“四僧”都是明末清初之“遗民”，既感于时事，又哀于自身，借绘画以抒其抑郁不平之气。四僧之中，石涛（公元1642～1718年）与八大山人（公元1626～1705年）系明宗室，石涛名朱若极，号大绦子、清湘老人，出家后法号原济，自称苦瓜和尚；八大山人名朱耷，别号雪个、驴屋等。他俩均为明藩之后裔，明亡之后出家为僧，石涛漂泊一生，八大山人不出乡里，他们通禅学，晓佛理，寄情书画，各有独创之造诣。弘仁（公元1610～1664年）号浙江，髡残（公元1612～1692年）字石谿，均有不幸遭遇而落发为僧。四人之中，个性各别。石涛与八大山人兼工山水花鸟。石涛在山水画方面有全面突破之创新精神，又深得元人意趣与传统技法，构图新奇、笔墨酣畅，画名盛极。他力主“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”，他的绘画理论著作《画语录》熔哲理、画法为一炉，言简意赅、高奇无比。他的传世作品面貌极多，真伪杂存，从他传世作品《山水册》中可见其成就之一斑。八大山人书画俱佳，在花鸟画方面更有突破性的创见，他在笔墨上的简约与冷峻可达到空前绝后的境地，造型上的怪诞生动，亦可谓千古一人，对后世的影响极大。他的传世作品《花鸟册》亦可代表他这方面的成就。弘仁与髡残浑厚苍老之韵致均有其独特风采。四僧传世作品均有不少，他们的风格全面概括了当时中国画的面貌。与四僧相似的画家，在北方有山西的傅山，在江南有梅清，在西南有云南的担当，他们之中也有为僧的，也有隐于民间的，他们的绘画也有相当造诣与特色，产生了一定影响。
继“四僧”之后，画坛上涌现出一批于乾隆盛世中寓居扬州的富有个性的画家，他们是郑燮、金农、黄慎、李鱓、高翔、罗聘、汪士慎、李方膺、闵贞、高凤翰、边寿民、杨法、陈撰、李勉等人，他们取法于写意画的传统而不拘前人陈规，并且均能诗书、擅篆刻，讲究诗书画印的结合。他们的个性与画风均有与当时时尚相悖之处，被视为“怪物”、“偏师”，他们虽各有特点，个性鲜明，但在总体风格上也有统一的一面，即都代表了中国画发展中不守陈规的创造精神。这方面可举郑燮与金农为代表，从他们的作品中能见到画家们的笔墨和意境上的追求。
郑燮（公元1693～1765年），号板桥，是“扬州八怪”中声名最著名的典型人物，其入仕、辞官、卖画等经历在八怪中具有代表性意义；在绘画上擅长兰竹，书法诗文上亦自成一格。他的整个艺术风格与他的经历融为一体，共同造就出一个刚正不阿、胸襟坦然的文人形象，其画品人品均为后世广泛推崇。流传极广的“难得糊涂”、“吃亏是福”等，均是他所书横批之言辞，于他的心性可见一斑；他的家书、道情等作品，亦在民间广为流传，使他成了一个传奇性的代表人物。他的画作笔墨生动，删繁就简，标新立异，题画诗文别出心裁，书法款识俱佳，共同形成一种苍劲挺拔、磊落潇洒的面貌。金农（公元1687～1764年），号冬心，是“扬州八怪”中画格最高且成就更大的代表人物。他一生坎坷，却博学多才。他工诗词、精鉴识、善书画。尤以独创之书体名重一时。在绘画艺术上，山水、人物、花鸟无所不精，往往“涉笔即古，脱尽画家之习”；画中爱长题而多古雅奇趣。
但他的艺术曲高和寡，使他一生未能摆脱寄居庵寺的窘境，直至晚年因穷困潦倒死去。他所创“漆书”在书坛上独树一格，他画梅极其高古，独步古今，为后人难以企及，并有诗集传世。白石老人称赞他的诗文人品，有句日：“堪忧不称读公句，衣上梅花画满身。”敬佩之辞溢于言表。扬州八怪的传世作品极多，赝品更不少，我们选择郑板桥的作品《兰竹图》，既代表了他的擅长，又表现出这种擅长后面那许多言而难尽的精神内涵。
自清代以来，有一大批所谓“正统画家”极受王公大臣以至皇帝的赏识，引起了大多数达官士人的垂青而统治着画坛。后来的画史虽多对他们加以贬斥，但从绘画发展与普及的角度来看，他们坚持追求中国画那种宽厚仁和、温良敦实的画风，并归纳总结出由他们深入探索的各类型技法程式，实在是功不可没的。他们主要是指以“四王”为代表的一批画家。“四王”即王时敏（公元1592～1680年）、王鉴（公元1598～1677年）、王翚（公元1632～1717年）以及王原祁（公元1646～1715年）四位姓王的画家，他们都是江苏人，期间多有亲属或师友关系。在绘画风尚与艺术思想上，他们承袭董其昌的影响，技法功力深厚，本不应受到非议，但由于清初社会矛盾与一般明遗民的思想倾向，加之他们的作品又摹古过分而趋于程式化，故而颇遭非议。