《愣严经旨要》是由香港着名收藏家王南屏先生于1986年捐献给上海博物馆的。在王南屏得到《愣严经旨要》之前，《愣严经旨要》是否是王安石的手迹，当时的许多人持否定的态度。《愣严经旨要》转手给王南屏先生之前是为周家所收藏，在近代被携带到台湾。当时周家想把它出让给台北故宫博物院，但台北故宫博物院拒绝收购，因为当时台北故宫在没有王安石的墨迹可作参证的情况下，没有人认为《愣严经旨要》是王安石的真迹。台北故宫博物院的鉴定对当时的周家产生了影响，他们也对此画的真伪产生了怀疑，于是请大画家张大千审鉴。张大千一看到《愣严经旨要》后便动了购买之心，打算以5万美元购进，但周家拒绝了。后来周家又将《愣严经旨要》携带到美国请朋友转售，也没有卖出，后辗转到了香港，才为王南屏先生购得。虽然王南屏先生得到了《愣严经旨要》，但是否是王安石的手迹，还没有一个权威的鉴定。《愣严经旨要》被确认为王安石的手迹，是在王南屏先生把它捐给上海博物馆的过程中。
1981年，着名的艺术大师谢稚柳先生到香港中文大学讲学，碰到了王南屏先生。王南屏先生提出一个交换条件——把他手中收藏的王安石《愣严经旨要》和《王文公文集》捐给上海博物馆，附加的条件是要把他留在上海家中的200件明清时期的书画带到香港。当时香港还没回归，要把这批文物运到香港，属于出境，手续比较麻烦。还有的问题就是：属于王安石的那两件文物是真迹还是赝品？要运出境外的200件明清时期的书画里边精品数量有多少？谢稚柳先生回来后，向当时的上海博物馆馆长沈之瑜和保管部主任马承源作了汇报，沈之瑜和马承源两先生经过详细的考虑后，认为这件事行得通，于是委托谢稚柳先生对那两件文物真伪进行鉴定。另外的问题就是那200件明清时期的书画问题，由于王南屏的父亲曾经出让过73件珍贵文物给上海博物馆，所以其中的精品不会很多，王南屏200件明清书画出境的条件可以接受。
1984年，上海市文化局、上海市文管会为了把这两件文物迎接回来，联合向文化部写了《关于接受香港王南屏捐献宋代珍贵文物并允许落实政策的二百件明清书画运港的请示报告》。文化部接到上海方面的报告后，立即向国务院请示。当时的副总理谷牧接到报告后转给总理赵紫阳和副总理姚依林，最后审批通过。1985年2月，上海博物馆派人和上海海关人员一起把200件明清书画运到深圳，王南屏方面也派人到达，双方进行了手续的交接，然后把这两件文物带到了上海。不久上海博物馆又把《愣严经旨要》送往北京，经过大批专家的鉴定，确认为王安石的真迹。1986年3月，上海博物馆举行了国宝的捐赠仪式。这样，王安石的《愣严经旨要》终于被发现。
如果上海博物馆的《愣严经旨要》是王安石的真迹，为什么当年台北故宫博物院竟然没一个人发现？那里应该是鉴赏名家云集的地方，可是没一个人慧眼识宝？如果周家坚信《愣严经旨要》是王安石的真迹，又为什么要叫张大千审鉴？就算台北地方太小，有眼力的行家不多，但《愣严经旨要》竟在美国也抛售不出去，难道偌大一个美国也无人识宝？王安石的《愣严经旨要》在发现的同时，充满了谜团。
东坡手迹真假之谜
苏东坡不仅诗词造诣很高，在书法上的成就也很大。他的一幅书法作品曾经多次反复，一直确定不下来。从历朝一些皇帝、书法家、鉴赏家的印章、题识来看，作品是苏东坡的真迹无疑，但收藏这幅作品的人却一直认为自己买到的是赝品，是原手迹的第二层纸。那么，最好的第一层到哪里去了？
