曙光是遗忘黑夜的预兆，却仿佛延缓了时间；介于昼夜之间，那最后的日光仍将上演它最终的奇迹。
一、前言
为了追溯现代中国散文的起源，本文涉足于20世纪早期文学现代性的“曙光记忆”（twilightmemories），这一记忆近来萦绕在现代中国文学研究的领域中。从1970年代开始，探索“五四”之外的中国文学现代性一直富于活力地进行着。其中较为突出的是米列娜（MilenaDoleelováVelingerová）有关晚清是中国现代文学起源的观点。参“TheOriginsofModernChineseLiterature，”inMerleGoldman，ed.，ModernChineseLiteratureintheMayFourthEra（CambridgeandMass.：HarvardUniversityPress，1977），pp.1736；这一观点系统体现在米列娜主编的TheChineseNovelattheTurnoftheCentury（Toronto：TorontoUniversityPress，1981）；林培瑞（PerryLink）对于“鸳鸯蝴蝶派”小说作了开创性研究，见MandarinDucksandButterflies：PopularFictioninEarlyTwentiethCenturyChina（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1981）；柳存仁（LiuTs’unyan）将鸳蝴派名为“中流小说”的鼓吹，见ChineseMiddlebrowFiction：FromtheCh’ingandEarlyRepublicanEra（HongKong：TheChineseUniversityofHongKong，1984）；以及最近王德威对晚清小说耳目一新的阐释，见FindeSiècleSplendor：RepressedModernitiesofLateQingFiction，18481911（Stanford：StanfordUniversityPress，1997）。在更大的背景里，几乎在同一时间，主要是北美汉学界很快地汇合了迅速发生变化的中国文学批评——从“二十世纪中国文学”的修正观点到“重写文学史”的理论和实践。参陈国球编：《中国文学史的省思》（香港：三联书店，1993）。
就现代中国的“散文”而言，我们怎样才能定义这一文类？它现代是因为使用了白话？它的出现是从它被叫做“散文”才开始的？“五四”以来的文类体系是如何建立的？它对文学史的后果是什么？带着这些问题，我们对现代散文的建立的质询不可避免地与正典形成的过程相交涉，而且它很可能是我们追溯现代主体性诞生的合适的文类。周瘦鹃（1894—1968）的白话自传小说《九华帐里》发表于1917年，在分析这篇小说的时候，我将揭示的是一种文类概念的历史混沌，在这种情况下，主体性得以在融合与错综的复杂脉络中被建构起来。这种建构在很大程度上归功于周氏在其早期创作中所实验的第一人称叙述，这篇作品中主体的双重声音不仅得益于传统的诗学和戏剧手法，还与当时新崛起的表现现代空间的电影技术有关。
追踪“散文”一词生成的原始，历史地出自于“五四”文学正典化的（canonical）的结果。同样对于周瘦鹃所谓的“小说”也应当通过历史化而揭示其具体内涵。它已经受“小说界革命”的影响而处于过渡形态之中，但在现代文类系统建立之前，和中国传统文类的古文、小说、戏剧以及其他次文类（subgenre）纠相错结在一起。我对《九华帐里》的分析，与其是为了显彰周瘦鹃这位“鸳鸯蝴蝶派”代表人物对于建构文学的现代主体的贡献，更在于揭示彼时的文学“现代性”；与其说为现代散文提供一个文类定义的源起，不如说为探讨现代文学史试图打开新的途径。
二、文学现代化和文类正典化
