可怕的是现代人的日常生活形态，而奇幻手法在模糊现实与虚幻之间的界限时，将叙述自身“问题化”，更明显而充分地体现在小说最后两页，其叙述紧张而浓缩，充满吊诡和反讽，在男女主人公身上分别出现转折或颠覆。突然，一百八十度地，“烟鹂现在一下子有了自尊心，有了社会地位，有了同情与友谊”。她变得主动起来，躯壳里注入了魂灵，她的世界全变了。最后描写“她穿着一身黑”，轻轻一笔便倾覆了她的“白屏风”形象，也模糊了红白玫瑰之间的界线，不惜打碎其辛苦经营的白色世界。再看小说结语：“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”《张爱玲小说集》，页108。意含揶揄与讥讽，固然也是张氏一贯的不作斩钉截铁结局的风格，但包含更深一层的意思。尽管已陷于疯狂，振保作为理性世界的一个机件，仍在照常运作，最终“砸不掉自造的家”。这里的“家”既指具体的社会机制，也指抽象意义上的观念存在。这里也体现了张氏与“五四”激进主义的根本区别之处：并不简单地将现代社会斥之为罪恶，也不制造英雄式的自我毁灭或被毁灭的幻象。
3.吴翠远：“世界上的好人比真人多”
《封锁》所呈现的奇幻修辞的复杂创意，不仅趁“阳光里盹着”时制造了一个醒者的梦境，更在于创造幻境于主人公的神思恍惚之间，遂奇迹般地为都市平民开拓想象空间，叩击生命的普世意义，发掘日常主体与现存秩序的离异。小说里所暗示的封锁，不光是空间的切断，且诉诸时间意识，暗示被封锁的世界成为另一种时空。由此封锁被转化为一种技术手段，帮助清出场地，从中将营造一个三度空间的舞台并据此摄制为虚幻的艺术。在摄镜般的描述之前，作者首先不得不运用语言修辞，将读者导向另一种时空的意识，而这一段修辞精妙无比：
封锁了。摇铃了。“叮玲玲玲玲玲”，每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成一条虚线，切断了时间与空间。《张爱玲小说集》，页486。
在文学迎受现代视像艺术——尤其是电影——的挑战方面，张爱玲所具的自觉及其所达到的成就，当时作家中无出其右。如果说《封锁》多方运用电影原理和技术，如三度空间、镜框和特写等，而创造了一幕幻中之幻的悲喜剧，那么它充满发挥了文学语言的特性，也补充视觉艺术传媒的不足。李欧梵先生指出，张爱玲的“小说形式和技巧，已经融会了通俗电影的手法”，但她的描写往往“是无法用电影的视觉手法来表现的”。见《不了情——张爱玲和电影》，杨泽编：《阅读张爱玲》（桂林：广西师范大学出版社，2003），页258—259。如这一段魔幻文字巧妙利用了汉字，由“摇铃”的行为转到“叮玲”的铃声，再转到“冷”的感觉，再诉诸视觉“一点一点连成一条虚线”；一系列意象的转换，由具象到抽象，复杂地运作于读者的感知系统，仿佛置身于影戏院里，目的在于使之构成一个特定“时间与空间”的幻觉，亦可谓苦心经营，行文却天籁自成。
在蒙太奇式地描绘封锁开始时的慌乱情景之后，镜头移至电车里。生活仍以真实的语言照常进行，只是无聊，为了打发时间。张氏对头等车厢乘客的描写，琐碎的片言只语，折射出稍为体面的小市民的众生相，然而诸般对象如给报纸粘住的包子、怕弄脏裤子的熏鱼、代替思想的核桃和核桃般的面孔，亦最契合张氏那种“雾数”风格。随着镜头不紧不慢的推移，我们的主人公出现了，男的叫吕宗桢，女的吴翠远。叙事者将他们打量了片刻，介绍了他们的形象和身份，我们的视线又被引向别人。然而在这漫不经意的描述中，在吴翠远那里掠过一丝不真实的感觉。在她的邻座，“孩子的脚底心紧紧抵在翠远的腿上。小小的老虎头红鞋包着柔软而坚硬的脚……这至少是真的”《张爱玲小说集》，页491。。