王晕、王原祁还一度出入官禁、煊赫南北，加上他们的亲友师承关系，故而对画坛影响极大。一般士人能接受那温厚的拟古风格和精致的技法，从技法与笔墨程式上也易于因袭，从思想上又不必担心受怕，所以不少画家只注意学习他们的绘画程式而造成了“千人一面”的效果。继之而来的“小四王”、“后四王”层出不穷，每况愈下，也产生了一些消极影响。平心而论，“四王”在中国绘画发展史上的成就是不可抹杀的，他们对中国古代绘画技法的精研与总结产生了良好的普及作用，总结出了很好的教学程式。清代民间画工所以有质的提高，各类画谱的大量出现，应当说与他们的努力直接有关。而且，他们本人也并非泥古不化，尤其是王翚与王原祁。王晕能综合宋元各家而缔造出一套完备的格式；王原祁能融化元代黄公望一系的精神而自成一统，他们对清王朝统治者汉文化的熏染亦起过重要作用。王原祁品格亦高，虚怀若谷，对石涛推崇备至，认为他与王晕都有所不及，他亦与石涛有合作的大幅精品传世。从王原祁的传世作品《江山清霁图》与王犟传世的代表作《秋山草堂图》，可见到他们精美温厚的画风之一斑。
清中叶以后，西方绘画越来越多地渗透到中国绘画中，也有一些留学生开始学习和介绍西洋绘画，在中国也形成了一些学习西洋画技法的风气。以上海为中心的“海派”以及以粤闽地区为主的“岭南派”，均有学习西画的倾向，其中赵之谦（公元1829～1884年）、任伯年（公元1840～1895年）、虚谷（公元1823～1895年）、居廉（公元1828～1904年）、吴友如（？～公元1893年），便是这个时代中各方面较有代表性的画家。
清末最有影响的中国画家，应该首推吴昌硕（公元1844～1927年），他能将中国文入画中诗书画印的传统结合得天衣无缝，且又都达到极高造诣，能达到“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”的效果。细观他的作品，既有诗味，又含金石气，更具书卷气与书法之美；不但在总体上重气势，而且在每一局部处理上都重笔墨法度与技巧，耐人寻味，引人注目。他的传世作品极多，许多大幅小幅的作品均十分精美，可说是清末国画领域的代表。他亦堪称清末能全面把握国画中诗文印画语汇的一代宗师，他将写意画在致广大尽精微两个方面都作了进一步推进，并一改文人画那种孤峭冷峻的格调，其笔墨、构图、书法、印作、款识对画工与文人都产生了影响，作品格调既高古又热闹，既通俗又文雅，有一种大家为文之举重若轻之风范，也具有较深的内涵，将他当成清代绘画发展的终极是并不过分的。
（第二节）文人画的大普及
明末之后，绘画强调画家个性的发展，这种“个性”是建立在画家“文化素养”基础上的“人品”。将画家的主体能动作用，提高到前所未有的地步。画家主体性的上升，使绘画语言获得了新的解放。文人画也日益普及。这与社会的不断进步与文化教育的不断普及是密切相关的。这种普及表现成共同的文化取向，明清两代，工艺美术与民间绘画有一种文人画的追求与倾向，宫廷画师也有一种重文的倾向。清代一些宫廷画家，如邹一桂、袁耀、袁江等，在画风上都更加柔媚而宁静，追求一种平和而温馨的气氛。而大量的如松、竹、梅、菊；渔、樵、耕、读等四条屏的出现，以及各类博古题材的广泛使用，更使一切民间美术都仿佛在追求“文人画”的样式。
“文人画”具有强烈的“文”、“人”与“画”的民族特征，它包容了民族文化中最基础的形态所反映的那些特征，又集中体现了民族文化中最精华的思想，以及民族的希望。它们以此与社会建立最广泛的交融而又极独立地强调着自身，通过“孤芳共赏”而实现了积极的文化作用。只要注意一下扬州盐商们如何重视“八怪”的作品和民间瓷器中如何广泛接受“八大”的笔法形制，就不难明白“文人画”的进步作用。“文人画”在绘画观念上强调的主体自觉、主体升华，将主、客体统一在“文”的观念与要求中，使得绘画的文化性特征上升到前所未有的地步，恒稳地保持了绘画的文化面貌，突出了绘画对人生的造就与抚慰，这些仍是迄今为止对绘画观念的最高认识。
“文人画”在绘画语言上强调时代特征、独创性，重视语汇所揭示的艺术规律、文化面貌与个性特点，轻视现成法式而重在特定时代文化个性理念、意趣之独特表达；在个性的偶然中遵循着文化发展之必然，讲究“无法之法”与“自有我法”，于艺术语言的纯化上颇下工夫，显示出创作个体那种看似容易而要求极高的秉性、人格、才情、手法来；并能融汇民族文化中其他艺术门类的精神，最大限度地寻求表现手法，达到“兼容并茂、以少胜多”的境界，直至今日这些仍是人类对绘画语言探索的开拓性事业。
