三、如果说影片《魂断蓝桥》的结构要求集中，把动作局限在几个较长的场景之中；那么，《远山的呼唤》的结构恰恰需要铺展。除了主要情景之外，还需要有众多的次要情景和插曲穿插点缀其间。当然，这并非是说，影片中出现的较多的场景可以是漫无边际的，它必须是为了展示富有感染力的人物性格，并为了促进主要情景的发展。
在影片《远山的呼唤》中，除了由民子和耕作所构成的主要情景外，我们还能看到由耕作和民子的儿子武志之间的关系所构成的次要情景。影片花了许多笔墨，将这一次要情景也表现得十分细腻和感人。武志第一次给耕作送饭，为了自卫，“腰间插着木制玩具刀”，他把饭“惶恐地送过去”，甚至“吓得闭上了眼睛”。接着，他躲在树后，兴致勃勃地偷看耕作拳打虻田兄弟后，再次给耕作送来晚饭时，已经完全不是第一次送饭时的那种情景，腰间的小木刀当然不插了。他手舞足蹈，情不自禁地流露出对耕作的钦佩：“叔叔，你真行。”并心悦诚服地接受了耕作的批评：“说话不算数不是男子汉。”因为耕作曾叮嘱过武志，不要把他和虻田兄弟争斗的事告诉民子，可是武志早已抑制不住兴奋的心情，如实地报告了母亲。民子受伤住院治疗，武志感到十分寂寞，他抱着被子要求睡在耕作身旁，耕作欢迎他，还教育他为人要坚强，表现出犹如父子一般的眷恋之情。武志由开始惧怕耕作，到亲近他，钦佩他，以至须臾不能离开他，活画出耕作是个堂堂的男子汉，对武志幼小的心灵具有强烈的吸引力，为耕作这一人物从旁增添了色彩。而武志和耕作日益亲密融洽的关系，又促进了民子和耕作这对主要人物关系的发展。因为，对民子来说，她和武志是孤儿寡母，相依为命，在她的心目中，唯有爱武志的人才有可能成为她的丈夫。因此，影片通过民子的眼睛去看耕作和武志之间关系的发展和变化，必然会有力地撞击民子寂寞的心，引起她内心深处也发生变化，滋长出对耕作的绵绵情意来。可见，影片对次要情景的描绘和铺展，无疑又是为了促进主要情景的发展。
除此之外，如民子的表弟和表弟媳来访这场戏，虽是一个插曲，但同样显示出线形的散文式结构需要铺展的特色。有的同志认为，这个“插曲”是“多余和累赘”的。但如细心琢磨，可以察觉作者加进这一场戏，不是完全没有用意的。作者显然是为了把来自大都市的这对客人和身居草原的民子对比着来写，写出他们性格上的差异，为民子作陪衬。作者在处理这一“插曲”时，也颇有层次。他首先让民子的表弟胜男去看北海道开拓部落的风光，去看民子，去看这里的一切，从而显示出胜男的性格特征。胜男面对北海道辽阔的草原，绝没有民子对大自然的那种感情，他马上想到的是美国西部故事片里荒野决斗的场面：
胜男：怎么样，这是北海道的大自然。
佳代之（胜男妻）：像一首动听的交响乐。
胜男：荒野决斗，啪，啪！胜男的这两声枪响，真犹如在一首动听的田园交响乐中加入了两声极不协调的杂音。
接着，作者又进一步去写胜男长期受都市生活的熏陶，他的低下的精神境界：他感兴趣的是给母牛人工授精；而当他的妻子佳代之称赞耕作“身材不错，高个子”时，他便马上露出很不高兴的神色，甚至说“你已经没有了私生活权”。这样的胜男当然会对长得那么美丽的表姐民子，竟然甘愿在荒原里受罪，而不去都市里过享乐生活，是既不能理解，又抱着无限同情的。作者在对胜男做了充分的描画之后，调转笔来，又去描绘民子的心情。当天晚上，当这对小夫妇胡闹着上楼去睡觉时，耕作问民子：“他们俩已经休息了？”民子“唉”了一声。从民子的叹息声中，清楚地透露出她和这对小夫妇在思想感情上是存在着差距的。第二天，胜男向民子告别时，直截了当地问道：“表姐，你很幸福噢。”民子也很干脆地回答道：“你一本正经地瞎说什么，我现在还像不幸的样子吗？”这已经是民子思想感情的直接披露了。可见，作者运用这一插曲，并非“多余和累赘”，他是想用更铺展的笔法，进一步去展示民子这一富有感染力的性格。她身居草原，却能淡泊经营，性格十分坚毅。这种写法，恰恰又是线形的散文式结构的一个特点。
四、我们说，线形的散文式结构“比较松散”，这是和戏剧式结构的“比较严谨”相对而言的。“比较松散”，并非是说可以任其松散，可以不讲求结构。恰恰相反，线形的散文式结构是非常讲求内在结构的。
