2.在矛盾冲突中塑造典型人物
善于从生活中提炼丰富复杂的矛盾冲突，并在紧张激烈的戏剧矛盾冲突中塑造艺术形象，是90年代话剧的一个显著特色。王海鸰的《洗礼》没有从先验的观念出发，概念化地演绎抗洪官兵的英雄壮举，而是将抗洪与当时的社会状况、军队状况相联系，通过一个军人家庭的矛盾与纠葛表现出来。剧情主要围绕李家的家庭矛盾和自然界的洪水两条矛盾线索交织，在两条矛盾线索的相互消长中展示一场洪水对这个军人家庭的每一个人精神上的洗礼。姚远、蒋晓勤、邓海南的《“厄尔尼诺”报告》中的郭海也是90年代军旅话剧舞台上塑造得较为成功的一个艺术形象。在这部剧中，作者完全采用了“三一律”的结构方式，展现了发生在离休老干部郭海一家客厅里的故事，故事发生的时间也集中在从当天清晨到第二天黎明的24个小时内，但这高度凝练的戏剧结构所传达的内容却是非常丰富的，有限的舞台空间表现的是无限丰富的社会内容。因此，人物也才具有了现实主义的厚重之感。
3.在艺术创新中追求史诗品格
经过80年代的探索，90年代的军旅剧作家在艺术上表现出更为成熟的心态，他们不再像80年代那样为某一艺术形式表现手法而激动，而是注意兼收并蓄，并在不断借鉴前人艺术经验的基础上形成自己独特的艺术风格。
根植于火热的军营生活，在血与火的阳刚与豪放中宣叙青春的激情与浪漫，是燕燕剧作的一个重要特色。《女兵连来了个男家属》和《男人兵阵》有如燕燕戏剧创作道路上的并峙双峰，同时也形成了燕燕戏剧创作的独有风格：对现实的深刻揭示中充滥着浪漫主义的激情，浪漫精神的抒发中又蕴涵着凝重的现实内涵。孟冰的话剧创作具有浓郁的抒情色彩和昂扬诗意的舞台构造。姚远、蒋晓勤、邓海南早在80年代就开始了他们在话剧创作上的合作，《迷人的海湾》、《青春涅槃》等剧就是他们创作的较有代表性的作品，无论表现历史还是现实，他们都立足于艺术上的创新，其风格既有现实的冷峻，也不乏热烈的抒情。进入90年代以来，他们的创作呈现出明显的回归现实的趋向，《“厄尔尼诺”报告》集中体现了其在90年代的创作风格。在这部剧中，作者严格地按照“三一律”的创作原则，戏剧矛盾高度集中、凝练，并在激烈的戏剧矛盾中塑造了具有典型意义的艺术形象，显示了扎实的艺术功力，并初步确立了平实、洗练的现实主义风格。王树增的贡献更多地建立在题材选择上的独辟蹊径以及对生活中的哲理意蕴的挖掘上。唐栋的作品大都具有较强的历史感，《岁月风景》和《宋王台》是其代表作，他的作品大都能从“大”处着眼，并注重挖掘故事背后所隐含的哲理内涵，剧作大都有一种史诗性的美学追求。
进入90年代以来，革命历史题材的军旅话剧在数量上明显处于低落趋势，也未形成80年代那样的规模，但在艺术上却有了明显的提高，且呈现出较为明确的艺术追求。这些作品在真实地反映历史的同时注意寻找历史与现实的相似之处，并从中挖掘出具有哲理意蕴的美学内涵，努力实现“史”与“诗”的结合。邵钧林、嵇道青等人的《虎踞钟山》主题指向是相当明确的——“科技强军”。但剧作者却把这一在当时颇为前瞻性的主题隐含于对历史的抒写中，作者所选取的是离当代生活并不久远的一段历史：刘伯承元帅解放初期在南京创办高级军事学院。尽管时间过去了几十年，但又都处于历史的转折期——历史与现实的关系一下子便拉近了。随着舞台上刘伯承元帅走进军事学院，那段历史也便活灵活现地出现在了舞台上。剧作者一方面注重历史与现实之间的内在联系，另一方面，更注重于历史真实在舞台上的艺术呈现。随着剧情的进展，杨震、崔宝山、甘有根、黄茅、吴觉非等人带着那个时代所特有的气息一一地展现在了舞台上，每个人物都按照他们固有的性格与心灵轨迹，在特定的舞台时空内追求着、憧憬着、迷惘着，也痛苦着……舞台上的每一声叹息都是那个特定时代所具有的，这是剧作家对于历史真实的一种追求。但与此同时，剧作家也注重舞台上的诗意呈现，无论是舞台布景还是戏剧人物内心深处美好心灵的呈现，都具有一种诗的内蕴与境界。