1990年代后期中国文坛的一大景观就是鸳鸯蝴蝶派（下面简称“鸳蝴派”）文学的“复活”。随着数不清的鸳蝴派小说的重印，在商业上迎合了后社会主义的都市读者，也出现了学术上对该派的重新评价，对于“五四”文学的正典明显提出挑战。关于鸳蝴派文学，且不论大量出于商业目的的编纂，最近几年出现了不少具有学术质量的丛书。比如：范伯群编：《中国近现代通俗作家评传丛书》（南京：南京出版社，1994）；范伯群、范紫江编：《鸳鸯蝴蝶—礼拜六经典小说文库》（南京：江苏文艺出版社，1997）；于润琦编：《清末民初小说书系》（北京：中国文联出版公司，1997）。从1980年代开始，文学批评地貌迅速改变，标志着批评代码从“革命文学”到“文学现代性”的转变。新一代的文学批评家和学者提出“纯文学”作为文学现代性的核心价值，暧昧地与后社会主义的状况相吻合：一方面，文学批评被学院机制化，且体现一定的自主性；另一方面，“纯文学”由于其隐含颠覆现状的现代主义诗学而遭到怀疑。如今在讨论五四和鸳蝴的区别时，不再以“革命对抗反动”或“进步对抗落后”的标准，而代之以“雅”和“俗”的对立。当鸳蝴派学者以“通俗”的名义开拓新的批评空间，也为之付出代价：他们的宠儿似乎只能通过五四文学的现代性代码而获得正典的认可。如果进步历史或者民族文学仍然毫无疑问的是文学现代性的支柱的话，那么，鸳蝴派仍只能被视为低一等的文学。例如，魏绍昌曾在1960年代初出版过一部关于鸳蝴派的开拓性文献资料书，使后来的研究受益匪浅。最近在对鸳蝴派的重新评价中，他亲切地将这一名称叫做“美丽的帽子”。然而这个比喻意味着为五四作家所强加给它的“帽子”的再一次辩护。相应地，魏绍昌主张即使是最好的鸳蝴派作品，虽然有一定的成就，然而在思想和美学质量上，它们无法与鲁迅、茅盾和其他现代文学巨匠的作品相提并论。参魏绍昌：《我看鸳鸯蝴蝶派》（台北：台湾商务印书馆，1992），页1—11。一个月前，关于鸳鸯蝴蝶派的国际会议在中国苏州大学举行，其中一个节目是庆祝《中国现代通俗文学史》的出版，这是一项由苏州大学中文系完成的持续很久的专题，对晚清到民国时期的鸳蝴文学作了扎实的巡礼（150万字）。书中宣称一种新的理论，即现代中国文学由“双翼”——五四和鸳蝴——组成。此前的文学史因为忽视了其中的一翼——通俗文学，因而都是残缺不全的。因此，一部“正确”的现代中国文学史正被热烈期盼着。令人难忘的是，这个理论被与会者一致接受，其中包括贾植芳、严家炎和钱谷融等著名的五四文学研究的前辈。
然而，这种接受似乎理论大于实践，赞成多于批评。对后来的鸳蝴文学研究者而言，问题依然存在而且变得至关紧要：如何在美学价值上评价鸳蝴？在会议中，关于鸳蝴派被贴上“通俗”一词的标签而引起争论。有的学者问道，如果鸳蝴派被视为“通俗”，它是否比“纯文学”次一级？这样的话，它最终不得不俯首听命于“高雅”的五四文学。换句话说，如果通俗的一“翼”不够强壮，那么“双翼”的理论是否站得住？争论背后隐藏的核心是五四正典继续控制着文学批评领域。
①袁进编：《鸳鸯蝴蝶派散文大系：1909—1949》（上海：东方出版中心，1997），页3—4。
②举例来说，范培松：《中国现代散文史》（南京：江苏教育出版社，1993），页3。书中开宗明义声称现代中国散文由五四新文学运动拉开帷幕。
此外，直到最近，学界对鸳蝴派的兴趣从来没有超过小说的范围。1997年，八卷本《鸳鸯蝴蝶派散文大系》的出版标志着对鸳蝴派散文的重视。这套丛书冠之以“大系”，暗暗与五四文学正典竞争。它使人想起1935年出版的十卷本《中国新文学大系》——五四文学的纪念碑。《鸳鸯蝴蝶派散文大系》的主编袁进在导言中宣称，五四时期之前，鸳蝴派已经在散文创作中取得巨大的成就。尽管在1920年代后，他们大多数逐渐接受了五四作家所使用的“散文”这一新概念，但他们依然以文白兼用的“两栖”语言写作，并且他们的散文依然继承了传统文学，尤其是小品和笔记的风格。其主题和美学特征是表现平凡人生、私人情感和趣味，袁进认为鸳蝴派散文有自己的文学和文化根源。
《中国新文学大系》提供了一个范例，显示文类定义和文学正典形成之间的关系。正如现代中国散文诞生于五四文学运动的观点依然占据主流一样，我们有必要明了这一现代神话是如何制造出来的。②至少，有一种现代散文的权威定义是由郁达夫（1896—1945）和周作人（1885—1968）在他们分别编纂的《新文学大系》散文卷的导言中提出的。
当时，五四运动已经快过去二十年。“新文化”一方面继续热情拥抱形形色色的西方学说，另一方面由于为不断深化的民族和思想危机所痛苦，它更被意识形态化，结果分裂为敌对的阵营。至于那些被邀请的编辑，他们之间的关系，比如胡适与鲁迅之间，或茅盾与郁达夫之间，或为政治论争而反目，或怀个人私怨。然而这些并没有阻止他们聚在一起为“新文学”造势。他们不太可能重归于好，而这个重塑五四历史的宏伟叙事却在某种程度上给他们每人分派了一个扮演新文学大师的角色。
