城市是一种心理状态，是各种礼俗和传统构成的整体，是这些礼俗中所包含，并随传统而流传的那些统一思想和感情构成的整体。换言之，城市绝非简单的物质现象，绝非简单的人工构建物。城市已同居民们的各种重要活动密切联系在一起，它是自然的产物，而尤其是人类属性的产物。
——[美]R。E。帕克等《城市社会学》
城市意象是城市重要的无形资产，对城市的发展有着相当大的影响力。从传媒对城市形象的塑造与传播以及传媒在城市发展中的角色定位角度来看，城市意象无疑是解读城市的一条重要途径。
一、城市意象传播的魅力
意象传播自人类有文字传播以来就存在，特别是发展到印刷媒介和现在的大众电子媒介的传播时代。现代大众传媒的研究成果告诉我们，互动性是现今传播业的一大特点。现有的一些优秀的电视传媒，就是因为使传播者和受传者双方较好地发挥了主观能动性、积极创造性，讲究双向传播、互动式传播，从而树立起了自己良好的公关形象。在媒体竞争激烈的时代，对互动式传播以及对电视传播中的意象传播的研究，已经引起相关人士的重视。电视这种具象性极强的大众传媒与报纸以及同是电子传播方式的广播相比，它的声音和画面综合传播的特点具有一定的优势，加上其对受传者综合素质没有太高的要求，从而使得电视的具象传播作用发挥得淋漓尽致。
在某种程度上说，创作家所表达的是对于自己所处时代的城市的感觉与体认，具有某种现实性。然而，人们对城市的体认是多维的，不仅有着对当前城市的体察，也有着对以往城市的认知。在这种情形下，意象部分承担了个体对城市的想象与再造的功能。电视剧《长恨歌》似乎就有一种可以看出来的上海风情。该剧讲述的是1947年到1984年将近40年的故事，导演丁黑和美术指导赵海通过镜头为观众展现了一幅幅非常“上海”的影像画面，似乎都是不经意，其实处处都是用心雕琢出来的。上海老式弄堂、蒋公馆、爱丽丝公寓以及程先生住的公寓是荧屏中最为重要的几个场景。红砖外墙，大大的黑漆木门，门上半月形的雕花石框，走到里面有亭子间、客堂间、厢房、天井，顶上还有老虎窗，从二楼窗户横伸出去长长短短的晾衣服竹竿，阳台上的盆栽，屋顶上空飞过的成群白鸽，弄堂口胭脂店家长里短的大妈大婶，站在后门口呼喊伙伴一起上学的孩童，厢房里憧憬着未来的少女……这就是上海的弄堂。王琦瑶是弄堂里走出的“上海小姐”，弄堂在电视剧《长恨歌》中自然扮演着十分重要的角色，无论是少女时代的她，还是中年时代的她，始终离不开弄堂，这也是她生活的底色。而出身名门的蒋莉莉住的是花园洋房，它是这个城市有权势的人才能享有的地方，是阶级的象征，同时也代表了一批特殊人群的生活方式。这些人掌控着很多人的命运，王琦瑶的命运也因此在这里改变。对于这里，王琦瑶是羡慕的、向往的，却永远无法真正融入。王琦瑶被包养时住在爱丽丝公寓，家居的布置又与蒋公馆不同，弄堂里人家的布置体现的是过日子的琐碎和精致，蒋公馆的布置则是大气中带着沉闷，爱丽丝公寓的全套西洋家居，虽也精致但少了几分生活气息，虽也富丽但又显着几分小气，非常符合“金丝窝”的定位，绫罗绸缎和流苏纱幔后面藏着的是“金丝鸟”们的寂寞。外贸公司小职员程先生则住在公寓大楼，老式电梯见证着楼里面的兴衰荣辱，老式咖啡壶显示出程先生的品位，老式相机则是程先生表达爱意的全部方式。电视剧《长恨歌》通过这些详细的实物再现，为观众描摹出一副真实可触的老上海场景。
在历史上，上海主要是由弄堂组成的，那里曾经集中了这个城市的大部分人口。弄堂的生活环境与花园洋房、公寓大楼截然不同，它作为上海普通市民主要的生存环境，极大地影响着上海人的日常生活起居。弄堂里邻里之间相互沟通、相互扶持，虽也存在猜忌和非议，却无处不透着弄堂特有的温情。正如电视剧《新七十二家房客》的歌中唱到：
