其次，电影是一门综合艺术，这也是使电影改编成为可能的另一个原因。电影除综合了美术、音乐、摄影等许多艺术成分外，还汲取了戏剧和文学的艺术特长。如电影艺术在其发展的初期，曾经和戏剧有过密切的联系。它从戏剧那里借用了通过矛盾冲突来展开情节和塑造人物的表现形式；以后，它又从小说那里吸取了状物和抒情、外部动作和内心刻画、时空转换等多种塑造人物形象的手段。这说明，电影之所以能够借用、吸取戏剧和文学之长，是由于在它们之间除了有相互排斥（相克，不能转换）的一面外，还具有可以取长补短（相生，能够转换）的另一面。而这“相生”的一面，又是建立在它们都属于叙事艺术这一基础之上的。因此，尽管电影在成为一门综合艺术之后，它既不是戏剧的分支，也不是文学的从属，它们各自按照自己的艺术规律去刻画人物、叙述故事和揭示主题。然而，我们仍然可以从这些各自独立的艺术中发现它们之间具有许多相同的美学规律，甚至有些表现手法也是相似的。例如，在人物塑造方面，电影和有些小说相似，它们都要通过人物的语言和动作去刻画人物性格。在情节的表现形式方面，电影有的以“激变”形式出现，颇似传统的以冲突为基础的戏剧式情节，也有以“渐变”形式出现，颇似以表现人物心理细微变化见长的小说式情节；在场面和段落的安排方面，电影和小说又都具有蒙太奇的特点；在情景交融方面，由于有些小说中的景物描写极具画面感，因而也能起到电影中以景写情的相似效果。总之，叙事艺术中种种相同的美学特点及表现手段，无疑又为电影改编增添了一个可以转化的因素。
随着电影艺术自身的发展和电影艺术手段的不断丰富，这种转化的可能也在不断增长。如在电影样式上，它已不只有适应于改编戏剧的戏剧式结构，而且也有适应于改编小说的小说式结构。它不仅能够生动地表现人物的外部动作，而且能够像意识流小说那样深入、细微地去表现人物的内心世界，形成心理电影或意识流电影的结构样式。这就使得电影在改编各种不同形式的文学作品时，酷似原作形式风貌的可能性越来越大。
文学形象所以能够转化为银幕形象的第三个依据是，电影和文学都具有时间艺术的美学特征，而在罗布-格里叶的改编观点里，恰恰忽略了这一十分重要的事实。
罗布-格里叶说：“文学的描写是逐渐推进的，画面……不可能再现文字的运动。”这句话从表面上看，似乎一点都没有错。因为文学中的文字描写确实是逐渐推进的，因此它构成了小说在延续的时间中运动，使小说成为一种时间艺术。而画面只展现空间，如巴拉兹所说，“画面是没有时间性的！”因此它是一种空间艺术。但罗布-格里叶错就错在把电影说成是画面，而且说成是“一个画面”。电影当然不是“一个画面”（如果真是一个画面，那就不是电影而是绘画了）。它拥有一系列的画面，而且正是通过这一系列画面的运动，形成了在连续时间中运动的银幕形象，这就是时间艺术。美国电影理论家布鲁斯东指出：“电影处在不断的运动中，使它有可能模仿时间的流动。”罗布-格里叶说：“一个画面怎么能忠实于一段文字呢？”我们说，一个画面确实无法表达用文字表现出来的时间流程，难以忠实于一段文字，然而，电影用连续的画面，依靠镜头的积累，却又完全可以表达文字所表现的时间感，“模仿时间的流动”。我们必须明确，电影中的单个画面是被织缀在连续时间的锁链之中的，因此电影既是空间艺术，也是时间艺术。不过，文学是用文字描写时间，电影是用画面运动去表现时间。电影的运动性决定了电影的时间性。正因为电影也可以在流动的时间中去展现生活的流程和表现人物性格的发展，因此，它获得了“再现文字运动”的可能。总之，由于电影和小说都具有时间艺术塑造形象的连续方式，这就为电影改编小说奠定了又一个基础。
综上所述，我们从三个方面：电影和文学都通过具体形象反映生活，电影是一门综合艺术，电影和文学同属时间艺术，证明了两者存在着相似和相近的方面，这些就是文学形象能够转化为银幕形象的依据。
第三节电影和文学是两种不同的艺术形式
在上一节中，我们阐述了电影和文学有着某些共同的艺术规律，然而这决不是两者的全部，否则它们也就不成其为两种独立的艺术了。在这两种艺术之间，也还存在着一些无法相互替代、相互适应的情况。因此，我们既要看到它们之间有共同的艺术规律，找到转化和改编的可能，又要看到它们代表着两种不同的艺术，各有自己的特性，各有自己的表现手段。这就告诉我们：改编不应是照搬，改编需要艺术的再创造。