妥协是必需的。然而事实上《大系》不能轻易地被认为是一个整体，因为所有被收入的作品各不相同，在内容或形式上也有抵触。正如大多数编者所声称的，使用白话是新文学的标志，但在他们对鸳蝴派以及海派的一致排斥中，却出现了一个裂缝，因为这两派也同样使用白话写作；更确切地说，这种排斥流露出某种对都市生活及其文学表现的偏见。毫无疑问，“新”这个观念在一股巨大的集体力量的推动下得到重建，而此概念本身具有权威性，至少在理论上包含着进步史观、普世的启蒙价值和乌托邦理想等结合在一起。因此，追溯到革命的肇始阶段，新文学被描绘为横空出世的神话，一种与过去毫无关系的永恒的创造；同样，《大系》映照出编者们作为文学革命者和偶像破坏者的自画像。和传统决裂也表现在给现代散文定义的时候，郁达夫无法断定“散文”一词从何而来，只留下一个模糊的观念，即很可能译自英语“prose”。
正如郁达夫在他的导言中所强调的，个人主义的自由表达是散文对五四文学的最大贡献。他被这个全新而又独立的文类所吸引，它在表现手法和创造性的语言能力上有多重模式，和小说、诗歌、戏剧全然不同。众所周知，作为一个小说家，郁达夫的自传小说表现他的感伤、颓废和受虐者的角色，他相信散文本质上是一种自传体写作。出于同一机杼，周作人宣称现代散文产生于文言到白话的语言转折，这一点当然也归因于五四文学的成就。他高度评价了散文的随意性、流动性和伸缩性：它具有表达作者的自我及其物质和精神世界的特殊能力。
在赞扬散文超凡魅力的时候，周作人和郁达夫象征性地表现了他们的身份——不仅是现代散文大师，更有意思的是作为五四个人主义的代言人。这些表达负荷着不同的动机和修辞策略。可是，从30年代中期开始，他们的政治和文化立场变得南辕北辙。周作人对中国的内外危机愈来愈悲观，从新文化的革命前驱转化为文化保守主义。另一方面，郁达夫越来越倾向于左翼激进主义，为自己早年的颓废倾向赎罪。在勾画现代散文的社会和意识形态语境的特征时，郁达夫强调散文家的责任是寻找一种个人、自然与社会之间的和谐。他更指出当五四作家最初拥抱个人主义，而他们的道德良心被“五卅”血案唤醒之后，承担了精神上的痛苦，最终发现必须将个人与社会和集体联系起来。郁达夫：《中国新文学大系·散文二集·导言》（上海：良友图书出版公司，1935），页1—19。反之，周作人则宣称他不喜欢用历史、政治党性或任何新的主义来讨论散文，且表现出强烈的唯美主义和虚无主义倾向。
尽管他们的观点不同，在讨论现代散文的发展和特质时，他们实际上分享了一致的历史角度，谁也无法超越他们自己的历史局限。他们以“新”的意识形态阐释新文学的历史形成。首先，作为正典化的代码和方法的一部分，《大系》将现代文类明确分成小说、诗歌、戏剧和散文。刘禾将这种四分法称之为“自我殖民化方案”（selfcolonizingproject），这四个词能天衣无缝地被译为英语fiction、poetry、drama和familiaressay。从历史角度这些被翻译过来的文学形式的术语的正典化过程（canonization）激进地颠覆了古代经典作为中国文化和文学的合法性资源。LydiaH.Liu，TranslingualPractice：Literature，NationalCulture，andTranslatedModernityChina，19001937（Stanford：StanfordUniversityPress，1995），p.235.郁达夫和周作人都将这种现代的文类体系视为理所当然。依照周的观点，散文这个文类表现了新文学的最佳成绩，因为它以表现最广泛的人生图景和个人主义情绪与反思为内容，并具有复杂精湛的艺术技巧和风格，虽然与小说、戏剧相比，散文的成就是最后完成的。当周作人将现代散文的传统追溯至晚明小品文之时，可以发现他对现代性的异议，这也表明五四阵营内部对于如何看待前现代传统存在着争论。参CharlesA.Laughlin，“LegaciesofLeisure：LateImperialInfluencesonthe20thCenturyChineseEssay，”文中极好地分析了周作人对晚明小品的鼓吹及其在五四文学理论中的紧张关系。此文曾在2000年8月25—27日德国Achern举行的中国现代散文研讨会上宣读。但他将散文视为四大文类体系中一个必要的有机的组成部分，他对形式问题的讨论也受到这一系统框架的限制。
