然而，“帐”和“幕”的交叠与广泛流传的中国电影起源的神话有密切关系，这一点周瘦鹃本人可能是发明者之一。1900年代后期，当西式风格的电影院在上海出现时，他是最早去的电影观众之一。正如当时其他中国人一样，他也把电影看作是一种“影戏”。据周的说法，“影戏”的起源在汉代（206—24，B.C.）的著名故事中可以发现，汉武帝通过半透明的帷幕观看李夫人歌舞。这则轶事说，为了安慰他失去宠爱者的痛苦，巫师在一个房间里挂上幕布，并要求武帝保持一定的距离观看。晚上，李夫人的灵魂被巫师唤回，出现在幕布后面，她的身影由烛光榇出，一如她在世时那样轻歌曼舞。周瘦鹃：《谈影戏》，见《紫罗兰集》（上海：大东书局，1922），页13—14。更早一些的版本是《影戏话》，发表在《申报·自由谈》，1919年6月20日，第15版。尽管周瘦鹃的解释只具有历史的价值，但这里最重要的是他用一种电影的想象力去阅读历史，通过想象，日常生活中的词语也得以改变。正如发生在《九华帐里》一样，从“帐”当中产生了“幕”的意义。
1910年代中期，《礼拜六》和《游戏杂志》经常发表周瘦鹃在影戏馆所看的报告——“影戏小说”。差不多在周写下这篇情话的同时，他发表了名为《红颜知己》的中篇小说，其中男主角在记忆屏幕上回想起他的爱人：闭上眼睛之后，他在“雪白的布幕”上看见她美丽的身影，并听到她娇柔的声音；当他睁开双眼，影像随之消失，然而在他心中留下了三寸的照片。周瘦鹃：《红颜知己》（上海：中华图书馆，1917），页64。这段插曲完全依据看电影的经验，甚至她的声音也是从当时影戏院里试用的留声机发出来的。《九华帐里》没有看电影的描写，但叙述本身被框之以影戏的幕布；映在“布幕”上的被描述出来，而文本被图像化。由于“帐”和“幕”的通用，事实上床帐变成了布幕，在它的上面映现出作者在洞房花烛夜作剖心的自白。
《九华帐里》诉诸视觉想象，架构在内外两个空间之间，既向帐内的观众又向帐外的想象中的观众进行叙述。当周瘦鹃履行他的诺言，在《小说画报》上向他的朋友们展示他的“情话”之时，他制造了一幅狄德罗意义上的书写的“画布”。观看者是缺席的，但也是隐含着的。JayCaplan，FramedNarratives：Diderot’sGenealogyoftheBeholder（Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，1985），p.16.在这里，所谓“观看者”的存在不仅因为周氏文本的视觉本质，而且因为有助于理解我在本文中所提出的复杂的“主体性”。在这个交点上，如果不仅仅将这篇小说看作周瘦鹃的爱情故事从悲剧向喜剧风格转变的一个信号，我们进而探索其男性的“肯定”语气，以及私人空间的美好及其合法性。鉴于中国小说中私人空间一向充斥着男性凝视的色情、感伤传统，那么从历史角度看，这篇小说究竟意味着什么？它不仅可以联系到性别角色的转化，还可以联系到中国文学中私人空间的合法性问题。
此一男性凝视的转变被现代技术及其意识形态合法化。从意识形态的层面来看，它浸润着民国初期关于国家和自我的理想；从技术的层面看，摄影和电影等现代物质文明给视觉结构带来了转变。当通过凝固过去的某个时刻来描述“画面”的时候，狄德罗将旁观者视为此画面的一个角色，而使他的叙述复杂化。如JayCaplan所解释的那样，狄德罗这样呈现观看者，乃基于“心理的理由”：对于画面中所描写的家庭悲剧来说，旁观者的功能在于补偿该家庭所遭受的痛苦。Ibid.，pp.2037。以《九华帐里》为例，观看者基于伦理的理由而存在，由于貌似中立的公众的在场，这一私人空间中的爱情话语就被涂上一层合法的色彩。尤其《九华帐里》这一“情话”可以追溯到他在1913年发表的即叫《情话》的短篇故事。它描写了一对年轻情人在公共场所相会且喃喃私语，却没有察觉到有人用相机偷拍下他们亲昵的情景。周瘦鹃：《情话》，《游戏杂志》，第5期（1913）。这故事读来像是个趣闻，但这个有趣的新闻式报道诡异地将光天化日之下的男女隐私——在当时为卫道士所抨击——正当化。而观看者扮演了目击者、偷窥者、更重要的是同情者的角色。周瘦鹃借故事中的观看者之口对照片加以描绘，同时他本人也就成为了同情的观看者。