从整体来说，线形的散文式结构要求有场面的有效积累，以保证人物的多姿多彩和主动有力；而且，很重要的一点是，为了这种积累的有效，又必须使一部分行动蕴涵在另一部分行动之中。如，民子第二次收留耕作这一行动，已经蕴涵在耕作第一次留宿的行动之中，因为在那次留宿时，耕作曾帮助民子为母牛接生，稍稍解除了一些民子的戒备，她对耕作已有了一点信任感。在谈这个问题时我们不得不涉及另一个问题，即由于线形的散文式结构的作者擅长于选用平凡的生活细节或普通道具，挖掘出潜藏其间的含义，使之成为刻画性格的有力手段，因而，这种依存关系又往往会发生在一件道具的运用，或一桩生活细节的彼此照应之间。如虻田第二次来欺侮民子，遭到耕作的痛打，民子为此给耕作送来了螃蟹和酒，这无言的嘉奖也已蕴涵在虻田第一次来欺侮民子时的行动之中；那时，民子不仅责备耕作为什么不帮助她，而且还将虻田送来的大盘“寿司”（一种生鱼饭卷）转送给耕作作晚餐，作为无言的谴责。又如，作者在虻田两次欺侮民子的情节中，巧妙地使用了“屋门”这一道具：民子手里拿着木棒，怒气冲冲，脸都气白了。身后传来耕作的声音。
耕作：不要紧吧？
民子回过头来，脸色眼看红起来。
民子：你看见了，看见了为什么不来帮我？
耕作：我以为他是你亲近的人呢。
民子：亲近的？谁和这种人亲近？你大概有点迟钝吧。说完跑回屋内。民子的话暗示了她孤立无援，希望耕作来保护她，但是她没有得到这个坚强男子的保护。因此，她感到委屈，她赌气地跑进屋里去。可是，在她使劲关门的时候，恰恰门坏了，关不严实。导演故意让门留着一条宽宽的缝隙。
让我们再来看看耕作帮助民子赶走虻田的那场戏：
耕作：滚出去。
蛇田：好小子，你等着。
虻田不服输似的叫了几句，钻进汽车跑了。
虻田：以后有你好瞧的。
屋门口，民子站在那里看着，耕作回转身。
耕作：不要紧吧！
民子一刹那间脸红了，把门砰的一声关上。这次，门关得严严实实的。显然是耕作默默将门修好了。
编导不仅从耕作的旁观到相助，体现了他对民子的感情，还从“修门”这一细节，含蓄而真切地描绘了他们之间微妙的心理变化。可见，无论是民子感情的变化，还是耕作感情的变化，都有着内在的联系和照应，而这种内在的联系和照应，又必然要体现在用以表现这种感情变化的每段戏之间。扩而言之，主要情景和次要情景、插曲之间如何穿插和搭配，也都要求作家在结构时作出适当的安排，让次要情景和插曲去推动主要情景的变化。所以，所谓线形的散文式结构“比较松散”是从这个角度来说的：它不像戏剧冲突在激变中不断深化，形成逐步推进，层层加深的结构形式，因为毕竟它是一种渐变的艺术。
线形的散文式结构不仅在整体上讲求结构，而且非常强调每段戏的内部要有精心的安排。是否可以这样说，正因为线形的散文式结构在整体上似乎有些“松散”，因此，它更需要依靠每段戏内部的紧凑和严谨来弥补不足，以保证人物形象的丰姿多彩。苏联电影艺术家罗姆说，“一般说来，有这样一条规律：总的情节线索越不紧凑，每场戏的剧作结构就必须越严谨，越富于冲突。”这段话对线形的散文式结构来说完全适用。
且以《远山的呼唤》中的第4段为例来说明这一点。这段戏写民子受伤住院到治愈出院的过程。民子在住院治疗期间，既放心不下牧场的工作，更放心不下的是她心爱的儿子武志无人照管。根据这一内容，作者是这样来结构这段戏的。
作者先是有意地反复交代民子惦念儿子的心情。她一住进医院就问：“武志，怎么样了？”（第63场），后来又从医院里打电话到家里，询问武志的生活情况（第68场至70场）。但是，就在民子这一次次的询问和关心之中，作者又穿插进以下几场戏：
柳荫下耕作正在打瞌睡。脸上露出筋疲力尽的神态。武志却用草叶调皮地捅着睡着了的耕作的鼻子。
（第64场）
耕作把马牵出来，备上鞍子。武志高兴地看着。耕作拍拍手上的土。
耕作：武志，赶牛去。
说着把武志抱到马上，自己灵巧地跳上马，催马向草原深处跑去。
（第66场）
耕作躺在被窝里望着天花板。小煤油灯发出“渍渍”的声音。马棚那边，马吃草的响音也听得见。
门“吱”的一声开了，穿着睡衣的武志抱着枕头和毯子走进来。
耕作：怎么了？
武志：阿瞳姐姐回家了。
武志的眼睛湿润了。
耕作：啊，你一个人寂寞，到这儿来了？