剧作家不同艺术风格的确立显示着90年代话剧的成熟，因此，尽管90年代军旅话剧没有像80年代那样出现某一题材上的热点或对某一艺术表现手法上的趋同，但艺术家们却以他们各具艺术风格的创作丰富着中国当代军旅话剧的天空，也标志着军旅话剧进入了又一个稳步发展的新阶段。
第三节胡可、沈西蒙等人的话剧创作
胡可是成长于战争年代，并在中国当代军旅戏剧史上发挥过重要作用的军旅剧作家。早在1940年，他就开始了戏剧创作，先后创作有多幕话剧《清明节》、《戎冠秀》等，独幕剧《枪》、《喜相逢》、《水流千里归大海》等，解放后创作的军旅题材主要剧作有《战斗里成长》、《英雄的阵地》、《战线南移》等。胡可的剧作多取材于革命战争年代的部队生活，并多为配合特定时期的革命形势而作，因此时代感很强。对于文艺作品而言，“时代感”是一柄双刃剑。它一方面有可能在特定时代为作品带来特定的光荣，并使该作品在未来的时代具有一定的史料价值；另一方面又易于因时代的变迁削弱作品在新时代阅读视野中的“当下”意义，从而使作品受到冷落。胡可剧作的可贵之处在于既发挥了前者的优势，又通过艺术探索较为有效地消除了后者的负面影响。这种艺术探索表现在讲究戏剧结构与注重人物塑造两个方面。胡可剧作多以人物和人物关系的发展为纲来安排情节，在情节安排上又格外注意“情理之中”与“意料之外”的结合。譬如《战斗里成长》的第二幕，石头与父亲相见却不相识，正显示了剧作家的匠心。这种结构设计服务于表现人物的需要。生动、深入的人物性格刻画是胡可剧作魅力不衰的另一要素。胡可长于运用传统现实主义手法塑造人物。往往为人物寻找一个最能显露其性格的处境，以此作为具有说服力的形式，在典型环境中揭示典型性格。由此，确立起了以人立戏的“胡可风格”。不过，胡可剧作的不足也恰恰在人物塑造上，由于肩负革命使命，其人物有时轻感情而重大义，“革命性”压倒了“人性”，人物形象稍有符号化之嫌。
《战斗里成长》代表着中华人民共和国成立之后当代军旅话剧最初的收获，创作于1949年，1950年1月由华北军区政治部文工团首演。在这部剧中，剧作家以赵家的命运作为主要结构线索，记录了赵钢和赵石头父子两代由一心想报私仇的农民军人成长为为了全民族的解放事业而献身的战士的历程。赵钢一家的悲惨遭遇，实际上是半殖民半封建社会被压在社会最底层的农民命运的一个缩影，也是无法按照正常的生活轨道生活下去揭竿而起走上革命道路的大部分农民军人所经历的共同的道路，因而，赵家父子的命运是具有典型意义的。赵钢（铁柱）从一心追求小康生活的农民成长为解放军指挥员的历程，也是大部分农民军人在革命队伍里所走过的共同历程。赵钢的成长，也表明一个农民军人必须超越个人的恩怨情仇才能成长为真正的革命战士，赵石头作为赵钢形象的一个补充，从另一个方面揭示着这一主题。显然，这在当时是一个具有重要教育意义和现实意义的主题，但是，剧作家并没有机械地揭示这一主题，而是将艺术形象置于激烈的爱恨情仇的情感漩涡中加以展示，对于生活的熟悉和现实主义地观照现实并描写现实的手法再次让胡可获益匪浅。话剧《战斗里成长》一开始就将观众拉入到紧张激烈的戏剧情势中，那就是原本应该打赢一场土地官司的赵家的败诉，这也正是农民阶级与地主阶级激化的阶级矛盾在舞台上的发展。随着故事的进展，老一代农民赵忠因判决不公而毁灭了自己的生命，也将整部剧的悲剧氛围推到了极致，复仇的种子从此种在了赵家父子两代人的身上，这一幕为全剧情节的发展奠定了基础。