张氏的奇幻小说所蕴涵的对于理性与文明的反思与批判，不仅发扬了19世纪以来西方现代主义文艺思潮，也根植于中国人文传统的土壤。尤其是晚明文学，表现情欲与物质世界的感官享受蔚成新潮，有关小说的“奇幻”观念也发生变化。如凌蒙初在《初刻拍案惊奇》中说：“语有之，‘少所见，多所怪’。今之人，但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日用起居，其为诡谲幻怪非可以常理测者固多也。”凌蒙初：《初刻拍案惊奇》（长沙：岳麓书社，2002），页1。日常生活展示出新的意义，却由“耳目之外”转向“耳目之内”，“诡谲幻怪”在于一己的内心感受。《二刻拍案惊奇》的序文对于“奇”的议题更涉及什么是“真实”的问题：“今小说之行于世，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。”凌蒙初：《二刻拍案惊奇》（长沙：岳麓书社，2002），页1。所谓“失真”的指责，在晚明“异端”思想家李卓吾那里，则突显出批判“理学”的特征。最具影响的是他的“童心说”，关于“真”、“伪”的论争一方面指斥传统与当世社会与文化机制，另一方面站在日常欲望的立场上肯定了小说与戏曲。李贽：《童心说》，张建业主编：《李贽文集》（北京：社会科学文献出版社，2000），第一卷，页91—93。
张爱玲《传奇》在理论与实践方面与本土文学资源之间的关系尚有待深入探究。值得注意的是，从奇幻文类的角度来看《传奇》，已经在观念上蕴涵中西文类之间的“视野融合”。这里用伽达默尔（HansGeorgGadamer）的哲学诠释学术语，指文本诠释过程中历史与读者当下的理解状态之间的辩证关系。较简明的解释见丸山高司：《伽达默尔——视野融合》（石家庄：河北教育出版社，2002），页105—107。这一辩证关系大致合乎张爱玲或学者从“奇幻”角度对于中国传奇的理解过程，然而其中也包含中西不同传统之间的“视野融合”。在1980年代旅美学者马幼垣（Y.W.Ma）、高辛勇（KarlS.Y.Kao）等即从fantasy角度探讨中国传统的志怪、传奇小说，近年来不光有的学者把fantasy译作“奇幻文类”，而且用“奇幻”来涵盖“志怪”、“传奇”、“神魔”等类型，甚至所有包含“怪、力、乱、神”的文学文本。见Y.W.Ma，“TactandFantasyinT’angTales，”ChineseLiterature：Essays，Articles，Reviews2（1980），pp.167181.KarlS.Y.Kao，“Introduction，”inKarlS.Y.Kao，ed.ClassicalChineseTalesoftheSupernaturalandtheFantastic（HongKong：JointPub.Co.，1985），pp.151.另如曾丽玲：《〈西游记〉——一个“奇幻文类”的个案研究》，《中外文学》19卷3期（1990年3月），页85—117。该文以fantasy和fantastic为视点诠释《西游记》，并对西方近期的fantasy理论有所介绍。另参阮国华：《我国明清时期“幻奇派”小说理论的成就》，《南开学报》，第1期（1986），页47—56。陈金泉：《奇幻：中国小说艺术的传统基因》，《社会科学战线》，第59期（1992），页295—302。对于张氏本人来说，所谓“传奇”也置于奇幻文类的“世界体系”中。如上面所说，其奇幻现代性根植于她的童年创伤及其对于文明与人性的独特的荒凉感，从日常中看出荒诞与恐怖，那么问题是，它和古典奇幻文学是怎样的关系？其血缘关系是无可置疑的，她自小便熟知《西游记》、《醒世姻缘传》、《聊斋志异》等，如上面提到的她论及“传奇”之处，也含有现代的美学标准。
张爱玲在谈到《海上花列传》时：“恋爱只能是早熟的表兄妹，一成年，就只有妓院这脏乱的角落里还许有机会。再就只有聊斋中狐鬼的狂想曲了。”韩邦庆著，张爱玲注释：《海上花》（台北：皇冠出版公司，1973），页596。且不说她的恋爱观，可注意的是把“聊斋”理解为“狂想曲”，与上面提到的水晶的说法一样，张氏也应当把“狂想曲”理解为fantasy，因此已与西方的奇幻文类混杂在一起。有趣的是小说里有一个引用《聊斋志异》的例子，颇能体现某种奇幻手法的新旧转换。如《第一炉香》中的主人公葛薇龙，初见姑妈梁太太之后，在月色中走下山，惘然地回头看姑妈的家：