一个突如其来的戏剧性安排使男女主人公坐到了一起。为了躲避他所不喜欢的表侄，吕宗桢飞速奔到对面一排座位上，且将手臂搁在吴翠远背后的窗台上。两人搭起腔来，很快的，误会冰释了，很快的，他们恋爱了。在宗桢的眼中，翠远始终是虚蒙蒙欠真实的。“她的脸像一朵淡淡几笔的白描牡丹花，额角上两三根吹乱的短发便是风中的花蕊。”《张爱玲小说集》，页496。写他最初看到她正在上车的一段，是不可多得的妙文：
他低声道：“你知道么？我看见你上车，车前头的玻璃上贴的广告，撕破了一块，从这破的地方我看见你的侧面，就只一点下巴。”是乃络维奶粉的广告，画着一个胖孩子，孩子的耳朵底下突然出现了这女人的下巴，仔细想起来是有点吓人的。“后来你低下头去从皮包里拿钱，我才看见你的眼睛、眉毛、头发。”拆开来一部分一部分的看，她未尝没有她的一种风韵。同上书，页493。
听宗桢这么“花言巧语”，“翠远笑了”。张氏游戏于真真幻幻之间，更错之以虚虚实实的笔法，妙的是通过宗桢视角的自白，暗示女性的被“恋物化”（fetishism），隐含着女性角度的批判话语。关于张爱玲小说中“恋物”的复杂表现，参张小虹：《恋物张爱玲——性、商品与殖民迷魅》，杨泽编：《阅读张爱玲》，页108—135。这一段的连续画面极具电影感，但真正用电影手段却很难表现这么微妙的意蕴。
恋爱使他们发现了真我，照见了各自生活的空虚与自我的缺失。宗桢向她倾吐“秘密的悲哀”——他的不幸的婚姻、负累的家庭、当年的志向……“平时，他是会计师，他是孩子的父亲，他是家长，他是车上的搭客，他是店里的主顾，他是市民。可是对于这个不知道他的底细的女人，他只是一个单纯的男子。”此刻的宗桢仿佛回到了伊甸园，脱略了社会和伦理的羁畔而成为一个“能够使一个女人脸红，使她微笑”的“单纯的男子”。《张爱玲小说集》，页496。这也是他唯一认同的真实，其他种种身份都意味着累赘，丧失了价值。
在翠远的方面也是同病相怜。在生命旅程中，她一向被贴上“好”的身份标签。在家里她是一个好女儿，在学校里她是一个好学生。大学毕了业后，就留在母校教书。出身于一个“新式的，带着宗教背景的模范家庭”，家长盼望她“找一个有钱的女婿”。这样的世界好是好，可是对她来说毫无生趣——“翠远不快乐”。刚碰上宗桢，听到他的花言巧语，便觉得他“不很诚实，也不很聪明，但是一个真的人！她突然觉得炽热、快乐”。一想起她家里的人就生气，“那些一尘不染的好人——她恨他们！他们哄够了她。他们要她找个有钱的女婿，宗桢没有钱而有太太——气气他们也好！气！活该气！”《张爱玲小说集》，页497。
这出罗曼史既幻又奇，但我们看到，张氏的奇幻空间最终落实在人之平常心，那种复杂的心理图像交织在她所精心营建的白日梦式的抽象时空里，更显得风云诡秘。奇幻修辞最终成为传达真理的载体，旨在照亮人的内在真实——对爱情、快乐和自由的渴望，同时将现代都市生活的机械和平庸贬入虚幻；这里的“好”即代表中产阶级的社会理念和价值标准，如对翠远的家庭刻板模仿西式生活方式的讽刺，意含一种文化批评：
她家里都是好人，天天洗澡，看报，听无线电向来不听申曲滑稽京剧什么的，而专听贝多芬、瓦格涅的交响乐，听不懂也要听。世界上的好人比真人多……翠远不快乐。
生命像圣经，从希伯来文译成希腊文，从希腊文译成拉丁文，从拉丁文译成英文，从英文译成国语。翠远读它的时候，国语又在她脑子里译成了上海话。那未免有点隔膜。同上书，页490。
