件。初唐四杰既继承了传统，又在前人的基础上创出了自己独特的风格，从他们的作品来看，虞世南外柔内刚，气宇轩昂；欧阳洵险劲峭拔，淬厉猛锐；褚遂良豪劲清润，温雅舒展；薛稷瘦劲疏朗，志驱千里。他们都各尽风骚，以清新刚健、昂扬奋发的气度，表现了鲜明的时代风貌。
盛唐书坛上，张旭、颜真卿雄才天纵，变法出新，以雄豪劲拔的风格强烈地表现出盛唐的大气，具有划时代的意义。
张旭与颜真卿都有极高的书法造诣，他们分别以楷书与草书两种形式为后世树立了两种书法美的典型。张旭的草书流走飞动，他那刚健圆劲的线条，奇险怪异的结体，变化无常的布局，急风骤雨的气势，把中国特有的“线的艺术”推到了美的极境。而颜真卿的楷书则刚健浑厚，严整方正，雄阔大度。他摒弃＿r唐太宗倡导的富于高华贵族气派的“二王”书风，表现了一种朴质凝重的世俗气度，建立了新的美的原则。清代阮之说他“元气浑然，不复以姿媚为念。”
中晚唐时期，唐王朝的社会风气发生了巨大变化。盛唐时期向往建功立业、蓬勃奋发的气势消失了，退缩而为崇尚奢华安闲、享乐的风气。于是，表现在文艺上则是盛唐雄豪刚健的气派消失了，代之以精工细腻的多种风格与技巧的追求。
书法艺术上柳公权是这一时期的杰出代表。
柳公权初学王羲之，后博览虞世南、欧阳洵书家笔法，最终得之于颜真卿。
在结字上，吸取“颜体”的纵势，用笔上集欧体之方与颜体之圆，形成了不同于诸家流派的独创书体——柳体。柳体的特征是瘦挺劲媚，骨力道健，结构劲紧，棱角外提，竖笔不相向，布局疏密得当，表现出清丽高雅的气质。代表作有《玄秘塔碑》、《神策军碑》等。
南唐时期，杨凝式亦不愧为一个书法大家。宋代苏轼曾说他“笔迹雄杰，有二王颜柳之条绪，真可谓书之豪杰。”稍后的李建中与杨凝式一样，也是由唐人宋这一过度时期重要书法家。
5.宋元明：书法艺术的微观调整
宋代书法家的书法作品表现了用艺术来弥补心灵的一种审美倾向，在艺术客体上主要就是讲究意象、意境。当时领袖书坛的“苏、黄、米、蔡”，在书法实践中均以意趣独特、个性鲜明的行草书著称于世。而苏轼的书法更具特色，他的笔法丰腴跌宕，自称“绵里裹沙”，有天真烂漫之趣，风格可谓圆劲有韵，妩媚多姿。宋人尚意的群体风格美与晋书之韵有相似之处，也有一定的相异之处。两者虽都强调性灵、情境，但宋人“意”的范围则广阔得多。可说是意马心猿，任情纵横，自由豪放。为了心的满足，情的渲泄，不忌险情，不怕激烈，不拘一端。从而充分地表现了自我情趣和个性。宋代书法从其独特的生命情调和文化精神，意气风发，天真放逸，流丽瑰变的群体风范谱写了书艺史上自己的一页。
宋代书坛，宋徽宗赵佶也占有一席之地。他所创造的“瘦金体”，纵向笔划长.横向笔划短，体势瘦长；笔划紧凑在上半部，下半部松疏；中心紧凑，外围疏散；竖笔相背。给人以笔势道劲，瘦硬俊逸的美感。
元明两代书法家不满于宋代书法造意运笔的放轶发露倾向，而追慕尚韵的晋人书法。两代书法家由于那段紧密相连的历史文化背景和种种外部条件对书法的影响，两代书风接力相承，其群体主导倾向可归结为“尚志”。元朝中期书法艺术开始复苏，并产生了书法艺术大家赵孟烦。赵孟頫的楷书独创一体，为后人法书之一。与唐代欧、颜、柳一起被史家称为楷书“四大家”。赵孟頫提倡直接取法晋唐，主张作书要有古意，反对“近体”即南宋书风。在借鉴古代传统方面，他不固守一种书体，不囿于一家一派，而是博取众家，转益多师。赵孟烦除楷书外，篆籀、分隶、行、草无不精通，《元史》本传说他“遂以书名天下”。
明承元朝书风三百年几乎未变。明代初年，有三宋、二沈等众多书法家出现，但他们都步趋于晋唐人之间，无人突出赵孟頫范围。中期之后，出现了几个稍有成就的书法家——祝冗明、文征明、王宠、唐寅等，当时号称“中兴时期。”一些鉴赏批评家称他们“一洗姿媚甜俗之态”。因此，明代书法在不景气中略有改观。