那巍巍的白房子，盖着绿色的流璃瓦，很有点像古代的皇陵。薇龙自己觉得是《聊斋志异》里的书生，上山去探亲出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山；如果梁家那白房子变了坟，她也许不惊奇。她看她姑母是个有本领的女人，一手挽住了时代的巨轮，在她自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型慈禧太后。《张爱玲小说集》，页292—293。
书生回头见到坟堆，转瞬间惊悟到其所经历的乃是一幕鬼排场，这样的情节不仅见于《聊斋》，在其他鬼怪小说里也有，几乎变成一种“套路”（convention）。这里“聊斋”正是被用作一个典故或一种套路，旨在引起读者对于“超自然”情境的联想，并暗喻梁家豪宅其实是个“魔窟”。但运用“聊斋”是为了衬托葛薇龙的瞬间迷惘和疑惑，即具张氏“招牌印记”的“奇幻”时刻。但这一段落中叙述者口吻也极其诡谲，一面写薇龙的怪异的感受，一面说“如果梁家那白房子变了坟，她也许不惊奇”。其中错综着作者的假设语气，接着又通过薇龙的感想带出那段脍炙人口的关于梁太太像“慈禧太后”的议论，微妙地通过作者的主观干预营构了“他者”的空间及其主体。
以下本文将对《第一炉香》、《红玫瑰与白玫瑰》和《封锁》三篇作些分析，进一步说明张氏的“奇幻”小说现代性，但除了修辞、叙述者和情节这三方面之外，我想特意指出它们与唐传奇之间的微妙关系，恰恰是在小说结构的层面上，对于这一层面的揭示，或许也能补充托多洛夫的理论的局限。中西奇幻传统的交杂运用，不光凸显出张氏对都市现代性经验的洞彻观照，可见她不愧为西方现代奇幻文学的嫡传且别具新解；当奇幻叙述织入本土传奇——从母题、情节乃至叙述模式——使她的文本别具深厚的文化底子，在这上面更衬出其文脉的丰富与质地的细腻。理解这一点，或许对于张爱玲小说的雅俗共赏之谜，能提供某种答案。
三、文本分析
1.葛薇龙：“鬼气森森的世界”
《第一炉香》开启了崭新的奇幻类型。小说开头描写葛薇龙来到“奇幻的境界”——她姑母梁太太的如“金漆托盘”的花园，开始了她的欲望之旅。薇龙被奇幻化，写她如何被幻境所迷惑，认幻作真，在鬼蜮世界里步步沉沦的经过。这一“受到姑妈梁太太和丈夫乔琪乔的利用摆布，逐步走向堕落和毁灭的经过”水晶：《张爱玲的小说艺术》，页61。，早经批评者指出，但我们的“奇幻”阅读有助于跳出这一“堕落”和“毁灭”的道德评判，使作品说出其更深的意蕴。
《第一炉香》使张爱玲一炮串红，不光由于它的香港的异域情调，给上海读者带来新奇的感官刺激，颇如当年张恨水因《啼笑因缘》的“京味”而倾倒海上读者的景况。这篇小说之所以惊才绝艳、耐人回味，乃是一系列奇特而精致的造喻与意象，体现了细腻感受与丰富心理，给批评的焦虑造成挑战。如本文所着重探讨的，正是一系列奇幻手法多样而纯熟的运用，表现了女主人公欲望与意识、真实与虚幻之间的“错置”（displacement）。这一葛薇龙的自我成长之旅，揭示了欲望与现代性之间错综吊诡的关系，而在堕落与毁灭的主题中更触及所谓“妇人性”——张爱玲写作中永恒的谜。看这篇小说怎样先声夺人，当我们的视线被移到由梁太太的花园到草坪的一角，栽了一颗小小的杜鹃花，正在开着，花朵儿粉红里略带些黄，是鲜亮的虾子红。墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知星星之火，可以燎原，墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。杜鹃花外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处都是对照，各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给掺和在一起，造成一种奇幻的境界。《张爱玲小说集》，页279—280。
杜鹃花暗示欲望如不可驯服的野性，为小说定下基调，而“轰轰烈烈”、“摧枯拉朽”的修辞，则显示了张氏的笔力万钧，来得全不费力，且带有难以预言的即兴迸发。定下基调的也是叙事者的双重视域：出之薇龙眼中的“有限叙事者”与“时代气氛”中含有批评口吻的“全知叙事者”，你中有我地纠缠在一起，既把薇龙的欲望话语置于帝国兴亡史及香港殖民地的时空脉络之中，又赋予其自身的无可理喻性。如果说这里已具有如巴赫金（MikhailBakhtin，1895—1975）所说的“多重视域”（fieldsofvision）的现代小说特征见MikhailBakhtin，ProblemsofDostoevskysPoetics，ed.andtrans.，CarylEmerson（Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，1989），pp.1618.，而张氏的文字富于如此的色彩、感性与画面，在叙事中掺和着评论与抒情，则独步一时。尤其是那种“工笔彩绘”的“金漆托盘”与“野杜鹃”之间的强烈对照，颓废风格的营构并非徒发“思古之幽情”，而反衬“野性的呼唤”，这样富于人文底蕴的文字，更难学步。