十里洋场是你昨天的笑脸，浦江两岸有你今天的期盼。
在白玉兰盛开的日子里，你的儿女们愿祝你平安。
你有我童年的依恋，你是我青春的梦幻。
你给我年迈的温暖，你是我永远的港湾。
当都市里的人家纷纷把灯光点燃，你默默地祝福，凝神地看。
也许每个窗口都有悲欢的故事，但你却让每个结局都变得圆满。
这种情态，随着岁月的流逝，更令人难以忘怀。
二、意象传播的特征
著名传播学家威尔伯·施拉姆说：“传播不是全都（甚至大部分不是）通过言词进行的。一个姿势，一种面部表情，声调类型、响亮程度，一个强调语气，一次接吻，把手搭在肩上，理发或不理发，八角形的停车标志牌，这一切都携带着信息。”“……在传播关系中，‘一个人从另一个人的行为推断出另一个人试图表达的想法或感觉。他于是并不对行为本身作出反应，而是去推断想法或感觉。另一个人接着又从想法或感觉——其背后的含义——的角度对他的反应作出反应’……因此，在传播关系中，人们总是带着‘第三只耳朵’倾听。”施拉姆所说的“携带着信息”的行动或图像，以及一个人据此“去推断想法或感觉”、“带着‘第三只耳朵’倾听”，实际上已经点出了意象传播的一些特征。因为受传者对于传播者的“象外之意”，是通过“推断”和“第三只耳朵”倾听后得到的。由此可见，意象传播的前提应该是具象传播。具象是意象的基础，如果没有生动的可视、可听、可感的具象传播内容，没有可以引发意象思维的画面，那么电视的意象传播就无法进行。“意”因“象”而生，“象”因“意”而存。无“意”之“象”，如过眼烟云，转瞬即逝；有“意”之“象”，令人过目不忘，久久回味。
因此，采拍到富含意味、韵味和震撼力的画面，是电视意象传播的基础，也是电视意象传播的第一特征。因此传播者首先得选择具有表现意义或能够突出电视主题的画面，而这些画面应该经过传播者心灵的过滤和浸润，已经被赋予了有效的信息和强烈的情感色彩。影视剧中的北京，总是具有浓重的“京味”。当主角们漫步在北京街头的时候，我们隐约能分辨出他们的所到之处，因为背景都离不了红墙绿瓦，离不开香山、长城等北京著名的景点。都市情感剧《空镜子》和《结婚十年》在真切地还原都市平民生活和感情原生态的同时，也在细节处尽显北京的生活特色。在《空镜子》中，观众不仅能看到发生在四合院内的爱情纠葛，还能看到北京燕山深秋时节的迷人风光。《结婚十年》里两位主角的住房虽然没有指出其具体的风格，但不论是剧中人际关系的表达方式还是周遭建筑的风格特点都带有浓厚的北京风味。
电视意象传播的第二个特征就是必须有受传者，受传者还必须能听、能看、愿听、愿看，并能对自己所听所看的传播素材进行意象生成、分析、处理。这看来是人人皆知的常识问题，但在大众传播关系的形成中，却是充要条件。“高山流水遇知音”是一种传播境界，“对牛弹琴”是一种传播结果，电视这种大众传播媒介就是要最大限度地追求前一种境界。1991年电视纪录片《望长城》第一次在中央电视台黄金时段播出时，为什么会产生那样大的冲击力和感染力？其主要原因就是主创人员把寻找长城的过程、长城两边生活着的人的真实状态，完整地呈现在观众面前，“真实”的力量首先震撼了观众，吸引了观众。在节目中，观众感受到的中华民族旺盛的生命力、中华民族不屈的民族精神不是说出来的，而是通过一个个生动的人物和故事所传递的“象外之意、韵外之致”而得来的。
三、意象的感知和体验