明代晚期，书法艺术在馆阁体充斥的情况下，一些有识文人书家力图求变，可惜未能实现。但某些个人在书艺上有所进步，并稍具新意，成绩较大者为董其昌。有人评董氏书法“圆劲苍秀，兼有颜骨赵姿”。总的来说明代书法艺术对历史没有突破性进展。
6.清代：书法艺术的中兴
清代的书法艺术在我国艺术史上留下了光辉的一页。清代的书法发展史可分为两个时期：前一时期为康熙、雍正、乾隆三世，这一时期，由于统治者的提倡，“二王”书法仍在书坛上占统治地位，但明末兴起的书法革新思潮，已形成一股巨流，与正统派分庭抗礼。革新派的主要人物即傅山，他在审美观上提出了“四宁四毋”说：“宁拙毋巧；宁丑毋媚；宁支离；毋轻滑；宁率真；毋安排”。
这是对晋唐以来重风韵流美，温文典雅审美观念的挑战。在书法美学上作了重要开拓。
在学习古法上，傅山反对泯古不化，主张“法本法无法”，认为古法也是从“无法”中产生的，不能作古人奴隶。他要求书法作品贵在表现人的个性与率真之情，把“信手行，一派天机”与“大巧若拙”作为书法艺术的最高境界。傅山的理论可说是清代书法中兴的号角。这一时期的石涛与八大山人，以他们光辉的书法艺术实践，体现了傅山的革新理论。
其后，扬州八怪的郑燮、金农，更是大胆独创，另辟天地。郑燮创“六分半书”，一字一笔，兼众妙之长，有“乱玉铺阶”之喻；金农创“漆书”，表现了惊世骇俗的风格。他们都是革新派的重要代表。
清代书法的后一时期为嘉庆、道光以后，这一时期，碑学大兴，书坛上异彩纷呈、成就卓越，表现出“书道中兴”的气象。并且涌现了一大批具有强烈个人风格，造诣很高的书法家，呈现出百花齐放，仪态万千的繁荣景象。
邓石如，安徽怀宁人。少年时即工于篆刻。书法以篆书、隶书造诣最高。其篆书以李斯、李阳冰为基础，广泛吸收籀文，互当等体势，而以隶书的笔法写出，体形微方，别具新意。被清人推为“国朝第一”。
何绍基亦是一位造诣很高，独具特色的书法家。他写真、草、隶、篆都有新意，尤以隶书和行草书为最。隶书用颜楷笔法写出，雄健浑厚，气势宏博；行草书则取颜楷之体态，糅入北碑与篆隶笔法，圆润遒劲，出神人化。
赵之谦年轻时就因生活困苦而鬻字卖画为生。其书初当颜体，后致力于北碑研究，终于创出了自己的风格。他的书法，无论哪种书体，却能寓挺劲于流动之中，既活泼巧丽又骨法洞达。
吴昌硕在书法艺术上的成就也是杰出的，他的行草书从篆隶笔写写之，入方出圆，苍劲浑厚，雄健恣肆，气势磅礴。其他如康有为等，在书法上都有自己的建树。
7.中国近现代的书法艺术
在中国书法史上，清末到民国是一个繁荣时期。在这个时期，尽管国家由于种种内忧外患而动荡不安，但艺术的盛衰，有时并非与国运的盛衰完全同步。当国运衰微之时，反而特别需要发扬传统文化来增强民族自信心，而清末民国书法，适逢这一契机，故能得以发展。同时，这一时期金石碑刻大量出土，并广为传拓，书学理论也颇有建树，这也是书法能得到发展的重要条件。
清末，学校兴，科举废，这就把馆阁书风赖以生存的根子铲除掉了，也就把千年以来套在书法艺术上的桎梏解除了。这是碑学得以迅速扩张势力的一个很重要的条件。进入民国，读书人汲汲追求的是新文化、新知识，潜心研习书法者渐少，书法有逐渐脱离实用而成为纯粹艺术的趋势。而潜心研习书法的临池家，不再以工楷为干禄的手段，却以穷极变化为能事，自不能不以品类万殊、风貌各异的三代秦汉魏晋金石铭刻为求变出新的养料。
碑学与帖学之争，自碑学兴起以来，至今并未完全销歇。三代秦汉魏晋金石铭刻是浑金璞玉、嘉材美质的无尽藏；而帖学千余年来，经无数书家揣摩研习，已臻尽善尽美境界。自艺术角度观之，碑学帖学本来难分轩轾，但碑学如品种繁多的食品，养料齐全，而帖学虽是精美食品，养料却不免显得单调，故学碑易于变化出新，而学帖难于有所突破，是很容易判断的了。
因此我们可以说，碑学的本质不在笔法、结体、风格诸方面，而是在主张多方取法，反对单一僵化的模式，若以这一观点来看待碑学与帖学，实可化解二者的对立。
民国书法实际上是清末的书论和创作的延续与发展，因此民国书法与清末书法是难以割裂的。