封锁结束了，一切恢复正常。理性重新统辖世界，那摄影棚似的车厢不复存在，翠远和宗桢的之间的浪漫邂逅也恍如春梦。最后两段写翠远的所感所见，意味深长，也显出张氏始终未偏离女性的立场。翠远原以为宗桢已经下车，想象他会打电话给她，“她一定管不住她自己的声音，对他分外的热烈，因为他是一个死去了又活过来的人”。但她最后发现他并没有下车，回到他自己的座位，“她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生”。虽然小说没有往下写，读者不难体会翠远的感受：她是动真格的，但此刻她领悟到“整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。《张爱玲小说集》，页499。在她心里，他也真的死了。
四、雅俗共赏：“五四”抑是“鸳蝴”？
这三篇小说都以都市的普通知识男女为主体，揭示出现代的生存窘状，即日常生活的惰性及平庸掩盖下的荒诞及疯狂、失落和疏离。张爱玲运用奇幻手法作为女性的书写策略，出色地营构了“她者”的空间，其中跃动着难以扑灭的欲望，为冲破牢笼作无奈的挣扎、胜利的颠覆。这些作品不约而同、不同程度地扣问什么是“真”的问题；处于“诡异”核心的“疑虑”成为一种与现实世界的疏离机制，蕴涵着对理性的质询、对文明的异议。她所使用的奇幻语言所具的“启示”功能，首先诉诸美感经验，所引起的无论是轻微的骚动还是强烈的震撼，都在于唤醒读者而使之进入潜藏于日常生活中的“她者”的世界。而在张氏那里，奇幻手法作为引渡真理之舟，既未构筑超自然的乌托邦之乡，更不惮打乱自己的话语秩序。
上述三篇与唐传奇具有或明或晦的联系，或许令人不无惊讶的是，这种联系隐蔽而深刻，涉及叙述结构的层面。如果说《第一炉香》中的梁宅是清末“长三堂子”的变种，其原型可追溯到唐传奇，由白行简作的《李娃传》。在这一“倡伎文学”的杰作中，已具备该文类的要角，如不负情义的风尘女子、失足欢场的贵胄公子及堪称角色的鸨母。在这篇最早以都市为背景的小说中，一开头描写那个妓院“门庭不甚广，而室宇严邃”白行简：《李娃传》，汪辟疆校录：《唐人小说》（上海：上海古籍出版社，1978），页119。，足已诱动窥视的欲望。另外像李娃反过来“倒贴”爱人的情节，在《第一炉香》中也可找到依稀的影子。再看《红玫瑰与白玫瑰》，如果以蒋防的《霍小玉传》为参照，可发现在某些情节上有相似处。男主人公抛弃出身低微的霍小玉，而遵从母命，与门当户对的女子结亲。结果薄幸郎遭到报复，美满家庭被毁。甚至在故事的结尾，都有将东西掷向自己妻子的细节。蒋防：《霍小玉》，汪辟疆校录：《唐人小说》，页100。至于《封锁》所写的白日梦，沈既济的《枕中记》与李公佐的《南柯太守传》这两篇最具典型。沈既济：《枕中记》，汪辟疆校录：《唐人小说》，页45—51。李公佐：《南柯太守传》，《唐人小说》，页101—110。
不见得张氏故意在运用传统方面别出奇招，即使她的故事里某些情节与唐传奇有相似处，多半属表面或偶然。在唐传奇之后的文学长流里，这类因果报应、浮生若梦或青楼传奇的叙事几成俗套，延绵不绝，为中国读者所喜闻乐见，其实已成为民族“情感结构”的有机组成部分。张氏自小便喜爱鬼怪传奇之类的古典小说，作为民族共同体的一员，分享了这份精神遗产，本不足为奇，然而与众不同的是，作为一个现代作家，对传统的浸润如此之深，自然流之于笔端，成为她的“传奇”的隐型结构。由此在她奇幻叙事的织毯上，其色调斑斓，古色古香的，不仅是金瓶红楼，光影绰绰，其间更有一层传奇文化的“底子”，经由那类“俗套”的移花接木或深层渗透，却使“古老的记忆”死灰复燃，隐隐跳跃着不死的欲望。
