第二场
第二天，一夜未眠的巧巧桑迎来了清晨，铃木劝她到另室休息。这时，平克尔顿和夏普列斯登场。铃木向他俩诉说巧巧桑的期盼之苦，平克尔顿无地自容，走出门外。凯特进来，凯特限巧巧桑半小时交出孩子。孤独的巧巧桑跪在佛龛前，拿出父亲的遗物—短剑，抽出刀鞘，此时，孩子跑过来。巧巧桑拥抱孩子，唱咏叹调《可爱的宝贝》，痛哭告别。她把孩子交给铃木，走进屏风，用短剑刺入喉咙。这时，平克尔顿和夏普列斯奔上，巧巧桑向平克尔顿示意，请他照顾好孩子，溘然离逝。
4.马可之《白毛女》
1943年春节前后，在延安兴起了新秧歌运动。当时的戏剧、音乐工作者运用秧歌这种群众喜闻乐见的艺术形式，创作了大量的秧歌剧，及时地反映了人民生活，并紧密地配合当时的各项政策的宣传，受到广大群众的欢迎。随后，秧歌剧又逐渐由小型的如《兄妹开荒》、《夫妻识字》等向多场次的如《牛贵负伤》等大型秧歌剧发展。歌剧《白毛女》就是在这样的基础上吸取了秧歌剧的创作经验进行创作的。由当时的延安鲁迅文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔编剧；马可，张鲁，瞿维，李焕之，刘炽等作曲。
《白毛女》的剧情是根据流传在晋察冀边区河北省西北部的民间故事《白毛仙姑》改编创作的。这一民间故事流传甚广，传说不一，但各种传说都离不开“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想。
全剧共分五幕十六场
第一幕（共四场）
年三十，除夕之夜，大雪纷飞，扬白劳在外躲债七天，怀着与其女儿喜儿平安团聚的希望回到家来。当与亲家王大婶和喜儿未婚夫大春一起包饺子过年时，却又被地主管家穆仁智逼去黄家还债。扬白劳来到黄家，猛听得黄世仁要将喜儿顶租，悲愤交加，昏了过去。穆仁智却趁扬惊恐昏迷时，抓起扬的手，在喜儿的卖身契上硬按了手印，并将扬推出门外。扬白劳苏醒后，在风雪中踉跄回家。看见女儿喜儿，内心极度痛苦但又无法开口。他深感绝望，遂在喜儿熟睡后喝盐卤自尽。第二天清晨大春前来拜年时，发现扬白劳倒在门前雪地上，急唤喜儿和乡亲。正值喜儿悲痛欲绝之际，穆仁智带着打手们前来抢走了喜儿。
第二幕（共四场）
喜儿顶租来到黄家充当黄母的丫头，终日挨打受骂，受尽折磨。一天深夜遭到黄世仁奸污，喜儿受辱欲寻短见，被张二婶劝阻。大春则在同村赵老汗的指点下到西北投奔了红军。
第三幕（共三场）
怀有身孕的喜儿忍辱含恨地煎熬着，盼望着有一天大春能回来给她报仇雪恨。黄世仁一面欺骗喜儿说要娶她为妻，一面却指使穆仁智将她转卖给城里的人贩子。正当他们策划用牲口将喜儿驮进城去出卖，被张二婶发现，她急忙设法帮助喜儿连夜逃出黄家，并嘱咐喜儿一定要活下去报这冤仇。
第四幕（共二场）
几年来村里传说着山里出了“白毛仙姑”。一天夜里，黄世仁从县里回村路过奶奶庙，风雨骤至，黄世仁进庙躲雨，巧遇喜儿前来去供果。一见仇人，喜儿怒火中烧，猛向黄世仁扑去。黄世仁惊呼“鬼！鬼啊”地狼狈逃命。喜儿这时才意识到自己被说成了鬼，悲愤地奔回山洞。同时，投奔红军的大春随部队（这时已是八路军）回到家乡，王大婶闻讯赶来，母子相见，更是悲喜交加。
第五幕（共三场）
次年春天，扬格村建立了民主新政权，成为八路军抗日根据地。大春回到地方工作，担任区政府助理员。为了减轻农民负担，政府开始实行减租减息。这一法令遭到地主们的抵抗，黄世仁并利用“白毛仙姑”造谣惑众，使扬格村的工作难以展开。大春决定进山弄清“白毛仙姑”的真相。大春等埋伏在奶奶庙。片刻，喜儿进庙欲取供果，猛听得有人喝问：“你是谁？”喜儿震惊之下，大叫一声向大春扑去，大春开枪，喜儿手臂中弹，向山中狂奔而去。大春等紧追至险峻无比的老虎嘴附近的山洞中，发现了喜儿。这时喜儿在火光中发现面前的人就是终日思念的大春，顿时昏倒在地。至此，“白毛仙姑”真相大白，大春把喜儿带回村里。次日，召开了全村大会，展开了对黄世仁的斗争。喜儿见仇人怒火燃烧，向乡亲们控诉了黄世仁的累累罪行，群情激愤。当即，区长代表政府接受群众的控告，逮捕了黄世仁、穆仁智公审法办。此时，群情更为激昂，欢呼斗争的胜利，全剧结束。
