进入元代，前期绘画成就突出反映在一些馆阁士大夫的绘画创作和理论贡献中。其中以赵孟頫为中心人物，重要画家有高克恭、李衍、商琦、任仁发等人；宋亡后还有一些人隐居不仕，以绘画抒写个人志节，表现对前朝的忠心和怀念，成为以遗民身份出现的画家，代表人物有钱选、龚开、郑所南等。这些人的共同特点就是诗书画兼擅，他们把诗、书作为绘画语言，使书画再度合流，把文人画推向一个新的境界。同时，画匠们在重工巧的同时，也更加重视题材形制的发展与材质技巧的开拓，使得壁画等类型的绘画得到长足发展，步入了一个新的高水平。并为后世的工艺性装饰性绘画奠定了坚实的基础。
赵孟頫（公元1254～1322年），字子昂，号松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人，出身宋朝宗室。元朝统治者平定江南后，忽必烈为了巩固加强政权，搜罗南方有影响和有才学的士大夫，赵孟頫被荐入京授官。他在元代经历五朝，官至翰林学士承旨，有很高的社会地位和文化影响，但也只是文学侍从之臣，无法施展政治抱负，又因以宋室人元为官，内心时有自责抑郁之情，这一切都是他进行艺术创作的潜在动力。赵孟頫在文学、音乐等方面均有较好修养，而重要成就在书画方面。他笔墨功力深厚，能融会唐宋绘画之长而自成一家，于人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼擅。在艺术主张上标榜“古意”，谓“若无古意，虽工无益”，从文人的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形似和纤巧风格；他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引进绘画之中，加强其艺术表现力。他有一首著名的画竹诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的传世作品极多，如青绿着色的《秋郊饮马图》，笔调文雅，描绘合体；《人骑图》自认为“不愧唐人”；《幼舆丘壑图》则不失古意；《鹊华秋色图》被元人誉为“风尚古俊”、“一洗工气”；《秀石疏林图》明显地流露出“书画本来同”的艺术主张。赵孟頫的地位和艺术造诣使他成为元代画坛上的中心人物。很多画家与他都有师友关系，他的妻子管道升，儿子赵雍、赵麟也都是画家。他的绘画实践和艺术主张集中体现了元代文人画在继承前人基础上的新发展，对当时和后世绘画都有巨大的影响。
元代绘画由于早期文人士大夫的提倡和参与使得书与画结合得更紧密，人文与人生融合得更浑成，使得文人的个性成功地反映了时代的文化性，使得政治上受压抑的文化爆发出了前所未有的光辉。
元代是蒙古族统治中原的时代，元代统治者把人分为几等，而文人沦为社会的最底层。由于在政治文化上无法得到认同，他们选择文化来完善不圆满的生命，正是这种选择使他们创造完成了划时代的文化使命，各自发展出了体认自身的文化符号，成了中国绘画史上不可缺少的一环。元代的画家们，在社会大动荡与人生大波折中隐迹于山林、潜心于绘画，使得宋代细致精微的中国画产生了一个大转折，这是中国画形成以来最重要的一次转折，是一次对以往所有艺术观念与艺术手法的一次巨大冲击，同时，也是中国画一次新的“升格”，使得蒙古族统治的不到一百年时间的短短元朝，在中国画的发展史上具有举足轻重的地位。
这次转折主要是以山水画的形式反映出来的，这不但因为山水画中寄托着对祖国河山的热爱与对元代统治阶级的心理抵制，也因为山水画的艺术特征更能全面反映这种变革特色，在艺术上有更典型的代表意义。后来被称之为“元四家”的四位著名画家，无一例外皆是山水画家，是属于当时最下等级的“南人”，是有相当文化修养的学人，而且没有一个人被著入后来官修的“正史”。从中可见他们的人品情操，也决定了他们在绘画上的共同见解与追求。他们是平江（今属江苏省）人黄公望（公元1269～1354年），吴兴（今属浙江省）人王蒙（公元1308～1385年），嘉兴（今属浙江省）人吴镇（公元1280～1354年），无锡（今属江苏省）人倪瓒（公元1301～1374年）。四人绘画各有特色，但以黄公望与倪瓒的成就较大，他们对后世中国画的影响也尤为深远。
