——张爱玲《传奇》与奇幻小说现代性本文曾在1997年10月纽约宾汉顿大学举行的美国东部亚洲年会上宣读，得益于耿德华（EdwardGunn）教授足资启发的讲评。此中文译改稿又得到《中外文学》两位匿名学者的宝贵意见，在此一并致以诚挚的谢意。
一、图解《传奇》：奇幻文类与“问题化”语言
张爱玲小说集《传奇》1946年增订本的封面，令人好奇。作者解释：
封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。张爱玲著，陈子善编：《沉香》（天津：天津人民出版社，2005），页22。
《传奇》1946年增订本封面
一种诡异“气氛”弥漫此图。一个古典时代的闺房，让婢女在一旁怀抱小儿，妇人自己在玩骨牌，神情专注自得。贵妇的背后，图的右方，一个现代女子倚在栏杆上，从外面探身入房，俯视着内景。但这个现代女子仅用数笔线条勾出其半身的外形，脸上一片空白，和古典图像细致的写实风格恰成对照，身体也不成比例。于是整个画面有趣而怪诞，弥漫着不安。
“传奇”作为一种文类，从唐代小说到明清戏剧，雅俗文学两方面都源远流长，内容包涵神怪世界、英雄业绩到日常男女的罗曼史。引起的问题是《传奇》与传统的“传奇”文类是怎样的关系？张氏自己并未明言，在1954年皇冠版《张爱玲小说集·自序》中说：“这里的故事，从某一个角度看来，可以说是传奇，其实像这一类的事也多得很。”张爱玲：《张爱玲小说集》（台北：皇冠出版公司，1968），页3。这表述也颇含糊，但“某一个角度”则是文类的“角度”，“传奇”照一般的理解是无“奇”不有，然而“像这一类的事也多得很”，又表示无非是日常男女的啼笑因缘。看来张氏以“传奇”命名多属循俗之举，却在文类的意义上有所保留，这从其他地方可得到印证。凡她提到“传奇性”或“传奇化”时，一般指“爱恨交织的故事”，具戏剧性效果张爱玲：《谈跳舞》，《流言》（台北：皇冠出版公司，1991），页196。，但又嫌之不足，如批评张恨水的社会言情小说“格调较低”，“一创作就容易‘三底门答尔’（sentimental），传奇化，幻想力跳不出这圈子去”张爱玲：《谈看书》，《张看》（台北：皇冠出版公司，1997），页188。。另一方面说到韩邦庆的《海上花列传》“太欠传奇化”，肯定这部文学杰作的好处是不煽情、高格调，但不够通俗及戏剧化，因此流传不广，含有惋惜之意。《忆胡适之》，《张看》，页152。这些说法互相补充，蕴涵着她的书写策略：“要低级趣味，非得从里面打出来”，即读者“要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的”。《论写作》，《张看》，页236。因此以“传奇”命名，套用了一个文学熟语，好似坊间的流行小说。的确她的小说首先是讲故事，诉诸大众想象，但是她如何在平常中出“奇”制胜、以“幻想力”“跳”出“这圈子去”，就涉及如何在日常生活的“底子”上敷演其现代的“奇幻”（thefantastic）风格，也必须联系到她的“参差的对照”与“苍凉”的美学原则。
这幅《传奇》增订版的封面颇不寻常，似为这一文类作了某种图解。史书美指出，张氏的这段解释“突显了几个对比：作者/读者所观察的世界，现代人/传统人，空间外/空间内，而这对比因素的关系是‘不安’的、‘鬼魂’似的‘突兀’”史书美：《张爱玲的欲望街车——重读〈传奇〉》，《二十一世纪》，第24期（1994年8月），页126—127。。孟悦也认为张的“描述启动了一个画面内的对于‘奇幻’世界的双重判断和双重期冀。从而在‘室内’与‘栏外’、‘家常一幕’与‘鬼魂’、‘传统’与‘现代’之间创造了双重奇观”孟悦：《中国文学现代性与张爱玲》，载金宏达主编：《回望张爱玲——镜像缤纷》（北京：文化艺术出版社，2003），页147。。她们精彩地揭示了对比和视角的复杂性，然而皆从张氏的文本，即“张看”此图加以阐述。使我同样觉得好奇的是这一画面的“奇幻”视像语言，某些细节未能为张氏的文本所涵盖，且画面与文本之间也形成有趣的对比与多重视角。的确，这“现代”像一个“鬼魂”，但与“传统”造成形式上“不安”的对比，传统为何显得如此真切而温馨？“现代”为何出之抽象的勾勒？两者为何比例悬殊？这些对比令人联想到张氏的著名美学信条“参差的对照”，不仅因为形式上的问题涉及再现的领域，更值得注意的是图中“传统”与“现代”之间的对话，在男性缺席中进行，另有一层“妇人性”的性别内涵。