5.羊鸣、姜春阳、金砂之《江姐》
根据罗广斌、杨益言小说《红岩》改编的歌剧《江姐》，创作于1962～1964年。阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。1964年由中国人民解放军空军政治部歌剧团演出，是我国继歌剧《白毛女》之后的优秀歌剧之一。
该剧故事发生在1948年春至1949年冬的川东北地区，叙述了新中国成立前夕，中共地下党员江雪琴（江姐）带着党中央的指示和省委关于发展华蓥山游击队的决定，前往华蓥山游击队根据地。江姐和游击队员们在华蓥山发动群众，抗丁抗粮，截缴军火，开展武装斗争，有力地配合了解放战争的胜利进行。可是由于叛徒的出卖，江姐不幸被捕，被关押于“中美合作所”渣滓洞集中营。江姐面对敌人的威逼利诱，以铮铮铁骨，毫不动摇。最后在解放前夕，英勇就义。
歌剧《江姐》在音乐创作上，可以说是曲调新颖，富于生活气息和当时的时代风貌。其中每个人物的音乐形象都生动而有特色。如江姐的刚毅、沉着、乐观、深情，双枪老太婆的热情、真挚等等，大大地充实了歌剧中的人物性格刻画。该剧音乐戏剧性和地域性很强，作曲者在创作中重视人物的戏剧色彩和音乐的戏剧性效果。如第一场《川江号子》一下子使人进入了戏剧的特定情景之中，这种浓烈的地域色彩给全剧增添了不少情趣和戏剧效果。此外，贯穿全剧的“帮腔”（伴唱）也是这部歌剧有效的戏剧性手法之一，它不但有助于揭示人物的心理状态，更能强化戏剧矛盾。这些特点，都为新中国歌剧的创作提供了宝贵的经验，做出了有益的探索。
全剧共分七场
第一场
重庆朝天门码头，黎明之前。在《川江号子》的沉重合唱声中启幕。江姐带着重要任务，机智地摆脱了特务的包围、追捕，告别重庆，奔赴川北革命根据地。
第二场
川北某县城门附近，细雨蒙蒙的早晨，江姐与华为冲破重重封锁奔赴华蓥山。途中惊悉丈夫彭松涛被害，面对亲人的失去，江姐“怒火烧干眼中泪，血海深仇记心上”，擦干眼泪，昂首挺胸，走向新的战斗岗位。
第三场
华蓥山上东海寺后院，战鼓震天，红旗飘舞，游击队员们云集一起，摩拳擦掌，咬牙切齿，坚决要为政委彭松涛报仇。江姐与游击队司令双枪老太婆强压悲痛，向队员讲明了上级党的指示，使队员们认清了形式，投入到了新的对敌斗争之中。
第四场
川北某县城郊大石桥边的“幺店子”。敌警察局局长要抓江姐，中了江姐和游击队员的埋伏之计，被全部收缴了军火。
第五场
川北某县城郊，中共地下工作联络站。甫志高叛变，孙明霞被捕，形势险恶。江姐临危不惧，镇静自若，被捕前她设法销毁文件，用暗号通知其他同志转移，并与叛徒甫志高周旋拖延。
第六场
重庆“中美合作所”渣滓洞集中营审讯室，深夜，特务头子沈养斋威逼利诱，耍尽了卑鄙伎俩，都被江姐严词痛斥顶了回去，最后不得不让甫志高出面劝降，又被江姐痛骂了一顿。江姐与沈养斋开始了面对面的狱中斗争，最终使敌人瘫倒在审判席上，长了革命志气，灭了敌人威风。
第七场
重庆“中美合作所”渣滓洞集中营女牢，黎明之前。江姐面对敌人的种种酷刑，大义凛然，极大地鼓舞了其他的同志，激励了他们的斗志，并和狱中“难友”一起，绣出了新中国的五星红旗。最后，江姐在重庆解放前夕，慷慨高歌，英勇就义。
[作曲家简介]
罗西尼（Rossini，Gioacchino Antonio 1792—1868）
意大利作曲家。生于音乐家庭，（父为佩扎罗的市府小号手，母为歌唱家），学于愽洛尼亚的音乐学校。1810年，他的第一部喜歌剧《结婚证书》问世。1813年，第一部正歌剧《坦克雷迪》问世，为最早的成功之作。两剧都在威尼斯上演。《塞维利亚的理发师》原称《阿尔玛维瓦》，1816年在罗马首演时遭惨败，但日后成为他最负盛名的佳作，迄今仍为意大利谐歌剧的最高造诣。1824年任巴黎的意大利歌剧院院长，由于1830年爆发革命，他与政府签订的十年内写作五部歌剧的合同作废。但他要求政府给予年金，1835年获准。他在十五年内写了四十部歌剧，其余的岁月却只写了一首《圣母悼歌》（1842年），一首《小庄严弥撒曲》（1864年）和一些小曲，不仅令当时的崇拜者瞠目结舌，也使后人不能理解。罗西尼交际甚广，风趣幽默，其寓所成为名士会聚之地。除歌剧外，还作有康塔塔、歌曲、钢琴曲等。1868年11月13日去世，葬于巴黎肖邦与贝利尼墓附近。九年后，遗骸迁葬佛罗伦萨，有六千人、四支军乐队和三百多名合唱队员参加葬礼。