这一情话的对话特征不仅根植于作为鸳蝴派期刊文化核心的以愉悦为宗旨的文学消费原则，还基于该派的集体风气。在说明中产阶级“爱的社群”（lovecommunity）怎样在18世纪的英国从文学的私人空间诞生出来的时候，哈贝马斯（JürgenHabermas）说道：“作为私人空间最内在核心的主体性是一向都已经以公众为导向的。”JürgenHabermas，TheStructuralTransformationofthePublicSphere：AnInquiryintoaCategoryofBourgeoisSociety.Trans.，ThomasBurgerwiththeAssistanceofFrederickLawrence（CambridgeandMass.：TheMITPress，1991），p.49.周的情话不只是游戏似的回应了他的朋友们的窥视好奇心，也是在履行其爱的诺言。它可能体现了“那种肯定比意识形态更有意义的从夫妻家庭的私人领域的经验中产生的人的自由、爱情和教养的观念”Ibid.，p.48。。
正如这一枕边情话所显示的，复杂的主体性出现了。在意识形态和技术的背景上，这一主体性，富于修辞而审美地，通过说服的诗学、语言的戏剧性和双重声音得到体现。《九华帐里》的后半部更多地谈论作者的家族史，“我在六岁时候，就变做了个孤儿”。于是周瘦鹃以痛楚的语调，叙述当年他父亲怎样去世，以及他守寡的母亲如何光靠它做针线活儿辛辛苦苦把四个孩子带大。这个家史的叙述特别令人撕心裂肺，但还不仅如此。他继续说：“阿父死时，恰是庚子年（笔者按：即1900年），北京城中闹得个沸反盈天，不想家忧国恨，竟罩在一个六岁小孩子的头上。”这个小男孩经受了历史灾难，既是受害者又是胜利者，在这样描写中一种悲剧的升华被有力地传达出来。使读者尤为震动的是“家忧国恨”竟如此无情地同时降落在他的头上，而这里事实上靠了语言修辞的手法。他的叙述听上去好像八国联军侵入北京和他的父亲的死是同时发生的，严格地说，在事实和小说之间存在着裂缝。据周的年谱，他父亲是在北京陷落22天之后弃世的。王智毅编：《周瘦鹃研究资料》，页20。这种戏剧化的同一性不仅和他混杂着感伤主义和爱国精神的叙述策略有关，还反映出他自己折射在记忆上屏幕上的童年创伤。和数个言及他父亲的死的不同版本相比，《九华帐里》的描写是最具戏剧性的。
周氏的童年记忆里聚蓄着集体的创伤经验。1900年国难——八国联军入侵北京——成为国耻的象征，深深镌刻在中国人的心上。当这个“情话”被如此戏剧性地导向伤感的家国之恨，便体现出这篇小说不仅是说给他的新娘听的，其实他的洞房本身也被转化为公共空间。
现在叙述者更意识到公众的在场。为了唤醒集体的痛苦记忆，叙述中更绘声绘色地插入对他父亲死亡的具体描写。对作者而言，这也是一个检验他戏剧性修辞的关键时刻：
阿父临死，好似发了狂的一般，陡地从床上跳将下来，赶到外室直着嗓子仰天大呼道：“兄弟三个，英雄好汉！出兵打仗！”喊了这三句，才又回到床上。不多一刻，气绝了。
家庭痛史的叙述仍是充满表演性的修辞。比方在讲到冷酷的童年时期，叙述者发出孩童的声音，不消说字里行间经常出现如“眼泪”、“悲哀”或“痛苦”之类的字眼。尽管来自日常生活的情节，但其中的姿势和动作都被戏剧性地夸张了的，为的是煽起异常激烈的情感反应。当然把他父亲的死与庚子国耻相联系，更易于在情感上唤起集体的认同。小说过度地使用了副词，以加强劝说力量和戏剧效果。值得注意的是叙述者本人所扮演的角色，他似乎对于使用过度的表达方式从未有过犹豫。
对于作者赞扬其母的传统道德，现代读者会感到不舒服。她是一个难得的孝女贞妇，在它的母亲和丈夫病重的时候，它两次从胳膊上割下肉来，并将之作为药物煮给他们吃。因此新郎对新娘说：
从今以后，我们该当追想她的前事，力紧孝道，就在我们俩口儿的心窝之中，替她树一个孝女碑，造一座节妇坊，使她的晚景，常在春风化雨中呢。