苏东坡（1036-1101）宋文学家、书画家。字子瞻，一字和仲，号东坡居士。眉州眉山（今四川眉山）人。年少时承母程氏亲自教授书法，十多岁便博通经史。宋仁宗嘉二年（1057）与弟弟苏辙中同榜进士，为当时的主考欧阳修所赏识。除文学外，他书法绘画等方面亦有很高成就，书法尤为别开一派的创始人，堪称北宋文化最高成就的代表。流传下来的书法手迹非常之少。
北平宝古斋的邱震生曾经得到过一幅苏东坡手迹，后来经过鉴定，认为是一幅赝品。为什么说是赝品呢？真的苏东坡手迹又到了哪里？要解开这些谜团，还得从邱震生如何得到苏东坡手迹说起。陈重远先生在《文物春秋》写下了这段故事：苏东坡手迹一直深藏皇宫，在卷首上书写有“苏东坡真迹”几个字。展开卷轴，在一大段空白纸后面是一位宋代人的题字，接着是元代人歌颂《真迹》的绪言，继而是乾隆皇帝亲笔书写的一篇考证和赞赏《真迹》的短文。后面是一连串的朱红图章印迹，这些印迹都是宋、元、明、清时代的一些皇帝、书法家、鉴赏收藏家的。随后才出现苏东坡的墨宝真迹，全是方寸大小的字迹，笔锋秀丽，潇洒雄劲，墨色浓淡适宜。《真迹》后面，有文徵明、倪云林的题跋和众多米红色的名家印迹。
1945年日本投降后，溥仪在长春的伪皇宫被抢被盗，苏东坡手迹流落到了民间。北平古董商李欣平和崇庆瑞花了二十两黄金从东北买了回来。他们打算转手给当时一位具有相当财力的商人岳彬，岳彬请了一位行家徐震伯鉴定苏东坡手迹，经过鉴定后认为手迹为描的，不是写的，所以买卖没有做成。李欣平和崇庆瑞继续在同行中找买主，他们瞄准了宝古斋的邱震生。邱震生拿起苏东坡手迹，把卷轴打开，发现此卷轴装裱讲究，字迹清楚，印色深浅也因年代的远近而有差异，题、跋、序的各家字体各具风格，符合作者字体，纸也是宋代的，无疑是皇家珍藏的传世国宝。最后双方经过讨价还价，以四十两黄金成交。徐震伯和邱震生同是笔采斋的第四代门人，听说苏东坡手迹事情后主动找上邱门，表达了自己对苏东坡手迹真假的质疑，但两人谁也没法说服谁。最后只好请时任国家文物鉴定委员会委员、书画鉴定家、笔采斋门系的苏庚春共同鉴定。在经过详细的考究之后，他们达成共识：真迹已经被揭走，这幅书法是原迹纸的第二层，照印迹临摹描绘的。如果这幅书法是原迹纸的第二层，按照书画的常识，不应该算赝品，只能说是稍次于第一层的真迹；如果是在第二层上照印迹临摹描绘，新旧墨迹怎样做到一致？即使这个问题解决了，印的颜色深浅分年代有差异是绝对造不出来的。历朝一些皇帝、书法家、鉴藏家都认为是苏东坡的真迹，有他们的印章、题识为证。这些印章、题识似乎不会是假的。到底这幅苏东坡手迹是真的还是伪的呢？
邱震生自认买的不是真迹，把这幅书法一直深藏了十年。期间他自己从不对外张扬，如有外人愿出高价购买，总是说这是国宝，一般人买不起，并且从来秘不示人。1956年他担任北京文物事业同业公会主任委员，在社会主义改造高潮中，他带头参加公私合营，在合营的清产核资中，他拿出苏东坡手迹，向公方代表说明这幅字卷不是苏东坡真迹，是勾填临摹之作。这一举动受到了党和国家在《人民日报》上的赞扬。但邱震生在1956年把他手中那幅苏东坡手迹摹本上交国家后又转到何处保藏也没有明确的标示，现今这幅苏东坡手迹下落到何处也成了一个谜。