然而这“妇人性”并不是男女关系的简单颠覆，而如“大地之母”的比喻中，突显了女性的“生产”载体及其所承荷的坚忍与伟大、痛苦与欢欣。其中并未排斥男性的“生产”功能，但在强调女性的生产本体时，颠覆了男女之间的主次秩序。在文学再现上，张氏对于“妇人性”的语言指涉性质及其与历史文化的纠缠深具警觉，尤其她的奇幻小说常常是曲终不奏雅，更摆脱自设的言筌。事实上她的“妇人性”是一种来自“荒原”的“她者”的呼声，呼唤文明向自然的回归，颇似尼采所说的忘却“历史”而诉诸人性的“永恒回归”（eternalreturn）之意。
如果追溯到“晚清的一张时装仕女”，乃借自吴友如的《以永今夕》图，原刊于1891年6月《飞影阁画报》上。原图上方还有布片制成的风扇（可见在电扇引进之前上海人是怎样用人工取风凉的），更左边还有个婢女坐在小凳上在拉着打扇。这些都被删除了，屋子上方添加了一盏华丽的吊灯。此图由张爱玲的好友炎樱设计，不消说是一种再创作，是俩人之间亲昵私语的产物，《以永今夕》。
那栏杆上的现代女子完全是新增的，颇似张氏的头影。由此看来，画里画外，犹如一首四手联弹的钢琴曲，其中喃喃细语，涟漪荡漾，蕴涵女性的“奇幻”再现策略。
张爱玲的时间意识，即反映在她的写作理论与实践中的过去、现在与未来的关系及意义，其幽邃诡谲的程度，在中国现代作家中可说是空谷传音。在1944年发表的《自己的文章》一文中，对于“在影子似的沉没下去”、“还有更大的破坏要来的”时代，她表达出深刻的危机感，由此追求写作的“启示性”，但与大多数作家注重表现“人生的斗争”相左，她着眼于表现“人生的安稳”的一面，因其中蕴涵着永恒的“人性”，或“妇人性”。与这种“安稳”密切联系的是，她“求助于古老的记忆”，从中汲取灵感，用“参差的对照”的手法“描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示”。张爱玲：《自己的文章》，《流言》，页17—20。正如学者指出，张爱玲醉心于日常细节与碎片，其小说中苍凉、废墟处处在是，与“五四”以来的“宏伟叙事”绝缘参ReyChow，WomanandChineseModernity：ThePoliticsofReadingbetweenWestandEast（Minnesota：UniversityofMinnesotaPress，1991），pp.112120.BanWang，TheSublimeFigureofHistory：AestheticsandPoliticsinTwentiethCenturyChina（Stanford：StanfordUniversityPress，1997），pp.9095.，但细看她的“人性”及“妇人性”的说法，更有关文明和性别的普世话语，并非“五四”所能涵盖。如果放到西方各种“现代性”理论中看，她的时间意识别树一帜。本文难以深入这一复杂问题，想指出一点是，“现代性”理论不外乎用作一种历史分期的价值尺规，首先建立在对于当下一刻的迷思上，即以历史必然进步的“线性史观”作为永恒价值，声称与过去断裂，且以未来作承诺。而张氏声称：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”在她对文明的未来的怀疑中，梦魇般出现的是那个“蛮荒世界”的意象，对于文明来说，既是原始，也是结局。但张氏并非彻底悲观，文明不尽是一个自我毁灭的反讽，在其“安稳”的“底子”上屹立着一位“得势的女人”，所谓在“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家”《张爱玲小说集》，页5—7。。这个“得势的女人”其实是一个象征指符，如在她的小说里反复出现的“苍凉的手势”，从“古老的记忆”中被抽象出来，改写了那个“倾国倾城”的寓言。天崩地裂，山河变色，已不能将责任推诿在她身上。她属于广大的被侮辱、被损害的一员，无法抗拒历史的播弄，甚或随波逐流，但同那个文明不表认同，无论它是“升华还是浮华”，在她眼中无非是“荒原”，而她自甘放逐于斯，凭着原始的欲望和狡黠生活下去。在这一意义上，她是“得势”的——不仅幸存于文明，且文明赖之获得救赎。
