摇滚革命绝不仅限于一种政治姿态，它的产生和发展更是对现存价值观念的挑战，一般而言，这种挑战如果触及到人类禁忌，其所引发的反对就更加强烈。我们无心在此探讨包括摇滚在内的青年文化在“性”及其他观念上的“革命”（就其对人类生活产生影响的深度而言，的确可以称之为革命）；必须指出，纵然摇滚的某些表演或封套设计是为了冲决道德藩篱而故意予以夸张的姿态，而且它与所谓“性解放”的其他表现相比也只是小巫见大巫，但无论是贾格尔、“性手枪”的粗鲁蛮野，刘易斯、“何许人”的故作残忍，还是吉米·莫里森和格雷丝·斯里克的确可称下流的动作，都带有明显的哗众取宠的性质，并不值得摇滚自豪，也绝不是摇滚后来人加以努力的方向。恰恰相反，这类表演往往不仅给人以摇滚丑陋的口实，而且极容易使摇滚的艺术努力偏离方向。这类表演并不值得推崇（正如它并不值得过多予以抨击），因为真正使摇滚在观念上具有革命性的并不是这类具体意象，而是一种原则，即让艺术探索超越道德的努力。
摇滚之有别于古典艺术，同样也有别于它之前的大众音乐者，除了其社会政治内容外，恰恰是它在道德上的反叛姿态，而这种反叛姿态与其说源于一般的反叛心理，不如说是源于摇滚乐手们的艺术革命意识，在道德上的惊世骇俗无非是这种艺术革命的极致表现。
在摇滚现象中，最使古典艺术拥戴者们困惑的莫过于歌手们的个人号召力。说到底，摇滚乐手无非是靠自己创作音乐的能力为生，虽然日益复杂的技术使得音乐制作日趋集体化，摇滚乐手们也逐渐以多面手的面目出现，但归根结底，他只是作为个体在音乐体制中做出贡献。这一情形使摇滚乐手们并不过多地视自己为被各种社会条件、制度、道德规范压制之下的可怜虫，甚至不把自己视为被唱片公司、制作人、老板制约下的无所作为者，而是更多（也更愿意）将自己视为具有独立人格、个性的个人和反叛者。许多人认为摇滚乐手无非是唱片工业和顾客之间的中介，但在摇滚乐手看来，这中间固然有着商业关系（摆脱这种关系的束缚也是他们一直致力的目标），更本质的却是音乐家和听众之间的关系。因此，摇滚乐手自认“卖”给唱片工业的并不仅仅是其音乐能力，而且包括这种能力与听众之间的特殊关系。这不仅使得歌手可以代表听众向唱片工业要一席之地，而且歌手可以从这种关系中获得一种不顾唱片工业的反对表达他自己和他代表的听众的个人观念、理想和价值观念的权利。
曾经有人留意到许多摇滚乐手都与现代艺术有着千丝万缕的联系。事实上的确如此，他们中的许多人都是（或一度是）艺术院校的学生。约翰·列侬１９５７年至１９５９年曾在利物浦艺术专科学校注册；“何许人”主唱彼德·汤森、曾为“滚石”成员的罗思·伍德都曾是伦敦伊林艺专的学生，“皇后”乐队主唱弗雷迪·麦库瑞则是他们的校友；埃里克·克莱普顿则曾是伦敦温布尔登艺专的学生，“庭鸟”乐队的吉他手杰夫·贝克则是他的同学；大卫·鲍伊是圣马丁艺专的毕业生……（值得一提的是，这些摇滚干将也都曾被视为“不道德”的代表人物。
）在这种艺术学院中的生活（英国的艺术学院在本世纪五六十年代以来一直为先锋派艺术家们提供了最好的栖身之地，美国的许多摇滚乐手则常常同先锋派的画家、剧作家们共聚一堂），使得摇滚乐手们的艺术观念并非空穴来风似的乱闯，而是有意识地找寻突破口，在这种意识上，他们同其他先锋艺术家一样敏锐。比如彼德·汤森在台上砸烂吉他的举动，就明显是源于曾在伊林艺专执教的奥地利POP艺术家古斯塔夫·梅茨克的艺术即客体的自我破坏的观念。事实上，摇滚从POP艺术家那儿汲取了许多灵感。彼德·汤森甚至说：“我们是在用标准的团体性设备玩POP艺术。”
摇滚与POP艺术的同盟有时表现得很直接、很明显，比如，《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》的唱片封套是由最著名的POP艺术家之一彼德·布莱克设计的。（当我查阅有关彼德·布莱克的资料时，发现在他的《自画像》里，他手中拿着一幅埃尔维斯·普莱斯利的人像，胸前挂满了“猫王”纪念章，而且他还创作了《“猫王”镜》之类与摇滚密切相关的作品。）而我们前面提及的“滚石”引发众怒的《脏手指》的封面设计也得到了安迪·沃霍尔的直接帮助。“地下丝绒”那张被视为第一张先锋摇滚专辑的《地下丝绒与尼可》也是在安迪·沃霍尔的直接参与之下完成的。鲍勃·迪伦出道之初更是天天同POP艺术家们泡在一起。摇滚歌手佩迪·史密斯则同时也是著名的先锋派诗人……
