久违了那种浪漫主义和现代主义式的诗歌，我实在很难进入《小离骚》这样的文本了。这些年来一直都在捣腾批评理论和文学史料的东西，这使得我对那些诗性的和灵性的文字反应越来越迟钝。批评理论和文学批评实在是两码事，批评理论本身至多只是一种知识生活或者思想生活，而文学批评则是一种真刀真枪的实践。学院的训练着实让我渐渐失去这种实践的能力。面对《小离骚》这个文本中那些密集的意象和词语，我已无从下手，甚至无从说起。
古语尝言：“形而上谓之道，形而下谓之器。”长久地纠缠于那些“形而下”的文字和事物，我已耽于思考那些“形而上”的文字和语言。如此说来，反过来一想，也许《小离骚》正是那种浪漫主义式的、现代主义式的、诗性的或者灵性的“形而上”的文字吧。
说《小离骚》颇有些“形而上”的味道，是因为我觉得这首诗那些意象、词语和场景所涉及到的大多可能是诸如“生命”、“死亡”、“存在”、“虚无”、“色”、“空”之类的命题，颇为“玄虚”。而正是作者所借予的佛学的智慧背景，着实让我力所不逮。我只能撷取其中一些文字，试图捕捉一些稍纵即逝的观感吧。
《骚之一：十二门，我的心脏是一粒尘埃》：“故乡在什么地方？它又以什么方式存在？/那里有十二门吗：观因缘门，观有果无果门/观缘门，观相门，观有相无相门/观一异门，观有无门，观性门/观因果门，观作门，观三时门，观生门/这些门的机关在哪里？/它们是否也埋藏着许多暗道密室？”“心脏”与“故乡”是生命和人生出发的地方，然而“十二门”埋藏着无数暗道和密室，它们是要通往哪里呢？又隐藏着哪些生命的奥秘？
《骚之二：薄胎》：“水是空的，阳光是空的，氧气是空的/根，芽，以及后来的叶子都是空的/肥而美的花朵也是空的/它的花瓣、花蕊、花盘、花心/花瓤、花粉都是空的/由花而果，果子也是空的/果空故一切有为法空，有为法空/故无为法亦空。”一切有形的生命皆为“空”，因果皆为“空”，最终“有为”抑或“无为”变成“法空”，“法空”本身即是“空”，“空”亦为“空”。或许，此谓“道”也。
《骚之三：地狱之门》：“什么人在疯狂大笑？什么人在争夺帝王宝座？/什么人在沿街乞讨？什么人在跑官/卖官？道没了，德没了，羞没了，耻没了/廉没了，脸没了，什么什么什么什么什么都没了。”地狱中的“恶”正是世俗的“恶”，那么“恶”的本质是什么呢？“火诫”也许正寓示着“恶”的奥义。
《骚之五：火诫》：“竟由何而燃烧？/为****之火/为忿恨之火为色情之火/为投生，暮年，死亡，忧愁，哀伤，痛苦，懊闷，绝望而燃烧。”T．S．Eliot曾说：“所有的女人只是一个女人。”
作者则说：“一个女人其实是所有女人。”火是欲望的象征，一切痛苦皆源于这些欲望的燃烧。“一个女人”与“所有女人”正说明“一”与“多”的辩证法，从“一”可以窥见“所有”，从“所有”可以得出“一”的“道”。“一”和“所有”，“肉体”与“思想”，最终都是同一种“燃烧”而已。
《骚之八：天堂之门》：“此刻父亲在三十三天，此刻爷爷和奶奶也在三十三天，而三十三天/在须弥山巅，四方四峰各有八天，以辅佐居于中央的帝释天。”
《骚之九：十二因缘，我的坟墓是一粒尘埃》：“在一朵荷花床上，十二因缘的因果/被水遮蔽，也被水解蔽：从无明到行/从行到识，从识到名色，从名色到六处/从六处到触，从触到受，从受到爱/从爱到取，从取到有，从有到生，从生到老死。”
“坟墓”在我们世俗的生命观中，本是生命的结束，是生命的“归处”，然而最终也只是一粒“尘埃”。从“受”到“爱”，从“爱”到“取”，“给予”与“领受”，再到生死和有无，这一切，都暗含着十二因缘的因果。文字的递进，正隐藏着“悟”的延伸。