在市民眼中，“城市”首先是市民所感受的城市，是市民每天生活体验的城市：无论是四合院里生活的点点滴滴，还是街头小巷里漫步的闲情雅致，抑或是城市郊外与亲朋好友踏青时的欢声笑语，所有这些都是市民生活和体验的真切表达。正是在这些平常的城市生活和体验中，“城市本身变成了改造人类的主要场所，人格在这里得以充分的发挥”。而在旅行者眼中，城市如同一幅绚丽的风情画。古希腊哲学家亚里士多德为城市作出了经典诊释：“人们为了生活来到城市，为了更好的生活而居留在城市。”凯文·林奇的物理空间所形成的城市物理意象理论成为现代城市设计与规划的一个重要取向，是城市景观设计所借鉴的主要理论基础。林奇强调城市意象的可读性，即“每一个人都会与自己生活的城市的某一部分联系密切，对城市的印象必然沉浸在记忆中，意味深长”，这表明了城市意象对于生长生活于城市中的市民是一种体验与记忆、一种怀旧的载体。这就要求现代城市设计与规划要考虑到从市民自我感知的角度去提升公众参与的水平，使“城市”真正成为市民的城市。林奇还从城市设计与规划的“外显性”特征强调了城市的可意象性理论，他认为，“一个高度可意象的城市（外显的、可读的或是可见的）应该看起来适宜、独特而不寻常，应该能够吸引视觉和听觉的注意与参与。”
电视剧《四世同堂》（1985年），导演：林汝为、蔡洪德。四世同堂是中国传统家庭的理想模式，它既有着传统儒家克己礼让的美德，又有着中庸、保守、软弱、自私的劣根性。所以，真正理解一座城市不能仅仅停留在城市的那些具象功能性价值上，而应依靠丰富的想象和特定的意义。正是这些丰富的想象和特定的意义构成了城市意象的精神内涵。北京这座城市，自古就有许多生动感人的故事，充满着生活情趣。而这些故事与情趣，又形象地在诸多四合院住宅和一条条胡同中显现了出来。屋宇、围墙、大门、小路，伴随着声声叫卖声，在这种形象的背后，寄寓着许许多多的故事情节，有喜怒哀乐，有悲欢离合。电视剧《四世同堂》就有着对小羊圈胡同形状、位置的展现。祁家位于小羊圈胡同的中心部位，既有道家的退让隐忍，又有儒家的进退适宜，是个非常符合儒道结合的“中和”之美的地方。它的唯一弊端大概就是底部是封闭的，有限而狭隘的入口背后没有出路。从这样的建筑地理学结构中，观众可以看出祁老太爷的立身思想：“北平城是不朽之城，他的房子也是永世不朽的房子”。他只求现世安稳、岁月静好。这样的想法是经过数百年的安稳王城生活、几乎静止的宗法制社会的结果。彼时的北京是个有着悠久文化积淀的首善之区，“他很自傲生在北平，能说全国尊为国语的话，能拿皇帝建造的御苑坛社作为公园，能看到珍本的书籍，能听到最有见解的言论，仅凭耳熏目染，也可以得到许多见识，连走卒小贩也另有风度”。如果没有外界的强劲冲击，祁老太爷和他的子孙们大概可以一直做着这样的梦长世不醒。可以说，电视剧《四世同堂》对胡同的再现，透露出创作者对胡同里生活的人那种封闭、落后思想的愤慨。
电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的镜头里充塞着胡同、里弄、大杂院、筒子楼的空间影像。剧中展现的是八口人挤在两间小屋里，兄弟俩都结婚了还同居一室，双人床搭不了上下铺，只好在中间拉上一层布帘，到最后实在没辙了，老大在自己家门前围着一棵树盖了间小房，于是丈夫在树这头，妻子在树那头。这种艰辛的生活并没有让主人公张大民在生活面前退却，他在受挫、局促的境遇里“痛并快乐”地显示着他的生动，他“为了生活，一直在努力”的人生态度和他以乐观幽默化解万难的个性，一时间焐热了人们的心窝，让许许多多的平民百姓从电视剧中找到了自己，于是有了随着电视剧每日播出的街谈巷议，正如作家刘恒所言：“小人物的基础是最大的。”