在古典传奇的映衬中，也凸显出张氏的奇幻小说现代性。像李娃为报答为她散尽千金的落拓公子，最后助成他高中科举，她也因此得到皇家的晋封。这样一个“节行瑰奇”的妓女，既升华为完善社会和伦理秩序的典范，也充分满足以男子为中心的窥视和文化狂想。葛薇龙沦为人尽可夫，且倒贴她的丈夫乔琪，但张氏所表达的不止对于女性不幸命运的同情，而更质疑“真”作为现世价值的哲理层面，以“不可理喻的妇人心”的特有视角，更具普世性地揭示了欲望与真实之间的错综纠缠的现代性境遇，而对于人性的脆弱表现出一种慈悲。《红玫瑰与白玫瑰》异常巧妙地将因果报应作为奇幻手段，颠覆了脆弱的工具理性和苍白的现存秩序，从另一角度显示了张氏对现代性的批判。其中红与白的象征运用使文本的织毯更事增华而具有深层的文化意蕴。《封锁》的叙事结构渊源于“枕中乾坤”或“南柯一梦”，而将这种“第二真实”的奇幻原型转化为介乎真幻之间的都市白日梦，一个芸芸众生的日常悲喜世界，其写意的笔墨，惆怅的基调，令人低回无已。细思之，这故事发生在战时封锁的街头实景，张氏却就地搭起了摄影棚，在一个电车厢里真真幻幻地导演了一出哀婉的现代罗曼史；对于战争作如此反讽，其鬼才诡异，只有用一句《海上花列传》里苏白的赞叹：“实在亏俚想得出！”
一个有趣的问题是，平时我们说张爱玲的小说雅俗共赏，那么如本文所揭示的，她的作品既触及现代都市生活的复杂与吊诡，具有质疑理性、反思文明的深刻内涵，在表现技巧上尽现代主义之能事，但另一方面她不惮以一个说“传奇”故事人的扮相取悦于“大众读者”，且在语言与叙述结构方面浸润于本土的文学传统，诉诸大众的文化心理。由于这样的奇幻现代性，使得她的小说赢得广泛的读者。
最后顺便涉及另一个聚讼未决的问题，即张氏到底归属“五四”抑是“鸳蝴”？虽然这个问题没有多大意义，她早已明言自己是不新不旧，硬把她归入某一派对于理解她的作品预设期待，并无好处。再者什么是“五四”什么是“鸳蝴”，或许问题更大。这里就奇幻文类略作点区别，或可进一别解。我想张氏与“鸳蝴”渊源颇深，不仅是因为她的成名作首见于周瘦鹃的《紫罗兰》杂志上水晶认为张爱玲最初在周瘦鹃的《紫罗兰》杂志上发表《第一炉香》是“投错了门”，其实包含着对于“礼拜六派”的成见。见《关于〈沉香屑——第一炉香〉》，《张爱玲的小说艺术》，页105。稍作考察，可知周瘦鹃于1917年出版《欧美名家短篇小说丛刊》，收入包括英美法德等十数国的其五十篇译作；1914年翻译安特列夫的短篇《红笑》，1928年译许泥紫勒的《花》等。这些都相当“高调”且得风气之先的。，在不拒绝传统文化、不落入高调的“主义”或“宏伟叙事”的言筌，在这些方面与“鸳蝴派”同调。且在40年代当文化领域愈为党派政治及意识形态所左右、文学公共空间变得愈益狭窄之时，张氏的小说却眷注个人与家庭的命运，对于已成往迹的“私人空间”明眸回顾，抒写其怀旧的哀曲，从这一意义上说她是“鸳鸯蝴蝶派殿军大师”杨照：《在惘惘的威胁中——张爱玲与上海殖民都会》，载林式同编：《华丽与苍凉：张爱玲纪念文集》（台北：皇冠出版公司，1996），页254—266。，亦不为过。然而在对待文学传统方面，一般鸳蝴作家沉溺“套路”而缺乏形式革新的自觉，而在张氏那里，传统被用作背景，占据前台的是在现代主义的潮流中推陈出新，由是与鸳蝴派分道扬镳。另一种说法：“张爱玲实际上正是一个地道的‘五四’意义上的新文学作家。”范智红：《世变缘常——四十年代小说论》（北京：人民文学出版社，2002），页54。的确，张氏的人文关怀既臻至形而上的境地，固然与“五四”重合，但如果一般意义上“五四”与“革命”、“进化”或抽象的“大众”话语难分难解，那么张氏不光与之绝缘，且从根本上她对理性乃至文明的质疑而言，更非“五四”诸公能望其项背。