所有这一切，使得摇滚艺术家同POP艺术家们一样，视惊世骇俗为艺术的常理。他们自觉地以资本主义制度和价值观念的局外人自居，从而提出并践行着与这一制度和价值观念相对立的道德规范，这一对立的极端表现便是，凡是被资本主义制度视为道德者，摇滚乐手便视其为不道德；而凡是被资本主义视为不道德者，摇滚反而以为极其正常。因此，当台上的扭动和一般的“嬉皮”行为具有震撼力时，摇滚便会全力以赴；一旦这类行为太过普通甚至已被纳入主流文化时，摇滚乐手们便会继续向前，将反抗的形式往前推进，甚至完全超越既定的道德规范，视道德本身与艺术无涉。
必须指出的是，这种反叛一直不曾脱离过自觉的艺术革命的轨道。如前所述，同先锋派艺术家们一样，摇滚乐手从来不满于作为唱片工业的工具，他们都想用艺术作为震撼社会的工具，因此，标新立异和自我炫耀似乎无可避免，冲击既定的一致性（尤其是被视为艺术探索禁忌和一致性代表的道德规范）便成了定局。所以，每当摇滚作重大的艺术革新和尝试时，它便招来最多的“不道德”的指责。
有时候，这种反抗故意用自嘲或毫不妥协的方式表现出来，比如一位重金属乐队就这样描绘他所献身的音乐形式：“满脸疙瘩的、无产阶级的、低级的、丑陋的、不老练的、反智的、阴郁的、凄凄惨惨的、糟糕的、令人毛骨悚然的、蠢笨不堪的音乐，毫不掩饰的露骨音乐，死亡的音乐，死者的音乐，由有气无力的嘴巴唱出来的音乐，由梳驼羊似的发型、穿低能儿似的褴褛衣装、踩着长筒靴、留着长胡子的人制作出来的音乐。”①（试与“达达主义”的“生活像是一噪音、色彩和精神节奏一起胡乱堆砌的，所有这些和一切充满情绪的呐喊、疯狂心理以及全部残酷的现实，都为‘达达主义’所包容”相对照。）在这种表面上的自暴自弃的背后，正是那种典型的艺术家式的对个人的自由意志和创造的自负。（在《心灵的习性》中，几个美国人曾以爱默生、梭罗、霍桑，尤其是惠特曼为例，将这种观念称为“表现型个人主义”②。这是一个值得深入探究的概念。我们可以肯定的是，与惠特曼相比，摇滚乐手无疑是更加典型的“表现型个人主义者”。）
在这种观念之中，最被看重的便是打破艺术僵局的创造性，正是这种创造性使艺术与个性、个人和生活方式紧密相连。先锋艺术与浪漫主义究竟是继承还是反叛的关系众说纷纭，但兰波所坚持的浪漫主义与新艺术有密切关系的观念并非全错。许多摇滚乐手都曾谈到过，他们视摇滚为表达个人内心世界并实现自己个人理想的手段，他们的所作所为也无一不为此作证。而这与浪漫主义的排除束缚个人的障碍以艺术达到自我实现和自由的理想何其相似。正是在这种自我实现中，艺术作为一种催化剂，促进了沟通的实现，个人的能力变成了沟通的手段。由此，摇滚乐手们无不将个性，尤其是作品中的“实在”性（或称为“诚实性”）与“可感性”视为第一生命。如同他们在现场演出中所感受到的那样，只有当他们全身心投入地演唱时，观众才会由衷地欢呼；同样，也只有他们的作品和行为真正打破种种虚伪道德和艺术规范的束缚，才能真正实现与那些有着同样想法的青年们的心灵相通。
所以，摇滚乐手们虽然必须考虑自己的饭碗问题，但具有讽刺意味的是，有时候，正是这种考虑使得他们与听众们一致，但唱片工业却有自己的顾虑。在“家长音乐资料中心”与摇滚和唱片工业的大战中，我们看到的正是这样的怪圈。“中心”认为摇滚和唱片工业是为了赚钱而不顾违背道德，唱片工业又恰恰是担心经济上的损失而与“中心”妥协。但人们往往忽视的是，摇滚并不是为钱而“违背道德”。因为秉持“表现型个人主义”的摇滚乐手们真正关注的是诚实而直接地表达音乐人的个性。西蒙·弗雷斯曾经指出：“真正的摇滚形象是吉他英雄——扬着头、绷着脸，全部感觉却从指尖往外激荡。”③所以，一个钻在钱眼里的摇滚乐手往往被同行和听众开除“摇籍”。
因为商业化常常被摇滚乐手视为创造性和真正沟通的敌人，认为它不仅会妨碍歌手自由表达个性和情感，也会妨碍乐手将内在的心灵力量释放出来。在他们看来，正是这种心灵力量的自由释放才不仅使得歌手个人得到了解放，而且使得与之沟通的听众从生活的重负中解放出来。正是从这个意义上，吉米·亨德里克斯才说：“我们制造的是宇宙音乐，或者说是自我自由的音乐。”崔健才说：“摇滚乐就是自在、自由。”虽然这一观念并不是从摇滚一产生就具有的（也不能说摇滚时时处处都践行了这一传统），但从６０年代之后，它已经深深植根于摇滚之中。这种认为越具创造性的摇滚就越能快速地产生沟通，从而就越超越商业化的观念，有时候显得太过朴素，但它也是法兰克福学派的“文化工业”论所难以反驳的。
如果要用一个词来表达摇滚与社会价值观念和“文化工业”的抗争中居于中心地位的个人创造性的话，那就是“快感”。这个问题既表达了我们上述的、被摇滚乐手珍视并用以沟通的“诚实性”和“可感性”，也说明了摇滚被指责为“不道德”的艺术根源；它也更清楚地表明了使摇滚招来这种指责的与其说是“反道德”，不如说是“非道德”。