比才（Bizet，Georges 1838—1875）
法国作曲家。早年即显出音乐才华，十岁时父母（均为音乐家）送他到巴黎音乐学院学习，师从马蒙泰尔、古诺及阿莱维（后与其女结婚）。1857年获罗马大奖。在罗马三年间，下决心成为歌剧作曲家。但返回巴黎后难以取得进展。最后一部歌剧《卡门》的创作，是在写作《阿莱城姑娘》时业已同时进行，其中显露出比才的创作才华。1875年《卡门》在喜歌剧院上演，尽管遭到反对，却连演了三十七场。在第三十一场演出的那天比才去世。比才虽然是法国最重要的作曲家之一，同时也是愿望未能在生前实现的人。听众的鉴赏能力跟不上他的音乐天赋，从而使他缺乏自信，也导致他有时不能充分发挥发自己的才华。在这样一种情况下，他完成了象《卡门》这样生动而真实的作品、象《阿莱城姑娘》这样情趣盎然、色彩绚丽的作品，真正是难能可贵和令人钦佩的。
普契尼（Puccini，Giacomo Antonio Domenico 1858—1924）
意大利歌剧作曲家。意大利继威尔第之后最伟大的一位歌剧作曲家，他的祖先有数代都是音乐家，达两世纪之久，因此普契尼自小就受到严格的音乐训练，后来赴米兰音乐学院师从蓬基耶利。1893年以《玛侬·莱斯科》一举成名。他的另外两部歌剧《托斯卡》（1900年）和《蝴蝶夫人》（1904年）首演时均告惨败。1924年，普契尼被查出患有喉癌，当时唯一的选择是动手术割治，该年11月，普契尼和他的儿子同赴布鲁塞尔，由欧洲最著名的一位外科医生主刀，他度过了艰难的手术，但却于11月29日因心脏病突发而不治辞世。意大利政府负担了他的全部丧葬费用，并将其遗体运回其故乡卢卡安葬。《图兰多特》的终场二重唱未能写完，后由其弟子阿尔法诺续成。普契尼有十分敏锐的戏剧感，强烈而自发的旋律天才，又学得一手惊人的和声与配器技巧，使他的歌剧成为十九世纪最成功的杰作，虽然与他的前辈威尔第相比，普契尼可能有一定的局限。可以这样说，威尔第是伟大的戏剧作曲家，而普契尼则是驾驭舞台效果的能手。
马可（1918—1976）
马可出生在江苏徐州的一个信天主教的家庭里，他的名字就是从福音书上圣徒马可那里借用来的，从小受到音乐的熏陶。17岁那年，一个波澜壮阔的抗日救亡歌咏运动在中国大地上兴起了，它像大海的波涛一样，激荡着每一个爱国者的心。他积极参加各种抗日救亡歌咏运动并表现出对音乐的兴趣和才能。1937年抗日战争爆发后，他先后参加了河南抗敌后援会演剧三队、国民政府军委政治部抗敌演剧队第十队，负责歌咏指挥和音乐创作，在群众中影响很大。1939年底，在地下党的安排下，马可去了延安。在延安，马可进入了鲁迅文学艺术学院，潜心学习，勤奋创作。1943年春节，延安的文艺工作者响应毛主席的号召，掀起了红火的新秧歌运动，在鲁艺秧歌队中，马可除了编写剧本、作曲外，还参加演唱和乐队伴奏。1944年，马可参加了歌剧《白毛女》的音乐创作，当此剧首场演出时受到了党中央的热烈赞扬。《白毛女》的产生在我国歌剧史上具有划时代的意义，多年来也受到了国内外观众的热烈欢迎。1945年底，马可告别了延安，随同鲁艺大队来到了东北新解放区工作，在三年的解放战争中，马可的那支战斗的笔，始终没有停止过，这期间他先后谱写了《南泥湾》、《咱们工人有力量》等革命歌曲，同时还创作了《夫妻识字》、《小二黑结婚》等歌剧。新中国成立以后，马可长期担负着音乐教育、戏曲研究和发展新歌剧事业，同时还写出了百余篇音乐评论和理论文章。如《新歌剧和旧传统》、《戏曲唱腔改革中的几个问题》、《冼星海是我国杰出的社会主义现实主义音乐家》和《中国民间音乐讲话》等。直到他被“四人帮”长期迫害而卧病在床时，他还念念不忘为人民写新的音乐作品。1976年7月，这位革命的音乐家离开了我们。他走了，可他的歌还在人们中间流传着，留在了我们的记忆中。