赵钢再次出现在剧中的时候，他已经成长为解放军的指挥员，从表面看，他是冷静的、睿智的，同时也是坚定果敢的，但偶然的契机展示，十几年前那仇恨的烈焰仍在他的心中燃着，与他的过去，抑或是现在的赵石头所不同的是，他已经可以控制自己的情感，将对杨有德父子的仇恨转化为对他们所代表的那个阶级的仇恨。在这里，赵石头的形象是赵钢形象的一个对比，也是一个补充，正是由于有了这个对比和补充，赵钢15年的成长历程得以柯栩如生地展现在舞台上，同时也预示着赵石头的未来。《战斗里成长》一剧不但显示了胡可高超的戏剧结构技巧，同时也显示了其塑造艺术形象的功力，不但赵钢和赵石头的塑造是成功的，连赵妻和仓婶子这些着墨不多的人物也鲜活地展现在了舞台上。
《英雄的阵地》和《战线南移》也是胡可军旅话剧的代表作。《英雄的阵地》创作于1950年，作品以解放战争时期我军某部钢铁营在战斗中和团部失去了联系，但仍主动承担阻击任务的过程为主线，表现了我军在敌我力量对比悬殊中不畏强暴的精神和崇高而矛盾的心灵世界。作者善于在激烈的战斗和尖锐的矛盾中表现戏剧人物的心灵世界，并成功塑造了可信的艺术形象。如朱营长、梁教导员、秋来、秋来娘、小花等艺术形象都生动可信。《战线南移》表现的是抗美援朝时期我军战斗生活的一个侧面，全剧围绕能不能摧毁敌人设置的反斜面上的工事以及去敌后的观察组能不能完成任务等展开戏剧矛盾冲突，并在冲突中刻画了周金虎、余健等艺术形象，显示出胡可现实主义的戏剧艺术功力。
陈其通是一个在革命战争年代成长起来的剧作家，16岁参加红军，并在红军队伍中就开始编写一些鼓舞革命士气的小话剧，如《拔萝卜》、《送郎上前线》、《游击队》、《红岩》、《黑暗里的红光》等。1935年，随红军踏上了二万五千里长征的征途，到达延安后，他一直想把长征在舞台上再现出来。1938年，他便创作了三幕话剧《艰苦路程两万里》。1948年，他重写这部剧本，更名为《两万五千里长征记》，三易其稿后又定名《铁流两万五千里》。1954年，陈其通在以上三剧的基础上完成了话剧《万水千山》，实现了在舞台上表现长征的愿望。
《万水千山》是中国当代军旅戏剧史上一部少见的史诗性的话剧，时间跨度大，人物时间错综复杂。但剧作家经过长期的艺术实践，终于解决了这些难题，从而在舞台上成功地表现了震惊中外的两万五千里长征。剧作以时间线索作为纵的发展脉络，截取了长征中的几个片段，采用纵横交错的方式，不但艺术地再现了波澜壮阔的长征，而且塑造出了红军指战员的英雄群像。李国有是剧中塑造最为突出的一个艺术形象。作为一个政工干部，他对人循循善诱地讲革命道理，对己身体力行。受伤后，他拒绝了团长让8个同志抬他的好意，拖着发烧的身子在草地上艰难地行走，为了鼓舞士气，他还不断地和战士们竞赛，表现了革命的乐观主义精神。即使在生命的垂危时刻，他还坚持着指挥了一场战斗。“让革命骑着马前进！”是他说的最后一句话，这位共产党员的临终遗言表现了他对革命的忠诚和信念。其他像罗顺成、赵志方、李凤莲等艺术形象刻画得也比较成功。正是这些艺术形象，构成了一幅无产阶级革命战士的集体群像，也使这部剧显得更为气势恢弘，很好地表现了革命英雄主义与浪漫主义精神，并具有了史诗风格。
《井冈山》也是陈其通创作的具有史诗风格的话剧。这部剧表现了我党从1927年大革命失败到秋收起义、建立井冈山革命根据地的过程，表现了革命的艰难以及共产党人的胆识与气魄，具有激昂慷慨的美学特征。除此之外，陈其通的其他剧作也大都是通过革命战争年代的斗争生活营造具有浓郁的革命浪漫主义与英雄主义色彩的艺术氛围，并在这种艺术氛围中表现历史，塑造革命战争年代的英雄人物，如歌剧《柯山红日》，歌舞剧《两个女红军》等。革命战争年代不但赋予了他丰富的生活经历，也赋予了他昂扬的革命激情，这也使得他创作的话剧总是呈现出浓郁的革命诗情和凝重大气的艺术风格。