存在于电影和文学之间不相适应的情况有哪些呢？
1.电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文学形象
我们在上一节中说到，电影和文学具有共同的艺术规律，都是以形象反映生活，然而它们在构成形象的思维形式和表现手段上又各不相同。电影用镜头画面构成银幕形象，文学用语言构成文学形象。因此，虽然构成的都是艺术形象，然而无论在作家思维还是在读者（观众）的感受上都不相同。
先说作家思维。小说家在构思时，可以不必从开始到结束，始终在头脑中出现塑造的形象，他可以做概括性的叙述，也可以发表议论。比如我在上编第一章中举过小说《人到中年》的例子，其中有这样一段文字叙述：“医院和别的单位不同，一级一级，等级森严。这倒也没有什么明文规定，然而，低年大夫要服从高年大夫；住医院要听主治医生的；教授、副教授的意见则是不容辩驳的，如此等等。这个还算不上高年大夫的陆文婷竟然能对主治医生的诊断提出不同看法，不能不引起孙逸民格外的重视。”作家在写这段文字的时候，运用的不是形象思维，而是抽象思维。因为，在这种时候，作家并没有在塑造形象，而是对人和事做一种抽象的介绍，在表达自己的观点。电影编剧则不然，他必须在整个创作过程中从头至尾地运用形象思维，而且是造型的形象思维，就如普多夫金所说的那样：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型（能从外形来表现的）形象思维。”因此，电影编剧习惯于在写作时，将自己所想到的任何东西，都像未来表现在银幕上那样，让视觉性的画面出现在自己的脑海里，以防止不具备造型形象的文字进入自己的电影剧本中去。
从观众的感受来说。首先，由于电影以镜头画面表现生活，文学以文字语言表现生活，读者（观众）在脑海中构成形象的过程就不可能一样。我在上编第三章“时空结合的艺术”中曾举过一个例子，林海音在小说中描写秀贞家墙上的那张年画：“那画的是一个白胖大娃娃，没有穿衣服，手里捧着大元宝，骑在一条大大的红鱼上……”读者要获得这个形象需要花一定的时间。他随着阅读每一个字，脑海中先出现局部的形象：胖娃娃—手捧大元宝—骑在红鱼上，在读完整段文字之后，才能获得年画的整体形象。观众看电影则可以同时看到胖娃娃、大元宝和红鱼的全部细节，一眼就能获得年画的全貌。这说明，读者接受文学形象，要靠语言文字的时间积累；而观众接受银幕形象，靠的是视觉画面的空间表现。其次，文学中的文字所构成的语言形象，并不直接构成生活形象，它只是以形象性的语言做桥梁，然后才在读者的脑海里出现一幅幅生活画面。可见，文学形象的形成，最后还要靠读者自己去完成。
这是一种间接的、二度体验的艺术。正因为如此，所以，由于读者个人经历、审美趣味的种种不同，虽然他们读的是同一篇小说，然而在他们的脑海中所显现出来的具体形象却个个不同。比如，一家人都读《林冲夜奔》，林教头的形象在父母、兄弟姐妹们的心目中不可能完全一样。他们对后来在影片中看到的、已被确定下来的林冲形象，也会因其和早已在自己的想象中出现过的那个形象不同而感到失望。电影则不然，它是以镜头画面去构成银幕形象的，它和客观世界的成像相连接，具有自然原始的表现力，它直接作用于观众的视觉，具有视觉形象的确定性。所以，日本电影理论家岩崎昶说：“作为文学手段的语言和文字，对我们的心理起到一种抽象作用，而电影则直接作用于我们的感官。”再次，由于文学除了用形象描绘的手段外，还运用隐喻、转义等各种表达方式。因此，文学形象的含义需要读者分析，往往带有多义性，不如银幕形象单纯。
总之，电影形象是直接的，文学形象是间接的；电影形象是具体的，文学形象含有抽象的成分；电影形象是单一的，文学形象是多义的；电影形象是一种侧重于直接感觉的体验艺术，文学形象是一种侧重于理解的分析艺术。于是，电影改编实际上也就需要改编者把间接、抽象、多义的文学形象变为直接、具体、单一的银幕形象；把侧重理解分析的艺术，变成一种侧重于直感体验的艺术。这就告诉改编者，在改编时必须注意以下几点：
（1）从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予原作以逼真、具体的视觉造型特征。这应当说是电影改编工作最基本的一条要求。