清末以后，书法大家亦涌现出了一大批。此一时期，虽无象晋唐那些前无占人的杰出人物产生，但一大批各具特色的书家也确实各呈异姿，为现在书坛的繁荣作出了贡献。其中，较著名者有：于右任、沈尹默、沙孟海、启功、张大干、李叔同、林散之、高二适等诸辈。
于右任是近现代书坛最富创造性的一位书法家。他的书法主要得力于北碑，他从北碑中脱胎出自己凝重、朴拙、真率、自然的风格。他的草书经过千锤百炼，到了晚年可说是已臻化境。
沈尹默少年时即刻苦学书，在北京任教时，还“一意临学北碑”后又遍临唐代诸名家帖，博采众长，最终形成了自己清雅脱俗、玉润珠圆、炉火纯青的独特风格。
李叔同与张大干虽然都是出家人，但他们两人在现代书坛上的重要地位却是突出的。李叔同的书法出家前后略有不同，出家前其笔法点画方折劲健，用笔多倒锋翻转，线条富于质感和力感；出家后，其书明显表现出圆润含蓄，疏朗瘦长、蕴藉和谐、萧疏淡远的境界。
张大干在艺术上是个全才，他的书法与绘画并称双美。
沙孟海是中国现代书法史上的一位重要人物。他不仅在书法创作，书法理论上取得了巨大成就，而且对现代书法的宏扬和光大也做出了重大贡献。特别是他参加了本世纪以来许多重要的书法活动，生前被誉为近现代书法史的活字典。
其他如郭沫若，马叙伦、启功、潘天寿、高二适、林散之等诸家，皆是我国近现代书坛中不可多得的奇葩。
第四节 中国篆刻艺术的发展历程
1.秦、汉及魏晋南北朝的印玺
中国的篆刻艺术是从古代印章艺术发展而来的。了解篆刻艺术，必须首先了解印章艺术。
据现有资料，中国最早出现的印章是商代的三颗玺印，距今已有三千多年的历史。在春秋战国时代，由于政治经济的发展，手工业渐趋发达，玺印的用途也逐渐扩大，制作分许多玺印。这些玺印大多和战国铜器上的铭文相合，其中也有许多是春秋时代的，很难分辨。在战国时，六国文字各不相同，好多玺印中的文字各不相同，但这些玺印的印形、文字的安排，表现出了强烈的艺术性，反映了战国时代思想活跃的生动局面。
从战国以后，中国的印章经历了这样几个发展时期。
秦印即秦统一中国后的官私印玺。“六王毕，四海一”。秦始皇统一了中国以后，在政治等各方面进行了改革。战国时，由于各国的文字不统一，因此要统一政令就极不方便。秦始皇命令丞相李斯等整理文字，力求简洁、易认；制定了“小篆”，作为全国统一的文字。这种文字，外形基本上是方的，笔画是圆转的。
它第一次把汉字在结构上定型，固定了部首、偏旁。由于玺印基本上是方的，为了制造玺印的方便，又定出一种专门用字叫“摹印篆”，以便以圆适方。把玺印的名称也作了规定，天子用的叫“玺”，臣民用的叫“印”。这种玺印的改革是在文字改革的轨道上进行的，具有划时代的意义。但秦始皇在位时间不长所以这时的印章艺术尚不成熟，它只是在战国玺印与汉印之间架起了一座过渡的桥梁。
到了汉代及魏晋南北朝时代，印章的使用范围更为扩大，印章艺术进入了一个繁荣的时代。开始，西汉印章承袭秦印制度，明显的标志是白文印用边框，后来渐渐去掉边框，在文字上也更方整、工致，表现出一种端正庄严的气象，反映了汉代强大昌盛的威仪。到了东汉，由于手工业更为发达，印章制作趋于精致。
印章文字在摹印篆的基础上，笔画加以屈曲延伸，叫做“缪篆”。如果说把秦印的改革比喻为“品种的改良”，那么汉印可说是这种“品种改良”结出的硕果。
后来魏晋、南北朝的印章，基本上承袭汉印。不过，由于文字演变发展，隶书、楷书相继出现后，人们对篆书的书写距离远了，所以印章中篆书的书法水平不及汉印。
汉代的印章从表面上看方正平直，其实变化很多，风格不一。这时印章艺术已深入到文字书法的线条中去，不像战国玺印那样从象形上去表现，而是讲求典雅质朴。后来明、清时代的篆刻艺术基本上继承汉印传统。
汉印大体上有平实、浑穆、方刚、峭拔、圆转几种风格。同时，由于国家强盛统一，在官印中又出现了一种赠给兄弟民族的印、词句印的文字渐多，图画印的样式更加丰富，都较战国时有了很大发展。