黄公望号大痴，倪瓒号云林，他们的名号与他们的绘画风格有某种相似的巧合。黄公望博学多才，晓音律、通经史、工书法，晚年隐居富春山，每携纸笔人山，只身在荒山奇木中独坐流连，能体味其中人所未察之情境。他作画爱用赭色加墨青合染，水墨苍润而不堆砌，显得葱郁而天真自然；他以草籀笔法入画，皴笔恰当，苍茫雄秀，有“峰峦浑厚、草木华滋”之美誉。倪云林亦能诗善文、工书法篆刻。他家原富有收藏，晚年将家财散尽而独自泛舟太湖，不知所终。他的画用笔轻灵、墨色简淡、转折自如，有种“天真幽淡，似嫩实苍”的面貌，充分显示出笔墨功力与技巧，真正达到“不求形似”、“以简驭繁”的境界，使画中的情感与气息格外引人注目，他自己也称“逸笔草草，以写胸中逸气”。他的为人，他的创作主张及风格，长期被作为后世文人画的楷模得到推崇。其传世作品不少，风格亦较统一，从《幽涧寒松图》可见到他作品那种清雅简淡之风格。
除元四家之外，元代不少画家都在绘画上作过深入探索，大抵上蒙古族与其他民族的画家多承袭辽金画法；在政治上出于各种原因出仕元朝的汉人画家多在仿古的基础上有所发展，而在野的、政治上失意甚至极力反抗蒙古族统治的汉人画家则更重视赋予绘画新的创造与新的精神。例如，担任过元代官员的赵孟頫继承唐宋以来的青绿山水，并强调书画同源的主张，可视为宋代工巧之终结；高克恭学习米家父子兼采董巨家法，于水墨渲染上有一定贡献。而不入仕的画家郑思肖画兰花根不著土，暗示国土沦丧，元代统治者强迫他画兰花时，他表示“手可断，兰不可得”。抗元画家王冕善画墨梅，在画中题“胡儿冻死阴山下，始信江南别有春”的诗句，表现了崇高的民族气节。开后世花鸟画重精神寓意的先河，对后来国画“四君子”题材的发展有一定影响。
总的来看，元代画家们的贡献以及由他们而引起的中国画之根本变革，主要体现在对笔墨等绘画基本元素的普遍重视与对绘画寓意精神的深入挖掘两方面。笔墨的重视使笔墨自身具有更重要的审美价值而不必再借助于题材的选择或构图着色的方式。例如同是画树木，倪云林疏淡洒脱，王蒙繁密葱茂，高克恭水墨淋漓，赵孟頫精谨古雅。这些画风完全从用笔和墨色中表现出来，而不在于树木的品种与枝叶的疏与繁。画家们强调了以书法的笔法入画，重在以“写”法来加强用笔本身独立的审美价值，使宋人重“理法”的精微描绘变成重“意趣”的挥洒。同时，对墨色的讲究更重视了情境的造就而使“求工貌形”成为次要的追求。于是，由笔墨而导致的绘画审美特有范畴中注入了诗的情趣，宋代就提出的“诗中有画，画中有诗”之观点才在绘画中得以实现，出现“诗情画意”般的作品，“画中有诗”也成了社会认同的普遍要求。自元代开始，画幅中的款识诗文与印押开始放在重要位置而得到重视，它们渐渐成了中国画中新的造型元素，使绘画与文学达到了新的统一与融合，开辟了中国绘画发展的又一层面。
特别值得一提的是，中国画发展到了元代，自身产生了新的分化，画家们大抵可以分成宫廷画师、文人画家与民间画工三大阵营，宫廷画师与民间画工虽有精粗高下之分，但多有师承传袭，且均以画为业谋生。唯有文人画家以文习画，虽有传承而不因袭，强调自出机杼，且多以画托兴寄言，悦性体情。渐渐地他们各自的作品形成了一定的倾向，被美术史家概称为作家画、工匠画与文人画，各类绘画也常以其特征被作这种归类。由于元代对工匠的重视与扶持，元代工匠的绘画达到了极高的水平。中国古代遗存下来的各种壁画，是中国画的重要组成部分，它们多是宫廷画家或民间画工绘制的。魏晋至唐宋，不少著名画家也从事壁画创作，例如“画家四祖”都是画壁画的高手。在现存的石窟壁画遗存、寺庙壁画遗存与墓室壁画遗存中，我们可见到这些壁画之一斑。元代以前，著名的石窟壁画遗存有敦煌石窟、麦积山石窟、克孜尔石窟等佛教壁画遗存。特别是敦煌壁画，集中了大量从十六国至宋代的壁画精品，而元代所绘的第三窟中的大日如来佛，则是水平最高的壁画绝品，从中可见元代工匠的绘画水平。此外，元代绘制的山西永乐宫壁画，百余人物形象均高达两米，用笔设色精妙，其水平堪称空前绝后，至今仍光彩照人，使人惊绝，它记录了一个时代的永恒。
绘画的分化使得各类绘画与画家有了相对稳固的阵营，使得中国画的发展可适应于社会功用与文化追求的多种功能，也为中国画创造提供了更多更广的各种追求之可能。
许多文人画家在绘画上重文轻技，他们更重视笔墨精神。书法的用笔是他们所长，描绘技巧是他们所短，他们重新强调了书画同源，以写法入画，追求笔画自身的审美功能，终于使书画在分流千余年后又达成新的统一，为后世中国画发展作了“别开生面”的贡献。