总体观之，《小离骚》大概讲的是这么一个有关“存在”与“虚无”、“色”与“空”的“故事”。从文字上看，看得出作者对佛典《十二门》和T．S．Eliot《荒原》的“互文性”安排。或者说，《小离骚》要阐释的正是那些亘古未变的命题。前面几节“象”与“意”、“喻”铺展得更开阔一些，而“骚”之七八九似乎理念化程度更强一些。以我对“形而下之器”的惯性，我更喜欢后面七八九部分，也许更简练。
从“骚之一”到“骚之九”，从“十二门”到“十二因缘”，这中间要经历多少道“门”？也许这“门”是个巨大的隐喻，意味着人生、世界中许许多多必经的关口。从“心脏”到“坟墓”，最终都是一粒“尘埃”。这一过程，从始到终，化为“尘埃”，成为“空”的世界中我们最为确定的“存在”。《小离骚》之“空”的境界，还是以一粒“尘埃”确定了生命的经过和“存在”。虽然作者最后说“既然有这么多这么多不可说，这么多不可说不可说/我就不说了”，对于“存在”与“虚无”、“色”与“空”，无论如何，我们的言说是有限的，也是无力能言说的。也许，这正如维特根斯坦所言：“凡不可说的，应当沉默。”而要知道沉默，也许必须经过那些关口才能领悟吧。
说了这些，其实我还是没能进入这首诗的“门”，一直都徘徊在这个文本之外。在被“形而下之器”塞满的世事里，这首诗似乎提醒了我该好好思考一下那些“变”与“不变”的生命之“道”了。
【作者简介】李祖德，1972年2月出生，四川大竹人。毕业于北京大学中文系，获文学博士学位。现居重庆，从事中国现当代文学文化研究。短诗《穿睡衣的高原》：变性意象与拟物修辞胡亮
“我是在同你们每一个人说话。说到底，人群是一个幻觉。它并不存在。我是在与你个别交谈。”迟暮之年的博尔赫斯对他的倾听者威利斯·巴恩斯通说道，“哦，我们是孤单的，你和我。你意味着个人，而不是一群人，那并不存在。”诗人的交代语重心长，让我——另一个倾听者——开始兴奋起来。因为近几年来，我在与一个又一个具体诗人或者一件又一件具体作品的“幽会”之余，已逐渐失去了对整个当代诗歌或其某一个群落作统摄式发言的兴趣，甚至，这种兴趣也许从来就没有出现过。以前我认为这是我的重大缺陷；现在我可以告慰自己了。近日，我收到了温冰然女士的“新诗话小说”《凤兮凰兮》，当我在这部书中再次邂逅诗人谯达摩先生，那首二十二行诗《穿睡衣的高原》立即就浮上了心头。我知道，与一个诗人“孤单相聚”的甜蜜时刻又来临了。
“高原”这一词语是有方向的，从文化的角度分析，这一词语沿着某一个方向滑行就形成了一条既成言路；如果我们要再次使用这一词语，会明显感觉到有一种文化惯性企图操纵我们。比如，从宋玉写下“悲哉！秋之为气也”（《九辩》），“秋”的文化惯性就开始左右这一词语后来的访问者，比如，距宋玉一千年之后，写作《秋声赋》的欧阳修刚一磨墨铺纸，就表现出某种不由自主性：“噫嘻悲哉，此秋声也，胡为而来哉”。“秋”是柔软的、低回的、阴性的；与之相反，“高原”则是强硬的、豪迈的、阳性的。我愿意提到杨炼的中型诗《诺日朗》作为佐证。十年以前，《诺日朗》以其炫耀式的复杂建构中止了我的青春期写作，让我更愿意旁观而不是亲历诗歌的生成。《诺日朗》开篇就写到高原，“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨/哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”。这几行诗统治了我十年，让我一直深信不疑：高原与岩石有关，与苍鹰有关，与凄厉的信仰有关，高原是男神的土地。当我再次翻开经典的《五人诗选》（作家，1986）找到开卷之作《诺日朗》，我们会发现诗人的一条自注：“诺日朗：藏语，男神”，——一切都毫厘不爽。