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第46章 个体感悟与东方寓言——评’97上海国际广播音乐节海外华人作品音乐会

聆听新作,其实不仅仅是在欣赏音乐,也是在期待对某些问题的回答。尽管音乐作品本身并不是答案,但透过音响,我们仍可听到作曲家的思索、见解和意念,尽管有时清晰、有时模糊。为此,聆听新作音乐会,与出席常规曲目音乐会相比,其意义似乎并不相同。对于“老面孔”,诸如“黄河”、“梁祝”,或者贝三“英雄”、柴六“悲怆”等等,我们不会怀有太多的戏剧性期待,心态一般也比较松弛,所企盼的只是通过演释家不同凡响的“点拨”,能对“老面孔”有些新的体认。相反,面对新作,听众的神经总不免有点紧张,因为他们不知道那会是一种什么样的体验,于是,他们在等待,等待着答案。

要答案,首先要有问题。诚然,每一个出席新作音乐会的听者心中所想到的问题可能是非常不同的。这不仅取决于听者本身的素养和审美倾向,而且也与作曲家的身份、名望以及作品的旨趣相关。因而,上海东方广播电台利用国际广播音乐节之便,举办五位著名海外华人(许舒亚、瞿小松、陈其钢、陈怡和盛宗亮)作品音乐会,人们心中在此时所生发的问题,大都一定是非常重要的问题,其原因不言自明。

11月17日晚,这场音乐会在上海音乐厅举行,上海交响乐团演奏,旅美华人指挥家叶聪执棒。音乐会总标题为“根”,意味深长。五位作曲家原都是改革开放之后中央、上海两所音乐院的骄子高材,自八十年代以来崛起成为“新潮”音乐代表人物,后又去国多年,经历种种曲折或奋争,据闻现均已打入欧美主流音乐圈,令西方乐坛不敢小觑。令国人稍感遗憾的是,他们的作品很少在大陆上演,国内音乐界对他们的许多新作只知其“名”,不闻其“声”(或者更甚,“名”与“声”皆不知)。可能出于国内外音乐市场运作体制的不同,这几位作曲家近年来在国外委约不断,新作辈出,反观国内严肃音乐创作这些年在经济大潮冲击下的萎顿萧条,令人三叹。正是由于这种背景,这场音乐会所带来的冲击当然非同小可,其回响不仅是上海本地地域性的,可能也是全国性的、乃至世界性的。

由于有“根”这样一个总命题,所有五部作品都非常有意识地与中国民族的文化与传统发生关联。主办者可谓眼光犀利,因为音乐的文化之根、个人创作的血脉之根究竟如何寻找、如何体现,这是困扰二十世纪中国音乐的最大时代课题。中国作曲家无法回避这个问题,只要他一提笔,就必须做出回答。

回答自然是非常不一样的。但显然有些独到深邃,另一些则没能触及实质。瞿小松的《渡》(男声、合唱队、打击乐和弦乐队,1996)是全场最具紧张度和戏剧性的作品。战争的残酷和人类的悲哀是全曲的主旨,但作曲家良好的结构感和对音响戏剧张力伸缩自如的控制,保证了它在纯音乐意义上得以成功。这部杰作的震撼力来自两个方面。其一,作曲家拒绝照搬通常习惯中的中国音乐特性,替代清雅玄妙意境的,是突如其来的干硬敲击与长时间的静默休止。低徊的吟唱、滑音的抚摩、小锣的悄声脆击等等已经让人生厌的新式俗套被彻底清除,扑面而来的是出自原始内驱力的激越心声,虽有失粗糙,但健康茁壮。其二,虽然该作品的素材源自集体性的祭祀仪式,而且叙述的又是一个老生常谈的反战主题,但由于作曲家采用了一个非常个人化的视角,从而激活了这部的作品的内在生命。我们看到作曲家本人身兼男声领唱(说),这种反常作法之所以在音乐上绝对必要,是因为男声所唱所说使用的是作曲家本土的贵州方言。貌似矛盾的是,在场听众由于不熟悉这种方言,所以几乎无人能全然理解其中含义(间或听到“老天爷啊”之类的哀叹,如在国外演出,则对于西方听众可谓毫无意义),但正因为作曲家使用家乡方言才能“发自肺腑”,因而音乐的效果逼人魂魄。笔者怀疑,除了作曲家自己,是否还能找到更有说服力的男声演释。

陈其钢的《道情》(双簧管与乐队,1995),不论作曲写作还是演释技巧,应该比瞿小松的《渡》难度更高。如果说瞿小松凭的是灵性、意念和气质,则陈其钢更讲究修养和功力。从上次陈其钢在上海的个人作品音乐会(1995)上看,他可算是深得法国音乐之精髓,音响以精细为上,色调变幻斑斓纷呈。很可惜,可能是由于演奏不太得力,《道情》的现场效果不尽如人意。但尽管如此,这部作品由于源自对亡友莫五平的怀念之情,个人的感怀触发了作曲家对民歌独具匠心的运用。在现代先锋音乐中直接引用民歌,本犯了风格问题上的大忌,但陈其钢硬是从正面回应了莫五平的作品《凡一》中的这一做法,并令人惊讶地向听众昭示当代音乐技法与乡土民歌的合一。曲尾高潮处,双簧管哽咽吹出陕西民歌《三十里铺》的完整轮廓,我们不会觉得这是一个空而无当的所谓“民族精神”的宣言,而是为亡友招魂所发出的真诚心声,着实令人感动。

毋庸讳言,相形之下,其他三部作品都多少显得逊色。许舒亚的《日巅》(管弦乐队,1997)取材夸父逐日的太古神话,在写作上显示出作者对音色音乐风格的熟练掌握。但民族的寓言内容较少通过个体独特视角的过滤,因而未能与所用的技术处理达成有说服力的融合。陈怡的《金笛》(长笛协奏曲,创作年代不详)应长笛名家詹姆斯·高尔韦之邀而作,似乎过多考虑了独奏乐器的性能发挥,而忽视了音乐本体的实质。盛宗亮的管弦乐组曲《中国梦》(1995)显然不能代表这位作曲家的最高专业水准,对原始民歌做些不经意的改编,从概念到手法都显得过分陈旧。

中西关系、民族风格、创新与继承等等难题无时不在困扰着所有的中国作曲家。1997年末的这场“根”音乐会或许表明,答案只能从艺术家个人内心发掘,而不能企盼“东方”、“民族”等等空洞的字眼与神话有朝一日显灵赐福。瞿小松对时间经验的独特感觉、对过分成熟的汉文化传统的排斥,以及他对原始、简单的直接表达方式的向往,均证明这位作曲家的个人风格已经形成(当然还会改变)。他通过自己的个人理解阐释了民族和传统。回想音乐史,我们不正是通过肖邦理解波兰,通过巴托克理解匈牙利,通过德彪西和梅西安理解法国吗?!艺术的秘密在于,表达必须首先是个体性的,然后才能是普适性的,而不是相反。步出音乐厅,笔者暗自思忖,对某些重大的艺术问题,我们似乎有必要进行重新思考了。

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