所谓“赋予原作以逼真、具体的视觉造型特征”，如果说只是对原作中缺乏造型性的描写找到相应的动作和语言，那还是容易做到的；难于做到的是达到银幕造型的准确性。试想，为什么观众会异口同声地称赞影片《城南旧事》中的小英子就是原作中的小英子，影片《人到中年》中的陆文婷就是原作中的陆文婷；而又认为影片《骆驼祥子》中的祥子不像是原作中的祥子，影片《子夜》中的吴荪甫也不像是原作中的吴荪甫呢？这就是造型准确与否的缘故。可见，小说家只消准确地去表现人与人的关系以及事件的发展，而改编者还必须比原作者多一层本事，这就是造型的功力。固然，银幕上最后出现的造型是编剧、导演和演员通力合作的成果，但是，改编者毕竟是纸上设计影片的总设计师，如果它从造型上能使人物性格和动作的基本点达到极度的明晰，就能为再创造打下良好的基础。改编者为做到这一点，又必须明确，一个造型动作的准确选择和处理，往往要比大段的文字描写更具感染力和说服力。
日本影片《远山的呼唤》中有个孩子叫武志，他妈妈民子住院时，他去看她。母子相见时，他极想和妈妈亲热一下，但他又克制住自己，因为他以为自己已经是一个男子汉了。为了表现武志的这种心理，作者选择了这样一个造型动作：他没有扑进妈妈怀里，而是装作无所谓的样子，趴在栏杆上，脸上露出一副不好意思的表情。这时，民子走上前看着武志，说：“怎么了，怎么害羞了？”这种在银幕上通过造型运动所取得的艺术效果，往往是用文字描述所难以达到的；银幕上的艺术效果也不是改编者把小说描写作一番机械的“图解”所能得到的。这需要改编者在改编工作中注入符合电影造型规律的创造性因素。所以，改编者应是一个擅长将原作的文学形象转换成既符合原作风格，又能创造出新的电影视像的能手。
（2）由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。比如在小说《城南旧事》中，把妞儿又黄又短的辫子说成“像妈在土地庙给我买的小狗的小尾巴”；又如妞儿告诉小英子她爸妈都是不幸的，“小英子的话说得那样快，好像闪电那么快，跟着就像一声雷打进了我的心。”这些比喻和象征，在原小说里显得自然真切，能够引起读者浮想联翩，然而，如果一一如实地搬上银幕，则不仅破坏了联想，还将破坏电影和现实之间的联系，反而显得虚假了。
（3）小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。如小说《人到中年》中有一段文字，写陆文婷受秦波挑剔后的心理：“秦波对她的挑剔和轻侮，换了别人，十有八九会当面顶撞，即使不说出口，也会怒形于色，或者过后愤愤不平，耿耿于怀。陆文婷呢？她从院长办公室出来的时候心平如镜，一如往常。她没有把替焦副部长做手术看做是不可多得的荣誉。手术做不做，要看病人是否自愿，愿意就做，不愿意就不做，这有什么呢？”这段文字，在改编时因无法转换而被全部删去了。我们在进行改编时，常会遇到类似的情况，原作中丰厚的形象因不能转换受到削弱。这又告诉改编者，改编不仅要将感受性的文学形象转变为直观性的银幕形象，而且，还应对原作进行必要的丰富和补充，以弥补转化时的损失。
（4）电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。然而这不等于说，电影在表现心理方面已和小说享有同等的自由。这是因为，电影可以运用‘闪回’，但故事照旧随着影片的前进运动而不断地向前推进。在“人物”一章中，我们说过，克拉考尔曾以伯格曼的《野草莓》为例，说明过这个观点。他说，“伯格曼的《野草莓》中的老医生深感内心空虚、世态炎凉，便不时堕入回忆，对某些往事愈来愈有如在眼前之感。然而这些闪回的画面并非孤立的插入镜头，他亲身进入这些镜头，他往昔的朋友们、年轻时代的他和害得他腼腆难言的可爱的姑娘，都跟他近在咫尺”，因此“过去和现在之间……这种距离也被消除了。……过去不再是一个与现在相隔绝的领域，它于是就名副其实地变成了现在，而当渐次展开时，老医生本人便发生了变化”。所以，改编者必须明确：小说可以把过去的事情和现在的事情交杂在一起来写，电影虽然也可以运用“闪回”，把过去、现在交织起来，但是出现在银幕上的东西仍然带有当前事件的烙印。因此，电影用“闪回”展现人物的心理，不仅不如小说自由，其所展示的内容也不尽相同。