杨炼的写作是雄辩的，让我轻易地就与他达成了共识，从未念及回避或阻止他的滔滔不绝，所以我成不了一个真正的诗人；所有的既成言路通往一个真正的诗人时，都会发生奇妙的断裂而不是顺理成章的对接。一个真正的诗人，他不可能理会太多。我相信谯达摩一定读过《诺日朗》，然而他不理会，当他写下“此刻睡衣醒着，而高原沉睡。/惟有漫山遍野的羔羊/从云的乳房汲取奶水”，杨炼们就开始从他身上脱落和逃逸。紧接着，诗人写到了“溶洞”、“泉水”、“细雨”、“花瓣”、“风”、“青草”和“红罂粟”。我们有理由相信，诗人在我们面前展开的是一个阴性的高原。他的这种处理模式具有非汉文化的某些特征。金克木先生在研究印度上古诗歌总集《梨俱吠陀》时，曾提到其中第五卷第八十四首《大地》一诗，该诗第二节有“向你前去，宽广无限的女人啊”和“你发出丰满的云，洁白的女人啊”之句，以“女人”喻“大地”。谯达摩精研以佛经为代表的印度典籍，对印度文化中“大地”一词的词源属性必有会意。所以他写道，“此刻睡衣再次回来，她抚摩着她的土地。/她的幽谷中，大片的红罂粟遍地生辉”。汉文化中的“高原”、汉诗中的“高原”，由是变性。如果说杨炼的写作具有那一代诗人普遍具有的泛现代主义特征的话，那么谯达摩通过明修意象变性的栈道，已经成功地暗渡陈仓；我的意思是说，采用这种地道的解构法，谯达摩重构新境，使这一首浪漫主义色彩十分浓厚的诗歌获具了一种后现代主义意味。
然而，我仍然心存狐疑，总觉得在什么地方出了偏差。比如下面这几行，“溶洞再次潮湿。露出她的雀巢。/透过枝叶婆娑的林荫小径，从花瓣守卫的/花盘，她羞涩地吐蕊”，其修辞格到底是拟人还是拟物，换言之，此诗的中心意象到底是一个女人般的高原还是一个高原般的女人？青年诗歌评论家谭五昌先生在《盈人灵气铸华章——读谯达摩的<穿睡衣的高原>》中写道，“《穿睡衣的高原》是以黄昏或黎明时分的高原为关照对象，描述其朦胧、神秘且美丽燎人的高原景物的。……该诗将整个高原作了人格化处理，其设喻既形象、生动而又大胆、独到，充分展示了高原景物的种种迷人风姿”。很显然，五昌兄是认可前一种看法的。经过对全诗的反复诵读和玩味，我认为这种看法大有可商榷之处。谯达摩有一批自陈题赠冰然女史的诗歌，种种观感与情感均托诸自然物象，例如《梅花鹿之歌》，有“梅花鹿，哺乳动物，她的黎明在门口/如果她起床，如果梅花开放/我会看见白、红等颜色/分五瓣，香味很浓，果实味酸”之句；《睡莲之八》有“湖上美人，她的蕊支配着她的花盘/而花盘总是环绕着她的宫殿/多么羞怯的宫殿，羞怯中隐藏着皇后的威严//湖上美人，她的名字叫睡莲/雾霭笼罩着水中皇后/至于谁是皇帝，我想，我应该随时准备登基”之句；《睡莲之九》，有“现在睡莲敞开她全部的甜蜜/漂浮着，荡漾着，吮吸着/红花瓣是她的唇，白花瓣是身体。此刻我需要随波逐流”之句。高原、梅花鹿和睡莲，就像聂鲁达写下的山丘、蝴蝶、海螺、苔藓、玫瑰和葡萄，这些物象，绝无任何相似之处，为什么一俟通过诗人的抒情甬道，全都变得面目酷肖起来呢？唯一令人信服的答案是，诗人之本意不在拟人而在拟物，换言之，不在状物而在状人。高原、梅花鹿和睡莲之所以面目酷肖，缘于三者中均有同一女人之灵魂存焉，所谓喻体各异而本体同源是也。所以，以《穿睡衣的高原》为代表的这一批作品，组成了一个巨大的博喻。谯达摩就用这种独树一帜的拟物取喻之法，围绕一个女人，打开了一扇画满了山水花鸟的环形屏风；大多数受者徒见山水花鸟，但是局内人知道，这屏风上画的全是同一个美丽女人。也正因为如此，谯达摩最终难以消除这一批作品之间明显存在的混同性，难以让每一个文本彻底摆脱家族式的谱系背景独立成篇。不过，有一个事实需要指出，大诗人聂鲁达所作《二十首情诗和一支绝望的歌》誉满世界，被称为《圣经》般的写作，但是这二十一件作品，也仍然不能有效规避这种宿命的混同性。