葛薇龙进了姑妈屋里，将步入会客室，“在玻璃门里瞥见她自己的影子”。这里仍然是双重口吻，但叙事者巧妙地通过玻璃门，介绍了她的身份与模样，既让读者看到薇龙是怎样的女子，也让她的自我意识亮相。有关“糖醋排骨”和“粉蒸肉”以及人种肤色的诙谐描述，犹如一篇微型的地方文化的话语。在“薇龙端相着自己”时，这玻璃门相当于一面镜子。她不一定从中意识到她的肤色与相貌是地方文化的产物，但她在端详自己的长相，则与她这番访问梁太太的目的有关，伴杂着种种疑虑。她突然想起“非礼之言”而“掉过身子去，将背倚在玻璃门上”，这里暗示了后来重复出现的她的自省和警觉。
镜子无疑是奇幻手段不可或缺的道具，在中国文学里，《封神演义》里的“照妖镜”、《西游补》里的“万镜楼”、《红楼梦》里的“风月宝鉴”等，何可胜数。参乐黛云：《中西诗学中的镜子隐喻》，《文艺理论》，第75期（1991年10月），页42—47。而张氏小说里的镜子意象为学者所乐道，如果放到中西奇幻文类的家族谱系中加以考察，该另有创获。《第一炉香》里，镜子的意象不止一处，而奇幻的妙用倒在镜子之外，或镜子缺席之时。如薇龙初见梁太太的一幕，她扶了铁门望下去，见梁太太下了汽车：
一个娇小个子的西装少妇跨出车来，一身黑，黑草帽沿上垂下绿色的面网，面网上扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛，在日光中闪闪烁烁，正爬在她腮帮子上，一亮一暗，亮的时候像一颗欲坠未坠的泪珠，暗的时候便像一粒青痣。《张爱玲小说集》，页284。
沿着薇龙的视线望下去，但读者即刻看到的是梁太太的面部特写。其实作者已切换“镜”头，由远景推向近景，一如电影叙述技巧，读者不觉撂下了薇龙。然而在刻画这面部时，作者的超现实摄镜潜入薇龙的心理图像，隐喻她对梁太太的印象，蕴涵怜悯与恐惧。
“绿宝石蜘蛛”“正爬在她的腮帮上”，不光是张氏运用绝妙修辞或新奇比喻的佳例，其实也是她所特有的奇幻手法。“蜘蛛”微妙显示了薇龙的心理反应，在瞬间幻觉中产生与现实的疏离，而蜘蛛正在“爬”的感觉，意味着这一幻化的现实更具“真实”的威胁性。另一例奇幻式的比喻，在薇龙和姑妈初晤之后，更疑心自己投错人家，“我平白来搅在混水里，女孩子家，就是跳到黄河里也洗不清！”此时：
薇龙一抬眼望见钢琴上面，宝蓝磁片里一颗仙人掌，正是含苞欲放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一巢青蛇；那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子。同上书，页288。
“像一巢青蛇”，和正在爬的蜘蛛相比，表示薇龙与周遭环境的进一步疏离。她初见梁太太的段落里，奇幻修辞已频频出现，她的疑虑与惊惧在重复，且逐步演进，层次清晰。当天傍晚她离开梁家，转眼间回顾“姑妈的家”在月光里“像古代的皇陵”，她自问：“我既睁着眼走进了这鬼气森森的世界，若是中了邪，我怪谁去？”但自我身份的转折点是在重返姑妈家的那个晚上。楼下梁太太正在请客，乐声悠扬，薇龙在楼上，飘飘荡荡，心旷神怡。她拉开衣橱，见到姑妈为她准备的各色衣裳，豁然警悟：“这跟长三堂子里买进一个人，有什么分别？”同上书，页297。接着描写她一件件试穿这些衣服，苏醒的欲望伴随着音乐舞曲的各种旋律而张开了翅膀。在这精彩的“狂想”插曲里，有趣的是，似乎是最应该出现镜子的地方，偏偏没出现镜子。尽管自觉进了“长三堂子”，但心中发出“看看也好”的声音——在欲望面前，她心甘情愿地缴了械。
薇龙爱上浮浪子弟乔琪，随即发觉他不忠，于是觉悟到自己的沉沦，决计不管梁太太的劝阻，跳出魔窟，回上海老家去。这一描写主体转变的关键，仍运用奇幻手法，通过一个“玻璃球”。她在病中，一时不能回上海：
在她的回忆中，比花还美丽的，有一种玻璃球，是父亲书桌上用来镇纸的，家里人给她捏着，冰那火烫的手。……那球抓在手里很沉。想起它，便使她想起人生中一切厚实的，靠得住的东西——她家里，她和妹妹合睡的那黑铁床，床上的褥子，白地红柳条；黄杨木的旧式梳妆台；在太阳光里红得可爱的桃子式的磁缸，盛着爽身粉；墙上钉着的美女月份牌，在美女的臂上，母亲用铅笔浓浓的加上了裁缝、荐头行、豆腐浆、舅母、三阿姨的电话号码……《张爱玲小说集》，页332。