更使得苏东坡手迹真伪之谜变得扑朔迷离的是徐迟的文章。1956年4月12日着名报告文学家徐迟在《人民日报》上发表了长篇特写文章《真迹》，苏东坡手迹的事被人提了起来，说是在北平珍古斋裘姓古董商手里。徐迟的文章也给人留下了疑点：十年前，苏东坡手迹已经被宝古斋邱震生买走，十年后徐迟的文章为什么说是珍古斋裘某呢？而且当时琉璃厂没有珍古斋这家字号，也没有姓裘的古董商。陈重远先生曾经于1988年走访过邱震生，但邱震生却叫他去问写那篇文章的作者徐迟，结果是不得而知了。
如果说邱震生所献的是苏东坡的手迹原迹纸的第二层，那么最好的第一层到哪里去了？是商人出于牟利的目的还是另有他人出于某种利益而把苏东坡手迹剥离开来？第一层现在是否还存于世？如存于世，又在谁的手上？这也是一个谜。但我们不能忽视另外一个事实：从北洋政府时期根据清查故宫太监所记“赏溥杰单”而编《故宫已轶书画目》中查苏轼作品，没有苏东坡手迹。是《故宫已轶书画目》漏记了，还是此幅不是清末流出宫的？或者是当时的太监趁乱私吞，然后故意不把它记载于册，使无人能追究他的责任？苏东坡的手迹汇集了诸多的谜，要彻底地把它理清楚，不是一件容易的事情。
《游春图》年代争论之谜
目前存世最早的中国画山水卷轴自然要算是《游春图》了，一直传为隋代画家展子虔作，可是在宋画史、画论文献中并没有关于《游春图》的记载。如此有名的一幅画，为什么在最靠近隋的唐宋时代没有记载，而在稍后的明清时代才见于着录？《游春图》中究竟藏着哪些谜呢？
《游春图》传为隋代画家展子虔作，是我国发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅，是展子虔的存世孤品。经着名收藏家张伯驹捐献，现藏在北京故宫博物院，堪称国宝。它生动地描绘了明媚春光下游人在山水间纵情游乐的神态。各种花树点满山野，桃红柳绿，相映成趣。山上有骑马的游人，水中有乘船的妇女，瀑布前有桥，远山近坡，层次显明。在色彩上，运用了浓重的青绿填色作为全画的主调，有勾无皴。这种浓重的青绿色调，正是春天自然景色的特征。这幅画不仅体现了隋代山水画臻于成熟的一面，也反映了早期山水画的风格面貌，被视为传世中国山水画开山之作。《游春图》画幅绢本设色，纵34厘米，横80.5厘米。该画原无款，宋徽宗题鉴“展子虔游春图”六字，定为展子虔所画。由于该画原无款，因此有的学者赞同宋徽宗的鉴定，有的学者则认为这幅画的作者是否是展子虔，值得商榷。
《游春图》在流传过程中十分有序：历经宋徽宗、贾似道，元仁宗鲁国大长公主祥哥刺吉，明严世嵩父子，清梁清标、安岐及乾隆内府收藏，并被着录于元《云烟过眼录》、明《玄览编》、清《清河书画舫》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》等书画要籍。但唐裴孝源的《贞观公私画史》所收的展子虔六卷作品和宋《宣和画谱》记载的北宋御府藏画中展子虔的20幅作品中都没有《游春图》，就是遍查唐宋画史、画论文献，并没有发现关于《游春图》的记载。
如此有名的一幅画，为什么在最靠近隋的唐、宋时代没有有关对这幅画的记载，而在稍后的明清时代屡见于着录，颇使人怀疑。最早质疑画的真伪是元代周密的《云烟过眼录》，在书中曾两次提到这幅画，质疑画的真伪，但文字过于简少，并且不能具体指出疑点在什么地方。