武志：是的。
耕作：好吧，躺在这儿睡吧。
武志高兴地上了床，放下枕头就躺下来。……
（第76场）
于是，人们一方面看到民子在医院中因惦念儿子而忐忑不安，另一方面却又看到耕作像一个慈爱的父亲那样关心和照管着武志。这两条平行的线索交替出现，为民子伤愈回到农场后出现的这段戏的小高潮做好了准备。民子下了汽车，看见农场井井有条，她担心的第一件事放下了。接着，她又看见耕作推着小车从牲口棚里出来，武志抱着他的后腰，缠着耕作要骑马。耕作一面推车，一面假意撩腿去踢武志。此时，“看到他俩的亲热劲，民子的心情很复杂”，脸上露出难以觉察的动人的笑（第79场）。影片正是通过这种严谨的结构，展示了封闭于民子内心的强烈冲突。
接着我们再来谈谈散文风格样式的另一种，即块状的散文风格样式。它有着自身特征，和线状的散文电影截然不同。下面我们以中国影片《城南旧事》为例说明。
前些年，有一种风姿独具的风格样式出现在我国影坛上，这就是1981年由上海电影制片厂和上海人民艺术剧院联合摄制的影片《陈毅市长》，以及1982年由上海电影制片厂摄制的影片《城南旧事》。这类影片的结构，既不同于戏剧式又不同于线形的散文式。它具有自身鲜明的特征。我们用什么来称呼这类影片的结构形式呢？影片《陈毅市长》的作者沙叶新自称，他用的是“冰糖葫芦式”的结构形式。可是“冰糖葫芦式”当做一个“小名”来称呼还可以，似乎还应给它取个“学名”。那么，能否就叫它“块状的散文式电影”呢？因为这种影片的结构实在和文学中散文的结构太相似了。普多夫金说，电影“在一般结构方面还要遵循与电影有关的其他艺术的创作法则。一个电影剧本可能是以戏剧的格式结构的，因此应该服从戏剧结构的法则。在另一种情况下，电影剧本也可以和小说相类似，因而它的结构又将受到小说法则的限制”。虽然普多夫金并没有说，一个电影剧本还可能是以散文的格式结构的，因此应该服从散文结构的法则，但是，事实上，不已经有那么一些电影剧作家有意无意地受了散文结构法则的影响，创造出一种散文风格样式的电影来了吗？
在说明这种风格样式的影片在结构上从散文中受到哪些结构法则的影响之前，有必要先从散文式电影在内容诸要素方面和散文有哪些相似之处谈起。因为，结构上的相似正是由内容上的相似决定的，这主要表现为以下四个方面：
第一个特征是强调纪实性，要求纪实主义地表现现实生活。散文虽然允许在真人真事的基础上作适当的艺术加工，但又反对虚拟情节和制造人为的戏剧纠葛。散文中的优秀篇章《白洋淀纪事》的作者孙犁就曾说过：《白洋淀纪事》是时代的仓促记录，有些近于原始材料，是璞不是玉。
散文式电影也具有这一特色。如影片《城南旧事》，尽管作者林海音笔下的“旧事”早已因岁月的流逝而消失，但她还怀念着自己住过的屋，走过的胡同，相聚过的亲人，见过的疯子、妞儿、小偷和宋妈，记得那些酸的、甜的、苦的童年的琐事和感情。正如影片一开始的旁白中所说“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念北京城南的那些景色和人物呀，而今或许物异人非了。可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日渐清晰起来。”所以，就影片的原作而言，虽说是篇小说，但我以为，这是一篇接近于生活原型的散文体小说。依据它而改编成的影片，也可以说是一种对遥远生活的回顾，对过去时代的纪实性追述。
可见，散文式电影和散文一样，不在于更多的虚构和想象，而在于作者要有厚实的生活基础和深入的观感。散文式电影应扎根在生活的沃土之中，做时代和人物的忠实记录，以生活本身的生动性取胜，而这种生动性往往是虚构的情节所不具备的。
块状的散文式电影追求真实这一特点，使得这类影片在拍摄上也尽量使用实景。诚如熟悉北京的同志所知，影片《城南旧事》选择了北京城南的新帘子胡同为实地拍摄的地点。这个地点在剧本中也是有的：秀贞和妞儿死后，小英子生了一场大病，病后她家就搬到新帘子胡同。实景拍摄所造成的真实感，已取得使观众易于产生感情上共鸣的效果。所以，块状的散文式电影的拍摄特点，也可以证实这类影片的纪实性特征。