由此再来看再版《传奇》的封面，犹如投射在她的“记忆银幕”上的图景。这个具象的妇人无疑是“过去”的象征，看上去如此“安稳”。她的安稳不光缘自优裕的物质条件，也是由旧式家庭及社会制度所决定的，即所谓“有子万事足”，意味着她的地位及文明的延绵都得到保证。但这一安稳被一个现代女子的入侵而打破。读者被提醒这是一去不返的过去，一般来说，在“现代”的观照下，这样的旧式家庭与“封建”制度相联系，其安稳不值得艳羡，她或许是被怜悯的。但这个摩登女子表现得如此怪异而带来不安，这一“现代”的意义也同样暧昧不清，它的表现本身有问题。就人的身份而言，五官的辨认当然是最重要的。很明显，这一现代窥视表明作者的介入，而在表现其自我的现代干预中，由于五官的缺席，首先在她的身份上出现危机。事实上张爱玲自己就喜欢这么做，前一年出版的散文集《流言》的封面，是一个穿古装的女人，面部一片空白。封面是她自己设计的，这件古装是她自己穿过，从一张照片上剥落下来的。见唐文标：《张爱玲研究》（台北：联经出版公司，1976）。《张爱玲小照》及《张爱玲的封面设计》，另见此书《张爱玲自画像》，张氏穿时装，脸部也不具五官。
就本文“奇幻”的论题而言，我想强调的是，这一摩登女子的表现包括两层含义。它所体现的“现代”固然是一种似是而非的观照，却是“参差的对照”的表现形式，即为新版“传奇”作诠释的奇幻手法。此外更有一层含义是这一形式本身被问题化，带有作者对于形式的自觉批评的意识。正如张氏自述，这封面是借自“晚清的一张时装仕女图”，那么在改造此图时即表明形式的切入。有趣的是，《以永今夕》图原刊于1891年《飞影阁画报》，后来收入1909年出版的《吴友如墨宝》中，为《海上百艳图》之一。吴友如：《吴友如墨宝》（上海：上海古籍出版社，1983），第三册，页20上。嗣后坊间出现各种“百美图”，描绘的是“十里洋场”新女性的日常风貌，包括她们穿洋裙、骑自行车、吃大菜等西化的生活方式。这些百美图出自流行画家之手，一时蔚成时尚。郑逸梅在《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》书中说到：“有一时期，坊间风行百美图，最早有吴友如的百美图，此后有沈泊尘的百美图，丁慕琴的百美图，继之即有杜宇的百美图。”这幅《以永今夕》图已经被重新生产和重新命名，经过一番略似现代化的改造，而张爱玲称之为“时装仕女图”，其中已包含传统与现代之间的对话。但她却不选那些渲染西化时尚的图画，偏偏看中这幅传统意味浓厚的《以永今夕》图。而且有意思的是封面对原作的改制，涉及处理“过去”的方式。左边的小婢及风扇都被拿掉，于是属于过去的“安稳”被提炼出来，加之以一盏精致的吊灯，更显得华丽了。
再来看这个摩登女子，虽然所象征的“现代”是暧昧的，但她的“鬼魂”般的窥视却是一种强迫的威胁，所谓“不安”来自于一种不合常理的不确定感，也来自隐私空间遭受破坏而引起的不安全感。从这个意义上说，现代性具有某种外来的、无孔不入的、无可抵御的性质。而处于对比关系的传统和现代，在形式上前者与写实、主题分明的创作信念相联系，而后者则意味着某种抽象的、超现实的主观表现。那种夸张的比例实际上采用了照相的放大技术，像这样并置在同一画面中，则运用了电影的蒙太奇剪辑手法。因此这个摩登女子既标明形式的现代性，也明确昭示作者在艺术上的操纵手腕。
通过奇幻想象所表现的不属天方夜谭、花妖狐精，梦幻仙境或超凡入圣的英雄传奇，而是现实中的人的生存形态，大多是现代都市日常生活中的人的异化和疏离状态，如《自己的文章》所说的，“人们还不能挣脱时代的梦魇”，“他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的”。另在《忘不了的画》一文中也说：“文明人的驯良，守法之中，时而也会发现一种意想不到的，怯怯的荒寒。”张爱玲：《流言》，页175。所谓“周围的现实”也即现代的文明社会。就像《传奇》里的日常男女，在流于惰性的生活轨道上，突然发生心头的骚动，尽管常是轻微的，眼前的一切却变得陌生、荒诞而可怕起来，素来信奉的价值、未来的憧憬、莫名的斗争，在瞬间中崩塌，由是产生一种失所之感。或许正因为这种“奇异的感觉”发生在芸芸众生身上，其所质疑的并非某种学说或思想，而恰恰是最一般而深刻地渗透在日常生活中的现代性机制。