1978年，傅熹年先生在《文物》第十一期上发表《关于展子虔（游春图）年代的探讨》，对《游春图》的年代问题进行了探讨。他从时代风格入手，抓住画中人物所戴的“幞头”、画中建筑物的“斗拱”、“鸱尾”，进行了详细的考证。在运用文献和考古材料的基础上，进行了比较，最后指出画中幞头“中子直立，不分瓣，脑后二脚行长，微弯，斜翘向外”的形象比较接近晚唐的特点，从这个方面可以断定其上限不会超过晚唐。就斗拱的特点而言，其补间铺作与柱头铺作的做法，是晚唐以后才出现，与隋制相差很远。就鸱尾的形式而论，《游春图》中的鸱尾与北魏至唐中期的鸱尾特点不和，却和《瑞应图》中的鸱尾很近似，也与《宋会要辑稿》和《营造法式》中所载情况一致，具有典型的北宋鸱尾特点。就此而论，《游春图》的上限恐怕难超过北宋。此文还就《游春图》的卷尾部分与唐李思训作的《江帆楼阁图》进行了比较，发现它们的构图和树石位置姿态有着惊人的相似，从而证明它们出于同一个底本，而这个底本在晚唐时就存在了。在鉴别时，傅熹年先生用的是通过人物服饰和建筑物的特点来确定画的真伪的分析方法。为什么这种方法行得通？因为前代人不能穿后代人的衣冠，不能住后代人建的房子，这是十分容易理解的道理。如果从这一方面来说，傅熹年先生对《游春图》的年代探讨是有道理的。
但并非所有人都赞成傅熹年先生的意见。1979年，张伯驹先生在《文物》第四期上发表了《关于展子虔（游春图）年代的一点浅见》，对傅文进行了存疑。他认为幞头的形制，在同一时代中，冠的样式是视各人的身份而有差异，并且《游春图》的人物，是属于山水画人物，只是点写，着录中亦云人马如豆，不能专画冠服，以幞头断为非隋画，可以存疑；关于建筑方面，由于空间地域的不同，建筑的形制是不一样的。并且《游春图》所描绘的地区，不能分辨具体在哪里，而这幅画也不是山水界画，如以描绘完整壁画的建筑，来与画中仅盈寸的建筑比拟，以为画非隋画的佐证，也是可以存疑的；关于《江帆楼阁图》和《游春图》同出于晚唐底本而传摹复制的问题，首先对底本的原本的年代进行了质疑，是否为隋画？接着指出传摹复制应当传真逼似，但为什么要掺入后代画法形象？最后就两幅画的画风进行了比较，指出《游春图》简单质朴，是画之发展尚未成熟时期，《江帆楼阁图》华丽繁复，是画之发展已将成熟时期，只能说展子虔向李思训发展，不能说李思训向展子虔发展，先后倒置。因此以《江帆楼阁图》来作《游春图》非隋画的佐证，亦似可以商量。在对傅文提出存疑的基础上，提出鉴定年代较远的古书画，只有依凭前人的观点。因为他们年代近，见者多，对他们的鉴别值得我们认真考虑。但《游春图》是否经过宋徽宗和侍从之臣的鉴别，当时的情况我们今日不得而知。在画前宋徽宗题“展子虔《游春图》”六字，不着朝代。从《大观录》的记载看，唐代以前的画，宋徽宗题签皆不着朝代，是否传摹复制之画，只有在对照研究的基础上，才能得出结论。最后肯定《游春图》是展子虔的作品。
除了傅熹年先生的意见和张伯驹先生的见解外，还有人提出了另一种想法：认为《游春图》是《宣和画谱》中着录的《挟弹游骑图》。
直到现在，关于《游春图》的作者和时代问题的见解还是不能统一。看来要揭开这个谜，只能通过进一步的研究和探讨了。
《历代帝王图》作者之谜
《历代帝王图》是一幅无款画，画上后人题识，认为是唐阎立本所画。根据阎立本的仕途以及作画经历，他确实具备画这幅画的条件。但后来有人根据古籍上的记载以及阎立本与北周武帝的关系，认为他不可能把自己的外祖父塑造成如此粗野蛮横的形象，并且写下不好的评论，这与当时的世俗不符合。再根据《历代名画记》对北宋着名画家郎余令的记载，认为他更符合创作此画的条件。到底谁是《历代帝王图》的作者，至今人们还没有统一的答案。
